Augusto Boal. El arco iris del deseo










Augusto Boal
El arco iris del deseo
Del teatro experimental a la terapia

El camino que me ha llevado hasta aquí ha sido largo. Mi
trabajo en el teatro comenzó hará dentro de poco cincuenta
años. Y aún me quedan por hacer muchas cosas ya concebidas,
y por concebir otras muchas, ya presentidas. Este
libro marca una nueva etapa, y cierra un largo período de
búsquedas. Sigue siendo el Teatro del Oprimido, pero es un
nuevo Teatro del Oprimido.
.
A comienzos de los años sesenta, viajaba frecuentemente
con mi compañía, el Teatro Arena de Sao Paulo. Visitábamos
las regiones más pobres de Brasil, en el interior del Estado de
Sao Paulo y al noreste del país. En Brasil, la pobreza sigue
siendo extrema. Baste decir que el salario mínimo no llega a
los ochenta dólares y que la mayoría de la población ni siquiera
gana dicho salario mínimo. Según estudios recientes y
serios, hoy un obrero gana menos de lo que se gastaba un
amo esclavista del siglo XIX en vestir, alimentar y proporcionar
atención médica a cada uno de sus cautivos. Y, sin embargo,
Brasil es la octava potencia económica del mundo capitalista.

La extrema opulencia se codea con la más triste miseria.

Y nosotros, los artistas, los idealistas, no podíamos estar de
acuerdo con crueldad semejante.

Nos rebelábamos, nos agitábamos
indignados, sufríamos. Y escribíamos obras contra la
injusticia, obras enérgicas, violentas, agresivas. Éramos heroicos
al escribirlas, sublimes en las representaciones: eran obras
que acaban casi indefectiblemente con los actores entonando
en coro canciones exhortantes, canciones que contenían
siempre frases como: «¡Derramemos nuestra sangre por la
libertad! ¡Derramemos nuestra sangre por nuestra tierra!
¡Derramemos nuestra sangre, derramémosla!».

Era lo que en aquel momento nos parecía justo y necesario:

incitar a los oprimidos a luchar contra la opresión.

¿A qué oprimidos? A todos. En general. Un poco demasiado
en general.

Y utilizábamos el arte para decir la verdad, para
dar soluciones: enseñábamos a los campesinos a luchar por
sus tierras, pero éramos gente de ciudad; enseñábamos a los
negros a luchar contra el racismo, blancos como aspirinas
que éramos la mayoría; enseñábamos a las mujeres a luchar
contra sus opresores. ¿Cuáles? Nosotros; pero éramos, casi
todos, hombres feministas. Lo que cuenta es la intención.
Cuando un buen día -y en todas las historias siempre hay
un buen día- en que representábamos uno de aquellos
espectáculos en un pueblecito del noreste para un grupo de
la Liga Campesina*, el público, compuesto exclusivamente
por campesinos, lloraba de emoción. Un texto heroico:
«¡Derramemos nuestra sangre!».

Al final del espectáculo,
un campesino enorme, muy grande y muy fuerte, se acerca
a nosotros muy emocionado, casi a punto de llorar:

-No sabéis qué hermoso resulta ver cómo vosotros, jóvenes
de la gran ciudad, pensáis exactamente como nosotros.
Nosotros también creemos en eso, hay que dar la sangre por
la tierra.

Nos sentimos muy orgullosos. Misión cumplida. Nuestro
«mensaje» había llegado. Pero Virgilio -nunca podré olvi-

Liga Campesina: sindicato de trabajadores agrícolas, claramente de orientación
izquierdista, creado a comienzo de los años sesenta por Francisco Juliáo y
abolido en 1964 por la dictadura. [Esta nota, como las siguientes señaladas con asterisco,
es del traductor. Las notas numeradas corresponden al autor.]

dar su nombre, su cara, ni sus lágrimas silenciosas-, continuó:

-Ya que pensáis como nosotros, mirad lo que vamos a
hacer: primero comemos -ya era mediodía-, y después,
todos juntos, vosotros con vuestros fusiles y nosotros con los
nuestros, ¡nos vamos a echar a los secuaces del coronel*, que
han invadido las tierras de un camarada, han incendiado su
casa y amenazan con matar a toda su familia! Pero, primero,
vamos a comer.

Para entonces ya se nos había pasado el hambre.
Intentando convencernos de que habíamos entendido
bien la petición de Virgilio, y buscando la manera de explicarnos,
hacíamos lo que podíamos por aclarar el malentendido.
Lo mejor era decirle la verdad: nuestros fusiles formaban
parte del decorado, no eran armas auténticas.

-¿Fusiles que no disparan? -preguntó sin creérselo
demasiado-. Entonces, ¿para qué sirven?

-Sirven para hacer teatro. Son fusiles que no disparan,
pero dan credibilidad artística a nuestras palabras. Si decimos
«¡Derramemos nuestra sangre!» con un fusil en la
mano, aunque esté pintado y no dispare, resulta más creíble
que decirlo con las manos vacías. Somos artistas serios, y
decimos lo que pensamos; somos personas auténticas, pero
los fusiles son falsos.

-Si los fusiles son falsos los tiramos y se acabó, pero vosotros
sois personas auténticas, os he visto cantar que teníamos 
que derramar nuestra sangre, soy testigo. Sois gente
auténtica, así que venid con nosotros de todas formas, porque,
lo que es fusiles, tenemos para todo el mundo.

El miedo que sentíamos se transformó en pánico. Porque
resultaba difícil explicar -tanto a Virgilio como a nosotros
mismos- cuan sinceros y auténticos éramos al empuñar
unos fusiles estéticos que no disparaban; nosotros, los artistas,
que no sabíamos disparar. Nos explicamos como pudimos.

Si aceptábamos ir con él, íbamos a ser una carga inútil
y no una ayuda.

Ahora sí que he entendido vuestra sinceridad estética: la
sangre que según vosotros debe derramarse es la nuestra, y
desde luego no la vuestra, ¿no es eso?

-Claro que somos auténticos, pero somos artistas auténticos
y no auténticos campesinos... Virgilio, no te vayas, vuelve,
a pesar de esto podemos seguir hablando... Vuelve...

Nunca más volví a encontrarme con Virgilio, pero nunca
lo olvidé.

Ni tampoco olvidé ese momento en que me avergoncé del
arte que practicaba y que, sin embargo, me parecía hermoso.

Algo se había falseado. No en el género teatral que, hasta hoy,
me parece completamente válido. El agit^prop, agitación y propaganda,
puede ser un instrumento sumamente eficaz.

Lo que estaba falseado era la forma de utilizarlo.

En aquella época, el Che Guevara escribió una frase muy
hermosa: «Ser solidario consiste en correr los mismos riesgos
».

Esta frase nos ayudó a comprender nuestro error.

El error estaba en que nosotros
no éramos capaces de seguir nuestros propios consejos.

Los hombres blancos de la ciudad poco tenían que enseñarles a
las mujeres negras del campo.

Después de este primer encuentro -con un campesino
auténtico, de carne y hueso, y no con un campesino abstracto-,
encuentro traumatizante aunque rico, nunca más volví
a hacer obras «para dar consejos», nunca más volví a intentar
transmitir «mensajes»... excepto cuando yo mismo corriera
los mismos riesgos.

En Perú, donde en 1973 trabajé en un programa de alfabetización
a través del teatro, empecé a utilizar una nueva
forma teatral que llamé «dramaturgia simultánea». El principio
era relativamente simple: presentábamos una obra
que contenía un problema que pretendíamos resolver. La
obra se desarrollaba hasta el momento de la crisis, hasta el
momento en que el protagonista tenía que encontrar una
solución. Entonces deteníamos la obra y preguntábamos a
los espectadores qué hacer. Cada uno hacía una sugerencia,
y en escena*, los actores las improvisaban una tras otra hasta
probarlas todas.

Esto constituía ya un progreso; ya no dábamos consejos:
estábamos aprendiendo juntos. Pero los actores conservaban
el «poder», el control del escenario. Las sugerencias
provenían del público, pero era en escena donde nosotros,
los artistas, interpretábamos lo que se había dicho.
Esta forma de teatro tuvo mucho éxito. Cuando un buen
día -y en todas las historias siempre hay un buen día- una
señora bastante tímida quiso hablar conmigo.
-Ya sé que usted hace teatro político, y mi problema no
tiene nada de político, pero tengo un problema enorme y
me hace sufrir mucho. ¿Cree usted que podría ayudarme
con su teatro?

Ayudo a la gente siempre que puedo. Le pregunté en
que podía ayudarla y ella me contó su historia:


todos los meses y, en ocasiones, más de una vez al mes, su marido le
pedía dinero para pagar los plazos de una casa que decía
estar construyendo para ambos. Todos los meses, ella le
daba el dinero que le quedaba, aunque fuera poco. El marido,
que hacía chapucillas aquí y allá, tampoco ganaba
mucho. De cuando en cuando, él le daba los «recibos» de
los pagos, unos recibos escritos a mano y perfumados.
Cuando ella le preguntaba si podía ver la casa, él le respondía
siempre que más adelante, cuando estuviera acabada,
sería una bonita sorpresa. Y como seguía sin ver nunca
nada, ella empezó a desconfiar. Un día discutieron. Entonces
ella le pidió a la vecina, que sabía leer, que le dijera qué
ponía en los recibos. ¡Qué bonita sorpresa! No eran recibos:
eran cartas de amor que el marido recibía de su amante y
que su esposa analfabeta guardaba cuidadosamente bajo el
colchón.

-Mi marido vuelve a casa mañana. Me ha dicho que se
iba a trabajar una semana a Chaclayo, de albañil, pero ahora
ya sé dónde ha ido en realidad... ¿Qué hago?

-Yo no lo sé, señora, pero se lo vamos a preguntar al público.

No era político, pero sí que era un problema.

Aceptamos la propuesta, improvisamos un guión y, al caer la noche,
presentamos la obra al público en forma de «dramaturgia
simultánea».

Llega el momento de la «crisis»: el marido
llama a la puerta, ¿qué hacer? Yo no lo sabía, «sí que pregunté
al público. Se aportaron numerosas soluciones.

-Esto es lo que tiene que hacer: le deja entrar, le dice que
ha descubierto la verdad, y a continuación se echa a llorar,
que llore mucho, veinte minutos como poco. Así él se sentirá
culpable y ella podrá perdonarlo, porque, en este país,
resulta muy peligroso que una mujer esté sola...

Improvisamos la solución y los llantos. Llegaron el arrepentimiento
y el perdón, seguidos de cerca por el descontento
de una segunda espectadora.

-No tiene que hacer nada de eso. Lo que tiene que hacer
es cerrarle la puerta en las narices y dejarlo afuera...


Improvisamos la solución «cerrar la puerta». El actormarido,
un joven muy delgado, se puso muy contento:

-¿Ah, sí? Pues hoy me han dado la paga, así que voy a
coger el dinero, voy a ir a ver a mi amante y me voy a quedar
a vivir con ella.

Una tercera espectadora propuso lo contrario: la mujer
debía dejar al marido solo en casa, abandonarlo. El actormarido
se puso aún más contento: iba a traerse a su amante
y vivir con ella en la casa.

Y siguieron lloviendo las propuestas. Las improvisamos
todas. Hasta que me fijé en una mujer muy gorda, sentada
en la tercera fila, y que, roja de rabia, sacudía la cabeza de
un lado a otro. Confieso que me asusté, pues me pareció
que me miraba encolerizada. Lo más amablemente que
pude, le dije:

-Señora, me parece que tiene usted una idea. No tiene
más que decírnosla y la probaremos.

-Le voy a decir yo a usted lo que tiene que hacer esta
mujer. Tiene que dejarle entrar, ponerle las cosas claras y,
sólo después de eso, perdonarlo.

Me sentí decepcionado. Con su forma de respirar, entre-
cortada por la emoción, con semejante ataque de ira y con
una mirada tan llena de odio, me había imaginado que iba
a hacer una propuesta más violenta. Pero no dije nada y
pedí a los actores que improvisaran también esa solución.

La actuaron sin creérselo demasiado. El marido le hizo a la
mujer promesas de amor eterno y, una vez restablecida la
paz, le pidió que fuera a la cocina a traerle la sopa. Ella iba y
así terminaba la escena.

Miré a la señora gorda. Estaba más rabiosa que nunca y
su mirada de odio resultaba aún más furiosa y asesina.

-Perdone, señora, pero hemos hecho lo que nos ha pedido:
ella le ha puesto las cosas claras, lo ha perdonado y
ahora parece que van a poder ser felices...

-Yo no he dicho nada de eso. Yo he dicho que ella tenía
que hablarle claramente, muy claramente, y que entonces, y
sólo después, debía perdonarlo.
-Me parece que eso es lo que acabamos de improvisar,
pero si quiere, podemos improvisar la escena de nuevo...

-¡Sí!

Pedí a la actriz que exagerara un poco la explicación,
que se explicara lo mejor posible y que exigiera del marido
las mayores y más sinceras aclaraciones. Y así se hizo. Una
vez que todo quedó explicado muy, pero que muy claramente,
el marido, enamorado y perdonado, le pidió que
fuera a la cocina a servirle la sopa. Y cuando ya estaban dispuestos
a vivir felices y comer perdices, me fijé en que la
señora gorda había llegado al colmo de su furia, más amenazadora
y peligrosa que nunca. Yo, muy nervioso y, lo confieso,
un poco amedrentado -¡era más fuerte que yo! -, le
hice una propuesta:

-Señora, estamos haciendo lo que podemos para entender
lo que quiere y lo explicamos tan claramente como
somos capaces, pero si no está satisfecha, ¿por qué no sube
al escenario y actúa usted misma lo que intenta decirnos?
Iluminada, transfigurada, la señora gorda inspiró profundamente.
Con ánimo renovado y los ojos brillantes, nos
preguntó: «¿Puedo?». «¡Sí!» Subió a escena y agarró al
pobre actor-marido, que no era más que un auténtico actor,
y no un auténtico marido, además de enclenque y escuchimizado.
Empuñó el mango de una escoba y empezó a
pegarle con todas sus fuerzas, mientras le decía lo que pensaba
de las relaciones hombre-mujer. Intentamos socorrer a
nuestro compañero, en peligro, pero la señora gorda era
más fuerte que nosotros. Cuando por fin se sintió satisfecha,
sentó a su víctima a la mesa y le dijo: «Ahora que ya hemos
hablado tan clara y tan sinceramente, ahora ¡TÚ te vas a la
cocina y me traes MI sopa!».

Imposible ser más claro.

Y lo que a mí me quedó aún más claro es que cuando el
propio espectador sube al escenario y actúa la escena que se
había imaginado, lo hará de una manera personal, única e
inimitable, como sólo él puede hacerlo, y ningún artista en
su lugar. Cuando es el espect-actor mismo quien sube a escena
a mostrar SU realidad y transformarla a su antojo, vuelve a
su sitio cambiado, porque el acto de transformar es transformador.

En escena, el actor es un intérprete que, al traducir,
traiciona. Le resulta imposible no hacerlo así.

De este modo nació el teatro-foro. Foro, porque en
muchos países de América Latina es habitual que los espectadores
soliciten un foro o debate al finalizar una representación
de teatro popular. En este nuevo género, el debate
no acontece al final: el foro es el espectáculo, el encuentro
entre los espectadores, que defienden sus ideas, y los actores,
que contraponen las suyas. En cierto modo, es una profanación:
se profana la escena, altar donde, normalmente,
sólo los actores tienen derecho a oficiar. Se destruye la obra
propuesta por los artistas para construir otra todos juntos.
Teatro no didáctico, según la antigua acepción del término,
sino pedagógico, en el sentido de aprendizaje colectivo.
Con Virgilio aprendí a ver a un ser humano y no sólo a
una clase social, al campesino y no sólo al campesinado
enfrentándose a sus problemas sociales. Con la señora
gorda, aprendí a ver al ser humano luchando contra sus
propios problemas individuales, que si bien no conciernen
a la totalidad de una clase, conciernen a la totalidad de una
vida y no son menos importantes.

Pero aún tenía que aprender más cosas. Y lo hice durante mi exilio en Europa.

Desde 1976, primero en Lisboa y poco después en París,
empecé a trabajar en varios países europeos. En mis talleres
de Teatro del Oprimido comenzaron a aparecer oprimidos
víctimas de «opresiones» que me eran desconocidas. Trabajaba
mucho con inmigrantes, profesores, mujeres, obreros,
gente que sufría las mismas opresiones que tan bien se
conocen en América Latina: el racismo, el sexismo, las
malas condiciones laborales, los salarios bajos, los abusos
policiales, etc. Pero junto a éstas, surgieron la «soledad», la
«incapacidad de comunicarse», el «miedo al vacío» y otras
muchas más. Para alguien que huía de dictaduras explícitas,
crueles y brutales, resultaba natural que estos temas
parecieran superficiales y poco dignos de atención.

Era como si, involuntariamente, siempre me preguntara: «Vale,
de acuerdo, pero ¿dónde están los "polis"?». Porque estaba
acostumbrado a trabajar con opresiones concretas y visibles.

Poco a poco cambié de opinión. Empecé a entender que
en los países europeos, donde las necesidades esenciales del
ciudadano están más o menos bien cubiertas en lo que a
salud, educación, alimentación y seguridad se refiere, el
porcentaje de suicidios es mucho más elevado que en los
países del tercer mundo de donde yo venía. Allí, se muere
de hambre; aquí, de sobredosis, de pastillas, de cuchillas de
afeitar, de gas. Qué importa la manera si se trata siempre de
muerte. He imaginando el sufrimiento de quien prefiere
morir a seguir viviendo con el miedo al vacío o la angustia
de la soledad, me impuse trabajar en esas nuevas formas de
opresión y aceptarlas como tales.

Pero ¿dónde estaban los «polis»? A comienzos de los
años ochenta, junto a Cecilia Thumim, en París, llevé a cabo
un largo taller que duró dos años: Con el «Poli» en la cabeza.

Mi hipótesis inicial era que el «poli» está en la cabeza, si
bien los cuarteles están fuera. Se trataba de descubrir cómo
habían penetrado en nuestras cabezas e inventar los medios
para hacerlos salir. Era una propuesta osada.

Durante los años siguientes seguí trabajando en esa
extensión del Teatro del Oprimido, esa superposición de
disciplinas: teatro y terapia. A finales de 1988, recibí una
invitación de las doctoras Grete Leutz y Zerka Moreno, presidenta
esta última de la Asociación Internacional de
Psicoterapias de Grupo, para realizar el discurso de apertura
del décimo congreso mundial de dicha asociación.

Debía celebrar el centenario del nacimiento de Jacob L. Moreno,
fundador de la asociación e inventor del psicodrama. Con
tal ocasión, pude presentar también la técnica del arco iris
del deseo ante los psicoterapeutas asistentes.

Aquella invitación y el trabajo con aquellos psicoterapeutas me decidieron
por fin a escribir este libro. Por primera vez en mi trabajo,
propongo una sistematización completa de todas las
técnicas utilizadas en esta investigación. Algunas se ilustran
con casos que juzgo ejemplares; de otras describo apenas el
funcionamiento, bien porque resultan sumamente claras,
bien porque ya he hablado de ellas en otros libros.
Este libro contiene igualmente una parte teórica en la
que pretendo exponer el porqué del extraordinario poder
del hecho teatral, esa intensa energía tan eficaz en otros
terrenos además del suyo propio: la política, la educación y
la psicoterapia.


El teatro es la primera
invención humana

El teatro es la primera invención humana, la que permite y
promueve todos los demás inventos. El teatro nace cuando
el ser humano descubre que puede observarse a sí mismo y,
a partir de ese descubrimiento, empieza a inventar otras
maneras de obrar*. Descubre que puede mirarse en el acto
de mirar; mirarse en acción, mirarse en situación. Mirándose,
comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina
lo que puede llegar a ser. Comprende dónde está, descubre
dónde no está e imagina adonde puede ir. Se crea una composición
tripartita: el yo-observador, el yo-en-situación, y el
yo-posible (el no-yo, el Otro).
El ser humano es el único ser capaz de observarse en un
espejo imaginario (antes de éste, quizás utilizó el espejo de
los ojos de su madre o el de la superficie del agua, pero
ahora puede verse en imaginación, sin esas ayudas). El espacio
estético, como veremos más adelante, proporciona ese
espejo imaginario. Esa es la esencia del teatro: el ser humano
que se auto-observa. Todo ser humano es teatro, aunque
no todos hacen teatro. El ser humano puede verse en el
acto de ver, de obrar, de sentir, de pensar. Puede sentirse sintiendo,
verse viendo y puede pensarse pensando. ¡Ser humano,
es ser teatro!

Todos tenemos la vocación del teatro, aunque sólo unos
pocos hacen de esa vocación su profesión. El teatro es una
actividad que no guarda una relación esencial con las construcciones,
escenarios y plateas*, u otras estructuras aparatosas
y superfluas. El teatro -o la teatralidad- es esa propiedad
humana que permite que el sujeto pueda observarse a sí
mismo, en acción. El conocimiento de sí que adquiere de
esta manera le permite ser el sujeto (el que observa) de un
objeto, que es otro sujeto: él mismo. Esta capacidad le permite
imaginar variantes a su acción, inventar alternativas.

Un gato juega con un ratón, un león persigue a su presa: ni uno
ni otro son capaces de auto-observarse.

Cuando un ser humano caza, se ve cazando; por eso puede pintar en las
paredes de la gruta donde vive la imagen de un cazador -él
mismo- en el acto de cazar. Puede inventar la pintura porque
ya ha inventado el teatro: se ha visto mientras ve. Ha
aprendido a ser el espectador de sí mismo, sin dejar, pues es
actor, de hacer**. Este espectador privilegiado, el espect-actor,
es sujeto y objeto a la vez: puede guiarse a sí mismo, ponerse
en escena. Espect-actor. principio que opera en el actor cuando
está obrando. Un pájaro canta, pero no entiende de
música. El canto forma parte de su actividad animal -que
incluye comer, beber, reproducirse-; no está inventando
nada: el ruiseñor nunca intentará cantar como la alondra,
ni la alondra como el ruiseñor. Sólo el ser humano es capaz
de cantar y de oírse cantar. Gracias a ello, puede imitar el
canto de los pájaros y descubrir sus variantes, puede compo-
ner. Los pájaros no son compositores, ni siquiera son intérpretes.
Cantan igual que comen, beben o se reproducen.

Sólo el ser humano posee esa composición tripartita –yo-observador,
yo-en-situación, no-yo-, porque es el único que
puede desdoblarse: mirarse en el acto de mirar. Y como se
halla dentro y fuera de la situación, en acto allí y aquí en
potencia, necesita hacer simbólica esa distancia que fragmenta
el tiempo y divide el espacio, la distancia que va del
ser al potencial, del presente al futuro. Necesita símbolos
para expresar esa potencia que espero no existe, símbolos que
ocupen el espacio de lo que es, pero que no existe, y que
podrá quizá existir. Así, crea lenguajes simbólicos: la pintura,
la música, la palabra... Los animales sólo tienen acceso al
lenguaje sígnico (signos hechos de gritos, murmullos, expresiones
faciales o posturas corporales).
En el lenguaje simbólico, el significante está separado
del significado: la bandera es el símbolo de la nación pero
no es la nación, es sólo un trozo de tela; en el lenguaje sígnico,
significante y significado son inseparables, como la cara
y la sonrisa lo son del amor.

Un simio de la Amazonia comprende perfectamente el
grito de terror -lenguaje sígnico- de un simio africano,
pero la palabra «¡cuidado!» dicha en tono asustado en perfecto
portugués nunca será entendida por un sueco o un
noruego, que, no obstante, podrán comprender el miedo
expresado, como señales, por la cara y la voz del que grita.
Sabemos que algunos simios africanos desarrollan un
lenguaje tribal; dicho lenguaje también es sígnico. Son
capaces de comunicar el peligro proveniente de tal árbol,
pero son incapaces de comprender el concepto de árbol, ni
el de peligro.

El ser se hace humano cuando inventa el teatro. Al principio,
el actor y el espectador coexistían en la misma persona;
cuando se separan, cuando ciertas personas se especializan
como actores y otras como espectadores, es cuando
nacen las formas teatrales tal como hoy las conocemos.
Nacen también los teatros, arquitecturas destinadas a sacralizar
esa división, esa especialización. Y nace la profesión de
actor, y hasta la de espectador, diría yo.
La profesión, exclusiva de unos pocos, no debe esconder
la existencia de la vocación teatral, que pertenece a todos.
El teatro es una vocación que concierne al conjunto de la
humanidad.

El Teatro del Oprimido es un sistema de ejercicios físicos,
juegos estéticos y técnicas especiales cuyo objetivo es
restaurar y restituir a su justo valor esa vocación humana,
que hace de la actividad teatral un instrumento eficaz para
la comprensión y la búsqueda de soluciones a problemas
sociales e intersubjetivos.

El Teatro del Oprimido se desarrolla a través de cuatro
aspectos fundamentales: artístico, educativo, político-social
y terapéutico. Este libro, especializado en el aspecto terapéutico,
utiliza de forma nueva antiguas técnicas del arsenal
del Teatro del Oprimido y, a la vez, presenta técnicas nuevas
que elaboré entre 1980 y 2001 con personas de las más
diversas profesiones: actores, psicoterapeutas, profesores,
campesinos... Espero que resulten útiles en terapia, en la
calle, en el campo, en las clases y en escena. Para esta nueva
edición, he añadido varias aplicaciones realizadas en «laboratorios
de interpretación»: muestro cómo utilicé esas mismas
técnicas terapéuticas para preparar personajes teatrales,
tanto en obras modernas como en Fedra, de Racine, o
Ifigenia en Aulide, de Eurípides. En especial, presento el trabajo
desarrollado en 1988, cuando, invitado por Cicely
Berry y Adrián Noble, directores de la Royal Shakespeare
Company, trabajé con actores de esa compañía en la preparación
de personajes de la tragedia Hamlet. Para señalar las
variantes de los ejercicios que se utilizaron en tal ocasión, las
he anotado como Hamlet, si bien me resulta evidente que
tales variantes pueden utilizarse con obras de cualquier
época o estilo.
El título de este libro, El arco iris del deseo, es también el
nombre de una de las técnicas que aquí se presentan. En
realidad, todas estas técnicas guardan relación con los arco
iris del deseo: todas pretenden ayudar a analizar los colores
de nuestros deseos y voluntades, para armonizarlos de
manera diferente, con otras proporciones, con otras formas
y en otros lienzos más acordes con nuestra felicidad.


Los seres humanos, la pasión y
el tablado: el espacio estético

¿Qué es el teatro?
A través de los siglos, se ha definido el teatro de mil maneras
distintas. De entre todas ellas, la que me parece más simple
y más esencial es la de Lope de Vega, para quien el teatro se
resume como «un tablado, dos seres humanos y una pasión»:
el combate apasionado de dos seres humanos sobre un
tablado. Dos seres -¡y no sólo uno!- porque el teatro estudia
las múltiples relaciones existentes entre los hombres y las
mujeres que viven en sociedad, y no se limita a la contemplación
de cada individuo solo, tomado por separado. El
teatro es un diálogo de palabras y acciones, es conflicto,
contradicción, enfrentamiento. La acción dramática es el
movimiento de esa confrontación de fuerzas. Los monólogos
sólo serán teatrales -sólo serán teatro- si el antagonista,
aun ausente, está implícito. Los famosos monólogos de
Hamlet están poblados de antagonistas: el héroe nunca está
solo. La pasión es necesaria: el teatro, como arte, no se preocupa
de lo trivial ni lo banal sino, por el contrario, de las
acciones en las que los personajes implican y arriesgan su
vida, sus opciones morales y políticas: ¡sus pasiones! Una
pasión es una persona, una idea o un principio que, para
nosotros, vale más que nuestra propia vida.
¿Y el tablado en todo esto? Al hablar de tablado, Lope de
Vega reduce todas las posibles arquitecturas teatrales a su
expresión más elemental: un espacio delimitado de los
demás, un lugar de representación. El tablado puede ser
tanto una plataforma en una plaza como un escenario a la
italiana, teatro isabelino o corral español. Hoy puede ser un
ruedo como ayer fue el anfiteatro griego. Algunas experiencias
modernas han transformado la escena en automóvil,
barco o piscina, y hasta la división escena-patio ha sido fragmentada
de distintas formas. Pero existe siempre un lugar
(o varios) reservado a los actores y otro (o varios) reservado
a los espectadores. Inmóviles o no.
Desde el punto de vista físico, cada espacio consta de tres
dimensiones: altura, anchura y longitud. Son las dimensiones
objetivas. En ese espacio vacío delimitado -tablado o
escena- pueden entrar seres y cosas. Las cosas y los seres
que se hallan en dicho espacio poseen igualmente tres
dimensiones físicas, independientes de la subjetividad de
cada observador. Es cierto que la misma habitación a mí
puede parecerme grande y a otro espectador pequeña,
pero si la medimos, obtendremos siempre el mismo tamaño.
El mismo fenómeno se da con el tiempo: la misma duración
puede parecerme larga y a otra persona, corta. No obstante,
son los mismos minutos.
Por otra parte, los espacios poseen dimensiones subjetivas
que estudiaremos más adelante: las dimensiones afectivas
y oníricas, aportadas por la memoria y la imaginación.

El espacio estético
El objeto tablado tiene como función principal crear una
separación entre el espacio del actor, quien actúa, y el del
espectador, quien observa: spectare - ver'. Esta separación es
en sí misma más importante que el objeto que la produce, y
puede producirse sin él. Para que la separación de los espacios
exista, podemos incluso prescindir del objeto tablado.
Basta con que actores y espectadores, dentro de un espacio
físico más amplio, determinen un espacio restringido que
designarán como plato, escenario o ruedo: el espado estético.
En ese caso, lo que para Lope de Vega era el tablado, se reduce
para nosotros a un espacio así designado, aun en ausencia
de un objeto que lo materialice. Un espacio dentro de
un espacio: una superposición de espacios. Una parte de
una sala, o el terreno que rodea un árbol. Determinamos lo
que es escena y el resto será patio: un espacio menor dentro
de un espacio que lo engloba. La interpenetración de ambos
crea el espacio estético.
Una superposición de espacios: un espacio creado subjetivamente
por la mirada de los espectadores, dentro de un
espacio físico preexistente. Éste es contemporáneo del
espectador; aquél viaja en el tiempo.
Así, el espacio estético se forma porque hacia él converge
toda la atención de los espectadores: es un espacio centrípeto
que atrae, un agujero negro. Esa atracción resulta tanto
más fácil por la propia estructura de los dispositivos escénicos,
que obligan a todo el mundo a mirar en la misma dirección,
y por la presencia de actores y espectadores, solidarios
en la celebración del rito y que aceptan, unos y otros, los
códigos teatrales. El tablado es un espacio-tiempo: existe
como tal y conserva sus propiedades en tanto en cuanto
estén presentes los espectadores, físicamente durante la
representación o simbólicamente durante los ensayos.
Podemos incluso prescindir de la presencia física de los
espectadores para crear ese espacio subjetivo: basta con que
los actores (o un solo actor en escena, o hasta una sola persona
en su vida cotidiana) tengan conciencia de su existencia,
real o virtual. Una persona, en un comedor o en un
ascensor, puede crear ese espacio en una parte del espacio
más amplio donde se encuentra; estéticamente, está creando
el tablado. Esta persona puede actuar para sí misma, sin
público -o para un público supuesto-, exactamente igual
que los actores cuando ensayan solos ante el patio vacío:
para un público futuro, ausente, pero presente en imaginación.
Se demuestra así que el teatro existe en la subjetividad de
los que lo practican en el momento en que lo practican, y
no en la pesada objetividad de piedras y tablas, decorados y
vestuario. Ni el tablado ni el patio son necesarios: basta con
un ser humano, el Actor. En él nace el teatro. Él es teatro.
Todos somos teatro, pero, además, algunos hacen teatro.
El espacio estético existe siempre que se hace la separación
entre dos espacios: el del actor y el del espectador. O
cuando se disocian dos tiempos: hoy yo, aquí, y ayer yo, también
aquí. O bien hoy y mañana; o ahora y antes; o ahora y
después. Coincido siempre conmigo mismo en el momento
presente, pues soy yo quien lo está viviendo, y el acto de
vivirlo lo aleja de mí cuando me acuerdo del pasado o imagino
el futuro: pienso otro «yo».
El teatro -o tablado en su expresión más simple, o espacio
estético en su expresión más pura- sirve para separar al actor
del espectador, al que actúa del que mira. Pueden ser tanto
dos personas diferentes como coincidir en la misma persona,
pues siempre somos dicotómicos.
Hemos visto que para que el teatro exista, el tablado no es
necesario, ni los espectadores, y podemos afirmar que tampoco
son necesarios los actores - en el sentido de trabajo o
profesión- dado que la actividad estética, que surge con el
espacio estético, es propia de todo ser humano y se manifiesta
continuamente en todas las relaciones que mantiene
con los demás seres y cosas. Dicha actividad se intensifica
mil veces cuando se dan juntas un determinado número de
circunstancias que llamamos teatro o espectáculo.
Dado que la división escena-sala no es únicamente espacial,
arquitectónica, sino, por el contrario, eminentemente
subjetiva, la sala desaparece como tal y la escena adopta las
dos dimensiones subjetivas del espacio: la dimensión afecti-
va y la dimensión onírica. La primera introduce en el espacio
estético nuestra memoria; la segunda introduce la imaginación.

Características y propiedades del espacio estético

El espacio estético libera la memoria y la imaginación. La
memoria se compone de sensaciones, emociones e ideas
que ya han sido percibidas o sentidas por lo menos una vez,
y que permanecen registradas: «¡Me acuerdo!», nos encontramos
en el terreno de lo real. ¡Esto sucedió, yo lo sentí!
¡Ocurrió así! Quisiera llamar la atención del lector sobre el
hecho de que «me acuerdo» es un acto solitario mientras
que «te recuerdo que...», en cambio, presupone el diálogo.
La imaginación es el proceso psíquico que amalgama
ideas, emociones y sensaciones. Nos hallamos en el terreno
de lo posible, si consideramos que es posible pensar cosas
imposibles. La imaginación, que es el anuncio de una realidad,
es en sí misma una realidad. La memoria y la imaginación
son partes del mismo proceso psíquico, la una no
puede existir sin la otra; no puedo imaginar sin tener
memoria, y no puedo recordar sin imaginar, puesto que la
imaginación forma parte del proceso de la memoria: imagino
ver lo que he visto, escuchar lo que he escuchado, volver
a pensar lo que he pensado. Por el contrario, imaginar es
crear algo nuevo a partir de cosas ya conocidas. La imaginación
mezcla las memorias y sigue hacia delante, pero nunca
sin tener memorias. Me atreveré incluso a decir que la imaginación
es la memoria transformada por el deseo. Una es
retrospectiva; la otra, prospectiva.
La memoria y la imaginación proyectan sobre el espacio
estético las dimensiones subjetivas ausentes en el espacio
físico, a saber, la dimensión afectiva y la dimensión onírica.
Estas dimensiones del espacio sólo existen en el sujeto. Se
proyectan en el espacio, no son inmanentes a éste. La creación
del espacio estético es una facultad humana: los animales
no tienen acceso a ella. Un animal no entra en escena, se le
saca a escena, de la que no toma conciencia como tal porque
sólo vive en el espacio físico.
Las dimensiones afectiva y onírica. La dimensión afectiva
reviste el espacio estético de significaciones proyectadas y
que no existen en él. Una puerta en el espacio físico puede
significar la prisión para una persona y la libertad para otra.
La dimensión afectiva despierta emociones, sensaciones y
reflexiones en cada observador que adoptarán formas e
intensidades diferentes. Por ejemplo, si unos hermanos, ya
adultos, regresan a la casa de sus padres, no tendrán todos
en mente las mismas ideas o emociones, los mismos recuerdos
ni las mismas imágenes de ese lugar. Unos compradores
potenciales tendrán percepciones aún más distintas: uno
pensará en la relación calidad-precio, otro en el recuerdo
del primer beso robado. Sin embargo, se trata siempre de la
misma casa, de las mismas piedras. En la dimensión afectiva,
el observador siente, piensa e imagina. Es sujeto, distante de
su objeto. El espacio afectivo así creado es dicotómico y asincrónico:
el sujeto es quien es, pero también quien fue y
quien podría ser o devenir algún día. Se halla en el presente
y en el pasado tal como se acuerda de él, o en el futuro que
se imagina. En el presente, el observador ve el pasado (o
simula el futuro) y lo yuxtapone a sus percepciones actuales.
Aquí hablamos de acordarse, porque una cosa es recordar lo
que fue y otra hacerlo revivir en escena: esto es teatro, aquello
no. En cambio, en la dimensión onírica el espectador es
arrastrado al vértigo del sueño, él mismo se deja llevar, y
pierde el contacto con el espacio físico, concreto y real. El
espacio físico no es dicotómico, pues al soñar perdemos la
conciencia del espacio físico dentro del cual, en calidad de
soñadores, soñamos. Somos arrastrados al espacio del
sueño aunque nuestro cuerpo permanezca inmóvil, estemos
despiertos o dormidos, con los ojos cerrados o totalmente
abiertos ante nuestra quimera.
En la dimensión afectiva, el sujeto observa el espacio físico
y proyecta en él sus recuerdos, se acuerda de hechos que
le han sucedido o que ha deseado, de victorias o derrotas; lo
define con todo aquello que conoce y también con todo
aquello que permanecerá pertinazmente inconsciente. En
la dimensión onírica el soñador no observa, sino que penetra
sus proyecciones, franquea el espejo: todo se funde y se
confunde, todo es posible.
Segunda propiedad: dicotómico y capaz de crear la dicotomía.
Esta propiedad surge del hecho de que se trata de un
espacio dentro de un espacio, lo que provoca que dos espacios,
en el mismo momento, ocupen el mismo lugar. Las personas y
cosas que se encuentren en ese lugar ocuparán necesariamente
dos espacios. Al contrario de dos seres, que no pueden
ocupar al mismo tiempo el mismo lugar en el espacio,
dos espacios pueden ocupar, al mismo tiempo, el mismo
lugar en el Ser.
Espacio estético y espacio físico son similares y diferentes:
similares porque en escena y en la sala se respira el
mismo aire, la misma luz ilumina por igual al actor y al personaje.
Similares porque todos, actores y espectadores, nos
encontramos en la misma ciudad, al mismo tiempo. Diferentes
porque en escena se actúa y en el público se mira. En
escena se crea la ilusión de un mundo distante; en el público,
aquí y ahora, se acepta y se vive esa propuesta.
El espacio estético es dicotómico y crea una dicotomía,
que penetra en él y se desdobla. En escena, el actor es quien
es y quien parece ser. Está ante nosotros y en otro lugar, otro
tiempo donde sucede la historia que está siendo revivida. El
actor es sí mismo por entero, y por entero el personaje. Este
espacio crea una dicotomía también para el espectador: estamos
en la sala y en el castillo de Elsinor.
La escena teatral y terapéutica. En un espectáculo stanislavskiano,
el actor sabe que es un actor y finge ignorar a los
espectadores. En un espectáculo brechtiano, el actor tiene
conciencia de la presencia de los espectadores, a los que convierte
en interlocutores... mudos. Incluso así, el monólogo
continúa. Por el contrario, en un espectáculo de teatro-foro,
el espectador tiene derecho a la voz y al movimiento, y,
valiéndose de sonidos y colores, puede expresar deseos e
ideas: ¡para eso se inventó el Teatro del Oprimido! En todas
las formas de teatro, el actor mantiene una relación binaria
de atracción y repulsión, de identificación y distanciamiento
con el personaje que interpreta. Esa distancia, según el estilo
o el género, puede aumentar o disminuir. En el drama y la
tragedia, disminuye; aumenta para la comedia y la farsa.
Disminuye en Stanislavski para aumentar en Brecht. Es
menor en el actor y más importante en el clown. Esa distancia
existe siempre. Un actor en escena, aunque se sumerja por
entero en sus emociones, tendrá siempre conciencia de sus
actos y se controlará perfectamente. Sólo un loco -¡nunca
un actor!- al interpretar a Otelo estrangularía a Desdémona.
El actor no se priva del placer de matar al personaje, pero
preserva la integridad física de la actriz. Es lo que sucede en
la escena teatral y terapéutica: ahí se instala y se ejerce la propiedad
dicotómica y «dicotomizadora» del espacio estético.
En el primer caso, el protagonista-actor libera sus emociones
y sentimientos, que si bien son suyos, se supone que
pertenecen al personaje, a otra persona. En el segundo
caso, el protagonista-paciente reproduce, libera de nuevo
sus propios sentimientos y emociones, reconocidos y declarados
como propios.
Cuando el protagonista-paciente vive una escena en la
vida real, intenta concretar sus deseos, conscientes o no.
Cuando revive la misma escena en el espacio estético (teatral
y terapéutico), su atención se divide, al igual que su
deseo: quiere al mismo tiempo mostrar la escena y mostrarse en
escena. Cuando muestra la escena tal como fue vivida, intenta
una vez más concretar sus deseos, la manera en que se cumplieron
o la manera en que quedaron frustrados. Cuando se
muestra en escena, pretende dar consistencia a su deseo,
busca su concreción. El deseo se hace cosa. El verbo se
transforma en algo palpable.
Así, cuando vive, quiere concretar un deseo; cuando lo
revive, lo cosifica. Su deseo se transforma, estéticamente, en
algo observable por todos y por sí mismo. El deseo, cuando
se ha hecho cosa, puede ser analizado, puede ser transformado.
En la vida cotidiana quiere concretar su deseo. En el
espacio estético realiza la concreción de ese deseo. En ese
proceso, todos los deseos se cosifican, tanto los declarados
como los que permanecen inconscientes. Los deseos se
hacen cosas, no sólo los que queremos cosificar, sino aquellos
que existen, a veces, al abrigo de las miradas. Un individuo
en la vida real y un actor ensayando, en busca de un
personaje, viven una escena con emoción. En una segunda
fase, en la escena terapéutica y teatral, delante de espectadores,
reviven la escena haciendo también revivir las mismas
emociones en los espectadores. Lo primero es un descubrimiento
solitario; lo segundo, un diálogo.
En los dos casos, el actor y el paciente intentan mostrar un
personaje como si fuera un «él», si bien ese «él» es el yo que fui,
como en el caso del paciente. En otras palabras, nos hallamos
aquí en presencia de dos yoes: el yo que vivió la escena y el yo
que la cuenta. Es la dicotomía producida por el espacio estético.
Ese mecanismo del revivir hace contemporáneos un yo y
un no-yo que, sin embargo, están separados en el espacio y en
el tiempo. No podemos ver aquí los dos yoes como uno solo,
aunque de hecho lo son. Esta dicotomía obliga al protagonista-
paciente a decidir quién es, pues está hablando de sí mismo.
¿Es el yo que fue un día y al que se está refiriendo, o es el
yo presente? ¿Yo-antes o yo-presente? La alternativa es sólo aparente,
pues ya se ha hecho la elección: el protagonista es el yo
que cuenta al yo que fue, pues el narrador (yo hoy) es más
vasto que lo narrado (yo en el pasado). No podría seguir siendo
el mismo yo que vivió la escena narrada (revivida), pues
entonces estaría negando el espacio y el tiempo que separan
las dos escenas: la que fue vivida y la que está siendo contada.
Este avance en el espacio y en el tiempo, este nuevo horizonte
es terapéutico en sí mismo, si consideramos que cualquier
terapia -antes incluso de la elección y ejecución de una alternativa-
ha de consistir en la presentación de diversas alternativas
posibles. Un procedimiento es terapéutico cuando no
sólo permite al paciente elegir alternativas a la situación en
que se encuentra y que le hace sufrir, sino también cuando se
le estimula a hacerlo.
Este proceso teatral de contar en el presente, ante testigos
cómplices, una escena vivida en el pasado, plantea necesariamente
una elección, permitiendo y exigiendo que el
protagonista se observe a sí mismo en acción. Su propio
deseo de mostrar lo obliga a ver, a verse.
En las psicoterapias teatrales, lo importante no es la mera
entrada del cuerpo humano en escena, sino los efectos del
desdoblamiento, en el espacio estético, de ese cuerpo y de
la conciencia de quien, en escena, deviene objeto y sujeto.
En la vida cotidiana nuestra atención se vuelca siempre -o
casi siempre- hacia personas o cosas externas a nosotros. En
el tablado, nos volcamos también hacia nosotros mismos. El
protagonista hace y se ve haciendo, muestra y se observa
mientras muestra, habla y escucha lo que dice.
Sucede lo mismo en un espectáculo de teatro-foro: el
espectador que entra en escena sustituye al protagonista,
se convierte inmediatamente en protagonista, adquiere la
propiedad dicotómica: muestra su acción, su alternativa y,
al mismo tiempo, observa los efectos y consecuencias de
ésta. Juzga, reflexiona y piensa en tácticas y estrategias
nuevas.
En este sentido, la invención del teatro es una revolución
de tipo copernicano: en nuestras vidas cotidianas, somos el
centro del universo y de hecho vemos a las personas según
una perspectiva única, la nuestra. En escena, seguimos viendo
el mundo como lo vemos siempre, pero también lo vemos
como lo ven los demás. Nos vemos tal como nos vemos
y nos vemos tal como somos vistos, como si pudiéramos ver
la Tierra desde la Tierra donde vivimos y, a la vez, desde la
Luna, el Sol o las estrellas. En la vida cotidiana vemos la
situación en la que estamos; en escena tenemos la posibilidad
de ver la situación y a nosotros mismos dentro de esa
situación. Por ello, después de una sesión de arco iris del
deseo centrada en un individuo, no hay que enviarlo de
vuelta al patio para juzgar allí su acción o interpretarla; por
el contrario, se le debe inducir a ver lo que los demás ven de
él, a observar lo que los demás observan, a interrogarse
sobre aquello sobre lo que los demás se interrogan.
Esta dicotomía permite al protagonista aliarse a los terapeutas
y a los demás miembros del grupo para observar juntos
qué subsiste del yo-antes en el yo-presente. Es importante
señalar que el mero proceso de observación basta para alejar
al yo que fui. Me veo ayer. Yo soy hoy. Ayer es otro. Es una
parte que se separa de mí para que pueda observarla.
Al estar cosificada estéticamente, esa parte de mí se convierte
en un objeto de análisis. El protagonista, que en la
escena vivida era un sujeto en situación, se transforma en el
sujeto que observa la situación, en la que existe otro sujeto:
él mismo. Él ayer. «Yo-hoy» puede ver al «yo-ayer», pero no
se verifica la relación recíproca: ahora soy «más» de lo que
fui. En esta ascesis, el protagonista deviene el sujeto de sí
mismo y el sujeto de la situación, - e n la ficción teatral, por
supuesto-. Pero en el teatro todo es verdad, hasta la mentira.
Cuando se muestra la mentira en escena, vemos la verdad
de esa mentira. Toda ficción es real. La única ficción
que existe es la palabra «ficción».
Los demás participantes del grupo atraviesan un proceso
diametralmente opuesto: si eran observadores distantes y
externos, mediante la sim-patía creada con el protagonista
se toman la libertad de entrar en la experiencia vivida por
él, sienten las emociones de éste y establecen analogías
entre sus vidas y la de él, pues sólo en ese caso habrá simpatía,
y no mera em-patía.

La relación intransitiva establecida por el teatro convencional
no permite al protagonista responder al espectador.

Éste se halla ante fantasmas incapaces de reaccionar a sus
cuestionamientos, y a los que debe entregarse em-pática-
mente. El vector se dirige de la escena a la sala («em-»), sin
que se dé la comunión, el diálogo, la transitividad («sim-»).

La importancia de las terapias teatrales no sólo reside en el
hecho de que seamos capaces de ver al individuo en acción
aquí y ahora, en actos y en palabras -es decir, la visión del
terapeuta-, sino también y sobre todo, en ese mecanismo
de transformación del protagonista, que deja de ser sólo un
objeto-sujeto y pasa a ser el sujeto de ese objeto-sujeto, -esto
es, el trabajo del paciente-.

Tercera propiedad: la «telemicroscopicidad»

En escena, vemos próximo a nosotros lo que está distante,
y grande lo que es pequeño. La escena devuelve a hoy,
aquí y ahora lo que sucedió hace mucho, lo que se perdió
en la noche de los tiempos, lo que nos había abandonado o
se había refugiado en nuestro inconsciente. Como un
potente telescopio, opera un acercamiento.

Cuando creamos la división público-escena, transformamos
la escena en un lugar donde todo está magnificado,
como con un potente microscopio.

Los gestos y los movimientos, las palabras pronunciadas, todo se vuelve más grande, enfático.

Es difícil esconder en escena.

Cercanas a nosotros y aumentadas, podemos observar las acciones humanas con mayor exactitud.

Conclusión

Así, podemos concluir que el extraordinario poder gnoseológico
del teatro se debe a esas tres propiedades esenciales:

la plasticidad, que induce el libre ejercicio de la memoria
y la imaginación, el juego del pasado y el futuro;

la «telemicroscopicidad», que al agrandar y acercar a la vez
nos permite ver lo que, al ser más pequeño y estar más alejado
de nosotros, pasaría desapercibido;

y, finalmente, el desdoblamiento, que se produce en el sujeto que entra en escena,
fruto del carácter dicotómico-«dicotomizador» del
tablado, y que permite la auto-observación.

Estas propiedades son estéticas, es decir, sensoriales.

El conocimiento se efectúa a través de los sentidos y no sólo a través de
la razón: vemos y escuchamos (los principales sentidos de la
comunicación estética teatral) y gracias a ello comprendemos.

En esto reside la función terapéutica específica del teatro:

permite ver y escuchar.

Al ver y escuchar -y al verse y
escucharse- el protagonista adquiere conocimientos sobre
sí mismo.

Veo y me veo,
hablo y me escucho,
pienso y me pienso,
y esto sólo resulta posible por el desdoblamiento del yo:

el yo-ahora observa al yo-antes y
enuncia un yo-posible, un yo-futuro.

No sólo las ideas sino también las emociones y las sensaciones
caracterizan ese proceso del conocimiento, esa terapia
específica, artística.

El teatro es una terapia donde se
entra en cuerpo y alma, soma y psique.

Resulta curioso observar que la palabra «psique», que
designa el conjunto de fenómenos psíquicos que conforman
la unidad de la persona, en griego designa también el
espejo montado en una estructura incunable en el que una
persona se puede ver por completo, entera.

En la psique vemos
el cuerpo y en el cuerpo, la psique.

En la psique vemos
la psique: nos vemos a nosotros mismos en el otro.

El teatro
es esa psique donde podemos ver nuestra psique.

Decía
Shakespeare que el teatro es un espejo que refleja la naturaleza.

Pues yo creo que el Teatro del Oprimido es un espejo
donde podemos penetrar, y, si no nos gusta nuestra imagen
reflejada en él, podemos transformarla, esculpirla de nuevo
según nuestros deseos, porque el acto de transformar es
transformador:

¡al transformarla, nos transformamos a
nosotros mismos! ¡Ésa es nuestra hipótesis!

¿Qué es el ser humano?

En la definición de Lope de Vega, el más esencial de los tres
elementos esenciales es, por supuesto, el ser humano.

Es imposible imaginar una obra o incluso una simple escena
sin la presencia de un ser humano.

¿Qué es el ser humano?

Imaginemos, por ejemplo, un espectáculo que comienza
con unas luces maravillosas, controladas por ordenador,
que se encienden y apagan formando un ballet de colores y
ritmos, armonizado todo por un dolby-stereo-sense-surroundingsound,
con una música divina.

En el centro de la escena,
una hermosa mesa cubierta de finos encajes hechos a
mano; en el centro de la mesa, una pistola negra que reluce
amenazante.

Así empieza la obra... y así sigue... durante un
minuto... y tres, cinco, diez... Sonidos y colores, colores y
luces, luces y sonidos... diez, veinte minutos... y sigue del
mismo modo... Por muy hermosos que sean los colores, la
música y las luces caleidoscópicas, aunque la mesa se mueva
y con ella los finos encajes y la pistola, y todo el decorado,
¿cuánto tiempo aguantará el público sentado y en silencio?

Falta algo: ¡el ser humano! Sólo soportamos su ausencia
de la escena durante un breve período de tiempo.

Basta con que aparezca el ser humano, y con él, el teatro
hará su entrada en escena.

Si él o ella se acerca a la mesa, la
teatralidad se intensifica.

Si coge la pistola, la temperatura
teatral aumentará, y seguirá subiendo si apunta el cañón de
la pistola hacia su cabeza, ¡y más, mucho más, si apunta a los
espectadores!

Ahí sí que tendremos un teatro intenso.

El teatro se constituye esencialmente de lo humano.

Y ¿qué es el ser humano? El ser humano es, ante todo, un
cuerpo.

Independientemente de nuestra religión, estoy
seguro de que todos podemos aceptar que no existe ningún
ser humano etéreo.

Nuestro cuerpo posee cinco propiedades principales:
1) es sensible;
2) es emotivo;
3) es racional;
4) es sexuado;
5) es móvil.

Al contrario que la piedra o el metal, al contrario que las
cosas, los seres humanos son sensibles.

El cuerpo humano
percibe sensaciones y reacciona en consecuencia.

Dichas reacciones son posibles gracias a los cinco sentidos.

En primer lugar, el tacto, la piel que recubre la totalidad
de nuestro cuerpo; estamos siempre desnudos dentro de
nuestras vestimentas, y nuestra piel toca continuamente el
mundo exterior: la ropa y el aire, a los demás y a nosotros
mimos. Aunque esté cubierto de medallas, un general está
siempre desnudo dentro de su ropa. Los reyes y reinas están
desnudos bajo sus atavíos más barrocos. Vestidos de un
blanco virginal como el Papa, o ceñidos por negros uniformes
de guerra como los escuadrones del GIGN*, todos los
seres humanos están irrevocablemente desnudos.

Esta relación del cuerpo con la ropa y el mundo, debido
a la monotonía de este último, nos duerme, nos insensibiliza,
y sentimos muy poco de la vasta totalidad que tocamos.

Sentimos si el aire está frío o caliente, si un apretón de
manos es hostil o sincero, el beso apasionado, el dolor
intenso, el placer o el sufrimiento: los extremos.

Y sin embargo, seguimos tocando como si no sintiéramos nada.

Porque una cosa es tocar (acción corporal, biológica) y otra
sentir (acción de la conciencia).

Así, para que el cuerpo
humano produzca teatro libremente, es necesario estimularlo,
desarrollarlo, ejercitarlo con ejercicios que lo ayuden
a sentir todo lo que toca.

En segundo lugar, los oídos.

Todos los sonidos que se
producen en la proximidad del cuerpo humano son percibidos
por este “órgano”.

Aquí también existe una diferencia

Groupe dlntervention de la Gendarmerie Nationak. Unidad de élite de la policía
icesa, especializada en acciones antiterroristas y de alto riesgo.

entre oír y escuchar, el primero es un acto biológico y el
segundo un acto consciente.

Un solo ejemplo, el de una
madre joven, es sumamente convincente: sentada en el
salón, en plena fiesta, oye sonidos y ruidos, conversaciones,
carcajadas, música. Basta con que su hijo llore en el dormitorio
para que ella escuche sólo ese sonido, prioritario. Ella
oye ruidos, pero elige lo que quiere escuchar. Es necesario
ejercitarse para escuchar todo lo que se oye.

Los ojos son capaces de recorrer extensiones inmensas.
Pero ¿somos capaces de mirar todo lo que vemos? ¿Cuántos
colores y matices de colores somos capaces de percibir?
¿Cuántas formas, trazos, superficies, cuántos volúmenes en
movimiento y trayectos en el espacio? Vemos millones de
cosas: en el acto biológico, las cosas pasan ante nuestros
ojos, pero en realidad miramos muy pocas de ellas, dado
que el acto de la conciencia implica una selección, una
organización del mundo, de los miedos, pero también de
los deseos.

¡Vemos tanto y miramos tan poco! Necesitamos
hacer ejercicios para mirar todo lo que vemos.

A veces, la evidencia,
lo que «salta a la vista», es lo que más se esconde...

En la vida cotidiana, la función de los ojos es tan variada
que los otros sentidos se resignan, abandonan.

Están menos solicitados y acaban por atrofiarse.

Es necesario restaurarlos
en su plenitud.

Cerrando los ojos, desarrollamos los demás
sentidos, armoniosamente, utilizando la especificidad de
cada uno.

Como los ciegos, que, privados de vista, desarrollan
los demás sentidos para poder «ver».

En efecto, un ciego que camina por la calle se aparta por sí mismo de las
zonas peligrosas y, ayudado por su experiencia, encuentra
solo el camino. Se podría pensar que, como uno de esos ciegos
de pórtico de iglesia, es de los que piden limosna y
echan un vistazo al óbolo, incapaces de hacer la vista gorda
ante las monedas de poco valor.

No es así: se trata de un verdadero
ciego, cuyos ojos se hallan realmente velados, pero
que, sin embargo, siente.

Los demás sentidos sustituyen a
los ojos.

Por eso es necesario que el actor haga ejercicios de
ciego, ejercicios que estimulen la dinamización de varios sentidos.

El olfato y el gusto -el olor y el sabor-, tan importantes
en la vida cotidiana, apenas tienen importancia en el tablado.

No obstante, son importantes en sí mismos y también
porque aunque tengamos cinco sentidos, el cuerpo es
único.

En el cuerpo humano, todos los sentidos se interpenetran.
Hay que desarrollarlos, en presente y en pasado,
porque los sentidos tienen memoria: necesitamos realizar
ejercicios que activen la memoria de los sentidos.

Dos ejemplos
banales pueden resultar útiles: si hoy tenemos hambre,
bastará con que pensemos en la tarta de chocolate que
comimos ayer para que se nos llene la boca de saliva.

Comimos la tarta ayer y los sentidos lo recuerdan hoy.

O un ejemplo más erótico: si alguien se enamoró ayer, le bastará
con acordarse del nombre de la persona amada, o con
recordar su cara, para que todo su cuerpo se movilice: el
cuerpo se acuerda y sabe lo que sintió.

Los sentidos tienen memoria: ejerzámonos en agudizarla.

Si fuéramos científicos, tendríamos el deber de profundizar
en el estudio de nuestro cerebro y de nuestro sistema
nervioso; deberíamos explicar cómo se registran en el cerebro
las sensaciones sentidas por el cuerpo.

Como somos artistas, nos basta con constatar que, en alguna región del
cerebro, ese proceso tiene lugar.

El cuerpo es emotivo y las sensaciones de placer y de
dolor pueden llevarnos a emociones de amor o de pena.

O de miedo. U otras más.

Cada sensación provoca en el ser humano una emoción.

El ser humano es racional: sabe. Es capaz de razonar,
capaz de comprender y capaz de todos los errores.

Esas tres zonas no son como países en un mapa, cada uno
con su color y sus fronteras.

Entre ellas los cruces son libres
y el flujo constante: las sensaciones se transforman en emociones
y éstas tienen sus razones.

Los cruces son transitivos y los caminos
son siempre de dos direcciones: las ideas provocan emociones,
y éstas, sensaciones.

Un ejemplo: el niño que tiene hambre (sensación) y
llora de descontento (emoción) sonríe cuando ve a su
madre entrar en la habitación, porque comprende que va a
darle de comer (razón). La madre estaba ausente y ahora
está ahí; es una razón, un conocimiento, una idea. Él sentía
enfado, odio, miedo; y ahora sonríe, feliz. Son emociones.
Si bien su estómago sigue vacío, si el hambre todavía le hace
sufrir, la emoción de alegría provocada por el reencuentro
con el seno materno le está proporcionando ya sensaciones
y emociones más placenteras.

Para explicar el camino que va de la razón a la sensación
tomemos el caso de Einstein.

Se cuenta que cuando tuvo la iluminación
genial de E = me2 -¡imposible encontrar una idea
más abstracta que esta fórmula, que establece una ecuación
entre la energía y la masa multiplicada por el cuadrado de la
velocidad de la luz!-, cuando, por primera vez en la historia de
la humanidad, Einstein pensó esas letras y esa cifra, una
corriente de emociones torrenciales y contradictorias lo invadió.

Se mezclaban la alegría por el descubrimiento y la pena
por las teorías del científico que acababa de destruir: «Newton,
forgive me!»* parece que dijo, con los labios temblorosos, presintiendo
las hecatombes atómicas.

Un torbellino de emociones y sensaciones provocado por una idea tan simple: E = me2.

Si hipotéticamente dividimos el cerebro en tres zonas, la
zona de las sensaciones, la de las emociones y la de los pensamientos,
si decimos que son tres zonas verticales, podemos
preguntarnos si la cima es igual a la base, es decir, si
esas tres regiones tienen la misma importancia. ¡No es así!

Debemos dividir de nuevo el cerebro en tres zonas, esta vez
horizontales.

La de arriba es la conciencia. Somos conscientes
de un gran número de sensaciones, emociones y pensamientos.

Sabemos que hace calor o frío y que odiamos la
injusticia.

Somos conscientes de ello: somos capaces de
explicarlo, de traducir en palabras esas ideas y sensaciones.
Decimos que somos conscientes de un objeto cuando
somos capaces de verbalizar algo sobre él.

Justo debajo de esta primera delimitación horizontal,
tenemos una segunda, la que Stanislavski llama el subconsciente
y que Freud, en sus primeros libros, nombra preconsciente.

Es la región de las ideas, emociones y sensaciones que
no son verbalizadas pero que pueden serlo. No se sitúan en
mi memoria, pero tampoco han caído del todo en el olvido.

Están veladas o escondidas, pero pueden ser descifradas.

Finalmente, en la base de esta estructura, lo más insondable:
el inconsciente, lo que no es verbalizado y que, procedente
de las profundidades, no lo será nunca. Esta parte,
escondida en aguas profundas, no será nunca revelada.

Esta división arbitraria - p e r o razonable- no impone fronteras

*en inglés en el texto original. Las expresiones en inglés en el original figuraran
siempre en cursiva.

precisas: se dan intercambios. Nosotros buscamos los intercambios,
principalmente de abajo a arriba; intentamos
hacer que emerja algún tesoro escondido en esas profundas
oscuridades.

Como no hay fronteras herméticas de una zona a otra, lo
que era consciente puede hacerse preconsciente o inconsciente;
y lo inconsciente puede subir a la superficie y transformarse
en palabras.

Es un degradado de finas capas que
abajo tienden al negro para irse aclarando al subir. Las sensaciones,
emociones e ideas, ya estén escondidas o a plena
luz, están siempre vivas y operantes; y cuanto más huyen de
la luz, cuanto más se hunden en la oscuridad, más incontrolables
resultan.

Las profundidades del inconsciente son de difícil acceso;
las alcanzamos a través del sueño - la vía primordial, según
Freud-, las alucinaciones, los juegos de palabras, los lapsus,
los mitos y las artes. Entre estas últimas, el teatro. Las grandes
obras teatrales penetran directamente en nuestro
inconsciente y dialogan con él.

Si Edipo rey nos fascina no es
porque nos interese Tebas o la Grecia de Pericles, es porque
Edipo habla de nosotros, para nosotros y en nosotros.

Así es el ser humano. Y entre nosotros, algunos son actores.

Explicar al ser humano ya es de por sí una tarea titánica;
explicar al actor es casi imposible.
¡Intentémoslo!

¿Qué es el actor?

El ser humano es, en parte, objeto de conocimiento. Sabemos
más de su soma que de su psique.

Y de entre estos ele-rnentos psíquicos, sabemos más de los conscientes; sobre los
demás, podemos proponer hipótesis, conjeturas.
Podemos imaginar que el inconsciente es una olla
exprés donde bullen demonios y santos, vicios y virtudes. En
ella encontramos todo lo que existe en potencia en el ser
humano.
Cada uno de nosotros alberga en su interior todo
lo que tienen los demás seres humanos: Eros y Thanatos.

Tenemos la lealtad y la traición; somos valientes y cobardes,
aventureros y caseros. Todo ello en potencia, bullendo en la
caldera hermética de nuestro inconsciente.

Somos ricos en potencialidades: estamos llenos de buenos
y malos sentimientos, tan diversos y multiformes que
nos vemos obligados a limitarnos.

Este proceso de limitación
se realiza de dos maneras: bien nos viene impuesto
desde el exterior, bien desde el interior.

¡El exterior puede
expresarse, en otras palabras, como la moral o la policía!
Hago y estoy, o no hago y no estoy, de mil formas diferentes,
constreñido por agentes sociales que me obligan a hacer
esto o aquello, o que me lo prohíben. Estos agentes externos
son la policía y la familia, la universidad y las Iglesias, los
jueces o los publicistas. Me dicen lo que está prohibido y lo
que está permitido.

O bien decidimos por nosotros mismos
ser lo que somos, hacer lo que hacemos, y no hacer lo que
nos parece malo.

Existe una moral externa y otra interna.

Las dos prescriben, las dos prohíben.

La persona que somos sigue siendo nosotros, pero el
«nosotros» realizado, es decir, una ínfima parte de nuestro
potencial.

Llamamos «personalidad» a esa parte reducida
de nuestra persona.

Ésta hierve en la olla exprés y aquélla se
escapa por la válvula.

Así es como nos hacemos aceptables
para la sociedad. Sólo dejamos que se vea esa parte presen-
table de nuestra persona. Todo lo demás, lo mantenemos
cuidadosamente escondido.

Sin embargo, nuestros demonios
y nuestros santos siguen vivos, perfectamente vivos, y
pueden manifestarse a través de síntomas, ¡úlceras o eccemas!
Sin embargo, estamos sanos, sonreímos.

Imaginemos a un actor que haya resuelto sus problemas
dentro de las normas aceptadas, que esté admitido en la
sociedad de la gente normal. No obstante, ese actor normal
ejerce un oficio extraño y peligroso: interpreta personajes.

¿Dónde los encuentra?

En primer lugar, ¿quiénes son esos personajes?

En general desde un punto de vista médico, todos los personajes de
teatro son neuróticos, psicóticos, paranoicos, melancólicos,
esquizofrénicos; gente muy tocada.

Quizás se trate de hermosos
personajes para la literatura pero, en la realidad,
necesitarían con urgencia cuidados médicos intensivos.

Un personaje de teatro -incluso en las comedias románticas es
casi siempre un enfermo.

Es lo que le interesa al teatro.

Quién saldría de su casa para ir a ver una obra en la que
una pareja joven y guapa, con buena salud y enamorada,
observa con ternura el despertar de sus hijos, para a continuación
llevarlos al colegio, cruzando parques llenos de
flores, ante las miradas de simpatía de sus amables vecinos.
Cuando llega el cartero -gran efecto teatral-, les trae buenas
noticias: las dos suegras se encuentran perfectamente y
les escriben desde su crucero por las islas griegas, donde
hace un tiempo espléndido.

¿A quién le gustaría ver una obra así? ¡Ni a Doris Day!

Los únicos espectadores del teatro serían una mosca solitaria
y un ratón neurasténico.

No, lo que nos empuja a ir al
teatro es el conflicto, el combate: queremos ver a locos y a
fanáticos, a ladrones y a asesinos. Y, por supuesto, a alguna
que otra persona más o menos sana que nos dé la medida
de la desmesura de los demás personajes.
Queremos lo
insólito, lo anormal.

Como vemos, el actor sano debe interpretar a un personaje
enfermo.

¿Dónde lo buscará?

No en su personalidad, exenta de vicios demasiado llamativos, sino en su persona,
en ese caldero hirviendo: ahí sí que están presentes los
diablos.

El actor, que había conseguido domar a sus demonios,
se ve en la obligación de ir a soltarles las cadenas.

La profesión de actor es malsana y peligrosa. Los actores
deberían percibir primas de peligrosidad, como los mineros
que se hunden en las profundidades de la tierra para extraer
carbón, o los astronautas que vuelan hasta alturas infinitas.

Los actores juegan con las profundidades de la psicología
y el infinito de la metafísica.

Podemos decir que se
meten en la boca del lobo cuando, estando sanos de cuerpo
y espíritu, van a buscar dentro de su persona a dementes y
criminales, con la esperanza de acallarlos de nuevo en su
interior una vez baje el telón.

En el mejor de los casos lo consiguen.

Durante ese proceso
sufren -o gozan- una catarsis.

Pero puede suceder que
algún Yago o algún Tartufo, después de haber visto las candilejas,
quiera conocer la luz del día y se niegue a volver a la
noche de esa caja de Pandora que somos todos.

Hay actores
que enferman. ¡Nuestra profesión es peligrosa para la
salud!

Peligrosos o no, es ahí, en las profundidades de la persona,
donde el actor debe buscar a sus personajes.

En caso contrario, se condena a no ser más que un prestidigitador,
un entertainer, un malabarista que hará juegos con sus personajes
sin confundirse con ellos; un manipulador de marionetas
a distancia.

No, el actor no trabaja con fantoches o
marionetas: trabaja con seres humanos, en la búsqueda infinita
de lo humano.

Sólo ese riesgo justifica su arte, y, si no
sigue ese camino, aquél no será sino una mera artesanía,
ciertamente meritoria, pero no arte.

La artesanía reproduce
modelos preexistentes, el arte descubre, inventa.

Sarah Bernhardt escribió: «Poco a poco, me iba identificando
con mi personaje. Lo vestía con cuidado y dejaba a
mi Sarah en un rincón del camerino: la hacía espectadora
de mi nuevo Ya, y Yo entraba en escena dispuesta a sufrir, a
llorar, a reír y a amar, ignorando todo lo que mi verdadero
yo hacía allá arriba, en el camerino» (1).

En resumen: la personalidad sana del actor busca en la
riqueza de su persona personajes que encarnar, seres enfermos.

Así, dentro de los límites de la escena y de los rituales
teatrales, todas las formas de tendencias asociales, comportamientos
prohibidos y sentimientos malsanos quedan
autorizadas.

En escena se permite todo, nada está prohibido.

Los demonios y los santos, escondidos dentro del actor,
tienen plena libertad para manifestarse, para vivir el orgasmo
del espectáculo y transformar su potencialidad en actos.

Por mimetismo y empatía, ocurre lo mismo con los
demonios y los santos que se han despertado en el corazón de
los espectadores con la esperanza de que vuelvan a dormirse
al final del espectáculo.

En ese ballet, actores y espectadores
quedan extenuados.

¡Que los diablos regresen a la oscuridad
inconsciente de la persona, que ésta vea su salud y
equilibrio restaurados y que su vida social retome su curso!
Tras los paroxismos carnavalescos, la vuelta a una gris jornada
laboral...

La hipótesis de este libro, fundamento de todas las nuevas
técnicas aquí expuestas, consiste en que puede recorrerse
el mismo camino con objetivos opuestos.

Ser actor es peligroso, ¿por qué? Porque puede que no se
alcance la catarsis buscada.

Podemos movilizar todas las protecciones
de la profesión, todas las barreras de los rituales
teatrales, todas las teorías sobre la ficción y la realidad, pero
si los personajes despertados se niegan a dormirse de
nuevo, si esas bestias se niegan a volver a sus jaulas, al zoológico
de nuestras almas, ¿qué hacer? El actor sano puede
ponerse enfermo.

En ese caso, podemos proponer la hipótesis contraria:
una personalidad enferma puede despertar en sí personajes
sanos, con la intención no de devolverlos al olvido, sino de
mezclarlos con su personalidad enferma.

Aunque sea miedoso,
albergo en mi interior un personaje valiente; puedo
reanimarlo y quizá mantenerlo despierto en mí.

¿Quién soy? ¿Persona, personalidad, personaje? Podemos
imaginar que se pueden repartir de nuevo las cartas.

Nuestra personalidad es lo que es, pero también aquello en
lo que se convierte.

Nadie es para siempre lo que es ahora.

Somos aquello en lo que nos convertimos.

En este libro doy ejemplos de ello, sin dogmatismo, sin triunfalismo. ¡Pero
con mucha convicción!

Si el actor puede convertirse en un enfermo, el enfermo
puede convertirse en un actor.



Las tres hipótesis del «arco iris del deseo»

En una sesión de Teatro del Oprimido no hay espectadores,
sino observadores activos.

El centro de gravedad se desplaza
de la escena para situarse en el eje sala-patio.

Esta forma teatral se apoya en dos principios fundamentales:

1) ayudar al espectador a transformarse en un protagonista
de la acción dramática, para que pueda

2) transponer a la vida real acciones que ha ensayado en la práctica teatral.

Tres hipótesis constituyen el fundamento de esta práctica.

Primera hipótesis: la osmosis

En las células más pequeñas de la organización social - la
pareja, la familia, la escuela, etc.- así como en los acontecimientos
más banales de la vida social - u n accidente de
coche, un control de identidad en el metro, una consulta
médica, etc.- se contienen todos los valores morales de la
sociedad, todas sus estructuras de dominio y poder, todos
sus mecanismos de opresión.

Los grandes temas se inscriben en los problemas personales
más pequeños.

Cuando se trata de un caso aislado, se
trata por extensión de la sociedad donde ese caso aislado
tiene lugar.

En una sesión de Teatro del Oprimido los elementos particulares
de la historia de un individuo adoptan un carácter
simbólico y pierden los límites de su unicidad.

Partiendo de
lo particular, el proceso va hacia lo general, hacia el grupo, y
no hacia el individuo tomado por separado, como sucede
en algunos métodos terapéuticos.

Hace hoy más de treinta años, se realizó una experiencia
interesante en los Estados Unidos, en el sur segregacionista
y en Nueva York, donde se puso en marcha una precaria
integración de la comunidad negra.

Se mostró a niños
negros muñecas blancas, verdes, azules y negras. Se les pidió
que eligieran la más bonita y la más fea.

Los niños del sur,
donde los negros sufren el racismo de los blancos, al haber
permanecido fieles a sus valores eligieron la muñeca negra
como la más bonita y la blanca como la más fea.

En Nueva
York, donde la integración había impuesto los valores de la
sociedad blanca, sucedió a la inversa: la blanca era la más
bonita y la negra la más fea.

Los niños negros habían aprendido
los valores blancos.

A esta invasión de ideas, valores y gustos que nos son ajenos,
la llamamos «osmosis».

¿Cómo se produce la osmosis?

Tanto por la represión como por la seducción. Por la repulsa,
el odio, el miedo, la violencia, la vergüenza o, al contrario,
por el amor, el deseo, las promesas...

¿Dónde se produce la osmosis?
En todas las células de la
vida social. En la familia, por el poder paterno, el dinero, el
afecto. En el trabajo, por el sueldo, las gratificaciones, el
miedo al paro. En el ejército, por el castigo, los ascensos, la
jerarquía. En la escuela, por las notas, las orientaciones. En
la publicidad, por la asociación de ideas: mujeres y cigarrillos,
el Niágara y el whisky, el sexo y la cerveza. En los periódicos,
por la elección de temas, la compaginación. En la
Iglesia, por el Infierno y el Cielo, el perdón y el pecado, la
culpabilidad, la esperanza...

¿Yen el teatro?
El teatro convencional enfrenta dos mundos:

el mundo del patio y el mundo de la escena.

En escena se muestran imágenes de la vida social no modificables por
el público, al que se hace pasivo y se reduce a la contemplación,
si bien ésta a veces es crítica.

La osmosis se hace por
esa intransitividad.

El ritual teatral convencional es de naturaleza inmovilista,
aunque a través de ese inmovilismo se transmitan ideas
movilizadoras.

Numancia, una obra de Cervantes, cuenta la historia de
una ciudad asediada cuyos habitantes resistieron hasta el
último hombre, la última mujer, el último niño. Fueron
masacrados pero no se rindieron. Durante la guerra civil
española, Numancia se representó en ciudades rodeadas
por los fascistas de Franco. El espectáculo producía siempre
una movilización fantástica, aunque el ritual teatral en sí
seguía siendo inmovilista: la realidad representada rompía
el ritual.

En un espectáculo normal, acostumbramos a olvidar
la realidad exterior: la atención se centra exclusivamente
en la escena.

En aquel caso, la escena no hacía sino recordar
lo que, al mismo tiempo, estaba sucediendo en las
calles.

La osmosis no se realiza siempre de manera pacífica, y
descansa siempre en la relación sujeto-objeto. No obstante,
no se puede reducir a nadie a la condición de objeto absoluto.

El opresor produce en el oprimido dos tipos de reacción:

la sumisión y la subversión.

Todo oprimido es un
subversivo sometido.

El Teatro del Oprimido dinamiza el
carácter subversivo que existe en cada oprimido.

Segunda hipótesis: la metaxis

En un espectáculo tradicional, espectadores y personajes se
hallan en una relación de naturaleza empática: em, dentro;
pathos, emoción.
La emoción de los personajes nos penetra,
el mundo moral del espectáculo, por osmosis, nos invade;
nos vemos conducidos por personajes y acciones que no
dominamos. Vivimos una experiencia de «vicario»*.

En el Teatro del Oprimido, donde los oprimidos crean
las imágenes de sus propias opresiones, esta relación se
transforma en simpatía: sym, con.

Ya no somos conducidos,
sino que conducimos.

La emoción ajena ya no me invade,
sino que proyecto la mía.

Soy el sujeto de la acción.

Si no soy yo, es alguien como yo quien realiza la acción: somos
sujetos.

En el primer caso, la escena me atrae hacia sí;

en el segundo, soy yo quien hace que se mueva, soy yo quien la
penetra.

El oprimido se transforma en artista.

El oprimido-artista produce su mundo a través del arte.

Crea imágenes a partir de su vida real, de sus opresiones reales.

Ese mundo de imágenes contiene, estéticamente transformadas,
las mismas opresiones que existen en el mundo
real que las ha provocado.

Cuando el oprimido mismo, como artista, crea las imágenes
de su realidad opresiva, pertenece a esos dos mundos
plena y enteramente, y no como suplente.

En ese caso se
produce el fenómeno de la metaxis, que significa pertenecer
completa y simultáneamente a dos mundos diferentes,
autónomos.

El oprimido pertenece a esos dos mundos autónomos:

la realidad y la imagen de la realidad que ha creado.

Es importante que esos dos mundos sean autónomos.

La creatividad artística del oprimido-protagonista no debe
limitarse a la simple reproducción realista o a la ilustración
simbólica de la opresión real:

ha de poseer una dimensión
estética.

El arte no es la reproducción o la duplicación de lo
real, sino su representación.

Como representación que es,
contiene sus ideas e ideología.

Algunas personas insisten en
el sentido de cada imagen, como si una imagen (que pertenece
a un lenguaje autónomo, el lenguaje de las imágenes)
debiera traducirse necesariamente a otro lenguaje, el lenguaje
verbal.

Las imágenes no se traducen, como no se
traducen los primeros acordes de la Quinta Sinfonía, de
Beethoven, que no pueden ser reducidos a «el destino llama
a la puerta», como ya se ha intentado hacer en libros de
quinientas páginas.

Hay personas que sienten cierta dificultad para apreciar
la pintura abstracta porque pretenden traducir las imágenes.

Si un cuadro se llama Naturaleza muerta, algunas personas
intentarán encontrar uvas, pinas y plátanos. Si un cuadro
se llama El jinete azul, habrá quienes intenten encontrar
el caballo y los verdes pastos por los que retoza.
En el cuadro Mujer desnuda con una manzana, de Picasso,
tratarán de ver a la mujer o, al menos, la manzana... que sí
están, pero transformadas por la pintura y que sólo existen
como tales en la cabeza de Picasso. En él se ha producido la
metaxis. Es necesario que a través de la simpatía nos identifiquemos
con Picasso, y en ese caso la metaxis se producirá
también en nosotros: podremos sentir a la mujer y la manzana
sin verlas.

Lo mismo se produce cuando un oprimido crea imágenes
de su opresión: es necesario identificarse con él, de
manera simpática.

Nuestra identificación puede ser total o
analógica, pero la simple solidaridad no basta.

La opresión
que sufre debe ser la nuestra, idéntica o análoga.

Para que se produzca la metaxis, la imagen ha de tener
una vida autónoma. En ese caso, la imagen de lo real es real
en tanto imagen. Así habrá dos realidades presentes: la realidad
que produce la imagen y la realidad de la imagen.

El oprimido pertenecerá a esos dos mundos: es la metaxis.

Es necesario que el oprimido olvide el mundo real que
está en el origen de la imagen creada y trabaje únicamente
con la imagen, que es la transustanciación artística de su
realidad.

Debe efectuar una extrapolación de la realidad
social hacia lo que llamaremos ficción, y, después de trabajar
con la imagen, después de hacer «teatro», debe operar
una segunda extrapolación, ahora en sentido inverso,
hacia su propia realidad social.

En el segundo mundo, el estético,
se ejercita en la modificación del primero, el mundo
social.

La transustanciación ha de realizarla el oprimido-artista y
no puede hacerla ninguna otra persona en su nombre. Él es
quien debe crear la imagen, y de la manera que juzgue más
apropiada, sin justificarse ante nadie.

Tercera hipótesis: la inducción analógica

En una sesión de Teatro del Oprimido en la que todos los
participantes pertenecen al mismo grupo social -estudiantes
de un mismo colegio, habitantes de un mismo barrio,
obreros de una misma fábrica...- y están»sometidos a las mismas
opresiones, la narración individual se pluraliza por si
misma: la opresión de uno solo es la opresión de todos, la
sim-patía será inmediata.


En una sesión en la que se utilicen las técnicas introspectivas
del arco iris del deseo puede suceder, sin embargo, que
alguien narre un episodio individual cuyas circunstancias
sean tan particulares que se alejen de las de los demás participantes
y se singularicen hasta el extremo.

En ese caso,
estaremos en una relación em-pática, nos convertiremos en
espectadores de la persona que narra. Podemos solidarizarnos
con ella, pero ya no se tratará de Teatro del Oprimido,
será teatro para un oprimido.

El Teatro del Oprimido es el teatro de la primera persona
del plural.

Es indispensable comenzar por la narración
individual, pero si ésta no se pluraliza de por sí, en ese caso
será necesario superarla mediante la inducción analógica,
para que todos los participantes puedan trabajarla.

Es la tercera hipótesis: si, a partir de una imagen inicial,
se procede por analogía y se crean otras imágenes, producidas
por otros participantes sobre su propia opresión individual
similar; y si, a partir de esas imágenes, podemos conseguir
construir un modelo desprovisto de detalles singulares
que nos estorben, dicho modelo contendrá todos los mecanismos
generales por los que se produce la opresión.

Lo que nos permitirá estudiar, sim-páticamente, las diferentes
formas posibles de romper esas opresiones.

La función de la inducción analógica consiste en hacer
posible un análisis distanciado y ofrecer diversas perspectivas,
multiplicar los puntos de vista con que considerar cada
situación.

No se interpreta nada, no se explica nada, simplemente
se ofrecen visiones múltiples.

La observación de
alternativas mostradas por otras personas, que piensan a
partir de sus propias singularidades, ayuda al oprimido a
reflexionar sobre su acción.

El protagonista ha de verse a la
vez como protagonista y como objeto. Es el observador y
la persona observada.
Estas tres hipótesis son válidas si se acepta el postulado
fundamental del conjunto del Teatro del Oprimido:

si el
oprimido mismo (y no el artista en su nombre) lleva a cabo
una acción, dicha acción, realizada en la ficción teatral, le
dará la capacidad de autoactivarse para realizarla en la vida
real.

Este postulado contradice formalmente la teoría de la
catarsis, según la cual la actitud del espectador lo vacía de
las emociones que ha sentido durante el espectáculo.

El Teatro del Oprimido busca lo contrario que la catarsis: ¡pretende
lograr la dinamización de los espectadores!



Experiencias en dos hospitales psiquiátricos

Sartrouville

Annick Echapasse me había advertido: «No habrá mucha
gente, siete u ocho adolescentes. Nunca lo sabemos seguro
porque, de vez en cuando, se van a hacer prácticas profesionales
que pueden desembocar en un empleo fijo. Habrá
también un chico en prácticas que es mi ayudante. En total,
con nosotros dos, seremos diez o doce».

El primer día fue una sacudida para mí. Ya había conocido
a personas de las que llamamos «discapacitados psíquicos».
Encuentros ocasionales.

En Sartrouville, se trataba de
la primera vez que me encontraba con ellos frente a frente
para iniciar un diálogo, un intercambio: había grandes
expectativas por ambas partes. Yo, por la mía, sentía miedo.
Al no haber realizado nunca un trabajo de ese tipo, tenía
muchos prejuicios relativos a la salud mental.

Annick empezó la sesión:
-¿Qué queréis hacer?
-Nada -respondió uno de ellos.
Todos estaban de acuerdo con la propuesta.
-Muy bien. Pues no haremos nada. Para ello, nos vamos a
dividir en dos grupos que no harán nada. Augusto estará con
el grupo de los chicos y yo con el de las chicas. Cada grupo va
a intentar no hacer nada, cada uno a su manera. Dentro de
media hora nos reunimos y nos mostramos unos a otros qué
hemos hecho para no hacer nada. ¿De acuerdo?

Estaban de acuerdo con no hacer nada... en dos grupos.

-No vamos a hacer nada. ¿Qué proponéis para empezar?
-pregunté.

-Nada -respondió André.

-Vale. En eso ya nos hemos puesto de acuerdo. Pero
¿cómo vamos a mostrar esa nada? Tenemos que mostrar
que no hemos hecho nada en esta media hora: tiene que
quedar muy claro. Si nos quedamos aquí, inmóviles, las chicas
van a decir que estamos esperando a alguien: esperar ya
es hacer algo. Hay que mostrar que no esperamos nada
de nada, que de verdad no estamos haciendo nada; nada de
nada. ¿Cómo?

André reflexionó con rapidez.

-Así: me echo en el suelo y hago que duermo...

-Haces que duermes: eso ya es algo que podemos mostrar.

¿De qué manera duermes?

Nos enseñó cómo dormía.

-Así, en el suelo.

-¿Y luego?

-Luego, nada...

Nada era la palabra que más oía.

-¿Nada? Pero así no van a saber si duermes o si estás
muerto, o si haces que duermes. Tienes que encontrar otra
cosa para mostrar que no haces nada.

-Pues vienes tú, me sacudes, me pegas, pero yo no me
muevo. Respiro pero no me muevo. Estoy durmiendo y ya
está. Y eso es no hacer nada... no reaccionar a nada... nada.

-Y se echó a reír.

-¿Por qué te ríes?-le pregunté.

-Porque cuando duermo, sueño...

Es decir, que incluso cuando no haces nada, haces algo:

sueñas.

-Sí.

-Cuando no haces nada, duermes, y cuando duermes,
sueñas. Así que siempre haces algo... Me da la impresión de
que es imposible no hacer nada de nada... Siempre estamos
haciendo algo. No hacer nada de nada, ya es hacer algo, ¿no
es cierto?

-Estoy soñando...

-¿Con qué sueñas?

-Con caballos...

-¿Y con qué más?

-Sueño con caballos... y nada más.

-Te gustan los caballos.

-Sí, me gustan los caballos...

Al lado, Georges nos miraba. Me di cuenta de que estaba
hablando sólo con André. Ya había avanzado un poco con
él. Podía cambiar de interlocutor para no acosar a André,
para no cansarlo.

-Y tú, Georges, ¿con qué sueñas?

-Con el cine.

-¿Sueñas con ser actor?

-Quiero ser director.

-Genial. ¿Quieres ser director de cine? A lo mejor podríamos
rodar una escena y mostrársela a las chicas.

-Sí, por qué no.

Hablo mucho, mi trabajo así lo exige. Ellos, en cambio,
eran decididamente más sintéticos. Cogí un trozo de madera que
había en el suelo e hice como si tuviera una cámara
en la mano.

-Mira, George, tengo una cámara. Puedo filmar todo lo
que quiera. Fíjate: estoy filmando tu pie, tu nariz; me alejo y
os puedo filmar a todos juntos. Eso es. Ahora te paso la
cámara. Te toca a ti filmar. ¿Qué vas a escoger?

Georges me quitó la falsa cámara de las manos y empezó
a filmar a su libre albedrío. Le pedí que nos dijera lo que
teníamos que hacer. Se conducía como un verdadero director,
y André aceptó ser el protagonista. Pasada la media
hora, los dos querían mostrar a las chicas la nada que habían
hecho.

Annick nos llamó y nos dijo:

-Nosotras también hemos hecho algunas nadas que queremos
mostraros. ¿Quién empieza?

André, el protagonista de la película de Georges, estaba
encantado y pidió ser el primero. De acuerdo.

-¡Georges, te toca! ¡Venga, muéstrales cómo no hemos
hecho nada!

Georges se echó en el suelo: estaba durmiendo. En su
sueño mostraba la cámara y daba indicaciones a André
sobre su papel: correr, repetir una toma, dar la mano a sus
compañeros. Acercó la cámara, hizo planos cortos, médium
shots; retrocedió y nos mandó sonreír, sentarnos, caminar.
¡Hablaba con autoridad, como debe hacerlo un verdadero
cineasta! Encantados, los demás chicos interpretaban sus
papeles.

Me pareció una idea excelente, y Annick propuso a los
demás que cogieran la cámara a su vez y filmaran. Habíamos
comprendido el enorme poder movilizador de
aquel juego.

El principio era simple: al coger una cámara,
real o ficticia, el individuo se convertía en el protagonista de
una acción;

un sujeto activo y no un* objeto.

Coger una cámara, aunque fuera ficticia, significaba tomar la decisión,
elegir qué filmar. Aunque decidiéramos filmar nada.
Aunque fuera un sueño. Empuñar la cámara -¡que para
nosotros funcionaba!- obligaba al que la cogía a hacer; a
buscar el ángulo, la imagen.

Annick había dicho: «¡Mostrad la nadal». Para mostrar
esa nada había que hacer algo. Había que negar la nada. Esa
exigencia se realizaba en el acto de coger la cámara.

Cada adolescente utilizó la cámara según su personalidad,
su individualidad: a la hora de filmar, cada uno lo hacía
de manera diferente.

Mientras que al principio yo no percibía sus diferencias,
ahora me saltaban a la vista. Mi primera impresión había
sido: «Son todos discapacitados psíquicos». Son todos iguales.
Con el rodaje, cada uno mostraba mejor quién era, los
matices de su personalidad. Ciertamente, eran discapacitados,
pero no estaban locos.

Cada uno me impresionó a su manera. Sobre todo
Georges: quería ser cineasta y había tenido la excelente idea
de jugar con la cámara.

Acabada la sesión, Annick y yo nos marchamos juntos.

En el coche, le confesé mi asombro: había conseguido ver a
seres humanos ahí donde antes sólo veía un grupo de discapacitados
psíquicos.

-¿Sabes, Annick?, lo que más me ha impresionado ha
sido ver que son inteligentes y que hasta pueden ser buenos
cámaras. Sobre todo Georges, tan inteligente, tan creativo:
no tenía ninguna pinta de deficiente.

-¡Claro que no! -me dijo Annick riendo-, ¡él es mi ayudante!
Había olvidado que había una persona en prácticas.

Me gusta aprender de mis fracasos y no sólo de mis
victorias, empecé a reflexionar: ¿por qué ese olvido? Me
había dicho a mí mismo: «Voy a trabajar con discapacitados
psíquicos» y había empezado a prepararme para dialogar
con deficientes, para ver deficientes por todas partes.

Desde el momento en que había puesto el pie en el hospital, toda
las personas con que me encontraba eran para mí deficientes
potenciales. Hasta el director, un hombre atento, escapó
por poco a esa categorización, ya que tenía más de cuarenta
años y yo sabía que el hospital sólo aceptaba a pacientes de
veinte años de edad o menos. Sin embargo, varios profesores
más jóvenes me parecieron un poco extraños., lúgubres...
locos.

Considerar a todas esas personas como deficientes mentales
no resultaba demasiado difícil:

¿no tenemos todos pequeños tics nerviosos, una mirada diferente, una manera
de andar un poco anormal? ¿No es así? Fijémonos, por ejemplo,
en usted y yo: nosotros, amable lector, no somos normales...

¿Quién es normal? El mecanismo es simple: desde el
momento en que se me dijo que eran «portadores de deficiencias
» los consideré como tales. Cualquier persona que
me hubieran presentado habría sido acogida con la misma
amabilidad, la misma compasión... y la misma distancia:

¡ojo, no quiero que nos confundan! ¡Yo soy normal, ¿eh?!

A partir de aquel incidente, empecé a observar el comportamiento
de los enfermeros con los adolescentes y me di
cuenta de que ellos sabían quién estaba enfermo y quién
no. Valiéndose de ese saber, trataban a los enfermos con
energía y determinación. Estaban acostumbrados a tratar a
los enfermos así. Como si cada uno de ellos llevara una etiqueta
en la frente: «Tenemos todos la misma enfermedad».

Como en una cárcel, donde todos los presos son presos y da
igual el crimen que hayan cometido para encontrarse allí;
todos iguales, sin nombre, sólo un número.

Supongamos que, como a Georges, me hubieran considerado
como un enfermo. ¿Cuánto tiempo habría podido
resistir?

Si la imagen que se me devuelve es la de un loco, si
con palabras y miradas se me dice que estoy loco, ¿cómo
puedo convencerme de que no es cierto?
Lejos de mí la idea de insinuar que los adolescentes se
habían puesto enfermos por haber estado sometidos a las
miradas de los enfermeros. En ningún caso. Muchos tenían
familias. En esas familias había padres alcohólicos, miseria,
vivían en barrios inmundos donde circulaba la droga, sufrían
agresiones físicas, corporales, promiscuidad, y toda la
serie habitual de infortunios que conlleva la pobreza: no fue
una mirada así o asá lo que provocó que llegaran a ese estado.
Pero no por ello me impresionó menos la mirada de los
enfermeros.

¿Por qué? Porque yo mismo había mirado a esos jóvenes
con la mirada piadosa de quien dice: «¡Estás loco! Pobre de
ti... Qué desgracia... Pero por favor: no te acerques...».

Fleury-les-Aubrais

En 1980 dirigí junto a mi mujer, Cecilia, un taller en el hospital
psiquiátrico de Fleury-les-Aubrais, dos veces por semana
durante dos meses. Treinta participantes en total, entre los
enfermeros, los médicos y el personal de la administración.

Un enfermero llamado Claude propuso una historia
para un teatro-foro: un domingo por la tarde llegó al hospi-
tal un yugoslavo. Se había dedicado a romper botellas en un
bar y a volcar las mesas. Su equipo de fútbol había perdido y
al pobre diablo le había dado un ataque terrible. Para
empeorar la cosa, el yugoslavo no sabía ni una palabra de
francés. Para ser exacto, sólo sabía repetir una frase:
«¡Pinchazo no! ¡Pinchazo no!». Justo lo necesario para
librarse de las agujas.
Encerraron al yugoslavo en una celda-enfermería y, tras
un somero examen, un médico recetó calmantes para administrarle
por vía intravenosa. Claude entró en la celda tratando
de tranquilizar al paciente: «No te dolerá».
«¡Pinchazo no! ¡Pinchazo no!» fue su sola y única respuesta.
Claude insistía y el yugoslavo repetía: «¡Pinchazo no!».
Claude lo encerró y consultó al médico, que se mostró inflexible:
«Mi función es prescribir tratamientos. Usted es
enfermero. Ejecute mis órdenes: ¡póngale la inyección!».
Claude pidió ayuda a cuatro colegas más fuertes que él, y,
animados de una fraternidad guerrera, regresaron a la
celda. Levantaron al yugoslavo, que estaba acurrucado en
un rincón, lo tumbaron boca abajo y, sin hacer caso de sus
súplicas, le pusieron la inyección prescrita con un ardor
propio de la mayor profesionalidad.
Mientras contaba la historia, Claude se mostraba sobreexcitado,
pero rápidamente cambió de humor y se puso triste.

«¿Qué podía hacer?

Si me hubiera negado, el médico
podría haber hecho un informe en mi contra, impedir mi
ascenso profesional. Le puse la inyección porque no había
otra solución posible y me sentí culpable... El enfermo se
mordía los labios para no llorar... Fue horrible...

¿Qué habríais hecho en mi lugar?»

Ese es exactamente el objetivo del teatro-foro: descubrir
qué habríamos hecho en su lugar.

Preparamos el modelo para el foro: la llegada del yugoslavo,
la receta, la primera negativa, el diálogo con el médico,
la ayuda de los aliados musculosos y, para terminar, el
desenlace.

Claude pidió que el espectáculo fuera público, que se
anunciara el foro a todo el complejo hospitalario: diez pabellones,
una cantina, etc. Se invitó a los administradores, a los
médicos y a los enfermeros.

Claude quería saber cómo habrían obrado otras personas
en su situación. Se hizo el anuncio y lo que tenía que
suceder -y que ninguno de nosotros había previsto...- sucedió:
los enfermos se enteraron del espectáculo y quisieron
verlo.

¡Ola de pánico! En un principio habíamos preparado un
foro interno, ¡y ya íbamos a tener que mostrarlo ante una
asamblea concurrida! Pero ahora... ¡había que contar con
los locos.

¿Era justo prohibir que vinieran? ¿Acaso podíamos
por menos de autorizar su asistencia a conversaciones,
debates e intercambios de ideas cuyo objeto eran ellos?

Dado que el Teatro del Oprimido es una forma democrática
de teatro, no podíamos excluir a nadie. Vinieron
entusiasmados, y en gran número: el 80 % del público.


Para ser franco, tuve miedo. Era la primera vez que estaba
confrontado a un público que me miraba de esa manera
extraña.

No soy terapeuta, soy un hombre de teatro.

Ya me habia enfrentado a públicos difíciles. Si éste me parecía aún
más difícil es porque no sabía dialogar con él.

Cecilia me sugirió que procediera exactamente de la
misma manera que en una situación normal.

Seguí su sugerencia y decidí hacer como en cualquier sesión de teatro foro.

Expliqué las reglas del juego y propuse ejercicios, los
que me parecen eficaces con los demás públicos. Observé
que los enfermos los hacían mucho mejor que el personal
sanitario. Se lo comenté a Claude, que se defendió: «Es verdad,
pero es que ellos se ocupan de los ejercicios, mientras
que nosotros nos ocupamos de ellos».

Una vez creada la comunión teatral, presentamos el
modelo, la escena.

Fue un momento espléndido: por primera
vez los enfermos asistían a los debates cuyo objeto
eran ellos mismos, por primera vez eran testigos de las conversaciones
entre médicos y enfermeros, podían darse
cuenta de lo que sucedía al otro lado de sus vidas, descubrían
lo que se pensaba de ellos. Resultaba conmovedor.

Acabamos el modelo. Repetí las reglas del juego: quien
deseara mostrar una alternativa debía decir «¡Stop!». Los
actores interrumpirían la acción y el espectador subiría a
escena para empezar la improvisación, frente a los demás
actores.

En la sala, un silencio tenso siguió a la hilaridad que
había provocado el modelo.

Los enfermos iban a asumir su
papel; los habíamos solicitado y ellos se habían prestado al
juego. Queríamos saber qué pensaban.

Primera escena, silencio... Segunda... Tercera... Por fin,


Claude-personaje amenaza al enfermo-personaje con la
inyección. El yugoslavo grita el habitual «¡Pinchazo no!
¡Pinchazo no!».
-¡Stop!

Era Robert, un enfermo extraño, lleno de tics nerviosos,
al que a menudo había visto merodear por los jardines, por
detrás de los árboles. Robert interrumpe la escena, que
queda congelada; se levanta y se acerca al improvisado escenario.

En un tono que, pese a mis esfuerzos, resulta condescendiente,
le pregunto:

-¿Lo has entendido bien, Robert? Muéstranos lo que
creas que debería de haber hecho Claude, ¿vale? Lo que tú
habrías hecho en su lugar. ¿Has comprendido, Robert?

-Está claro? ¿Lo has captado bien todo?

-Sí.

Claude se quita la bata blanca y se la da a Robert, que se
la pone muy divertido. Como un verdadero actor, disfruta
poniéndose el traje de su personaje, sintiéndose personaje,
enfermero. Por un momento será enfermero. Sube a escena
mientras que yo, incapaz de evitar mi tono paternalista,
continúo exhortándolo.

-¡Robert, muéstranos lo que debería de haber hecho
Claude! Muéstranoslo. ¡Vamos, ánimo!

Retomamos la escena donde se había detenido, en el
momento en que el yugoslavo implora: «¡Pinchazo no!
¡Pinchazo no!», la única frase que sabía decir.

Robert le dice: «¿Cómo? Explícate mejor: ¿qué quieres decir?».

El yugoslavo -interpretado por un joven médico- improvisa
una lengua extranjera, mascullando un serbo-croata ficticio.

Al no entender nada, Robert se va a la mesa, coge un
teléfono imaginario, marca un número igualmente ficticio
y pregunta: «¿La embajada de Yugoslavia? Envíennos un
interprete enseguida, por favor, tenemos en el hospital a un
conciudadano suyo que habla mucho, ¡pero nadie entiende
lo que dice!».

El público estaba emocionado. Sólo un enfermo podía
haber hallado una solución tan simple.

Nosotros, los sanos,
no la habíamos encontrado. Robert, encantado
con las ovaciones que siguieron a su intervención, explicó:

«Quizá nos estaba diciendo en su idioma que era alérgico a
las inyecciones. La inyección podría haberlo matado».

No hablábamos serbo-croata. Sin embargo, ésa no era
razón suficiente para negarse a escuchar al yugoslavo. Y
para escucharlo, necesitábamos un traductor.

Aquella noche se presentaron otras alternativas. No
todas obtuvieron el favor del público, enfermos o no. Como
por ejemplo la presentada por otro enfermo que, distrayendo
al yugoslavo con una pelota, ganó su confianza y le puso
la inyección por sorpresa. En la sala se alzaron clamores de
protesta.

La última alternativa propuesta fue la de una mujer de
cincuenta años, melancólica y triste, que ante el grito de
«¡Pinchazo no! ¡Pinchazo no!», decidió quitarse la bata
blanca: «No quiere... ¡no voy a ponerle una inyección a
alguien que no quiere! ¡Es un hombre, un adulto! ¡Debemos
respetarlo!». Y bajó de escena sin esperar a los aplausos
que siguieron. Regresó a su silla y a su melancolía: la enferma
acababa de recordarnos que el otro enfermo tenía dignidad.
Teníamos el deber de respetarlo.



Preliminares a la utilización de
las técnicas del arco iris del deseo

Los modos
Las técnicas presentadas en este libro son complejas, y pueden
utilizarse todas de maneras diferentes. Los modos son
técnicas auxiliares más simples, que pueden utilizarse de
forma complementaria para facilitar la comprensión de
una escena.

La improvisación

La mayoría de las técnicas introspectivas del Teatro del
Oprimido empiezan con una improvisación a partir de
hechos reales sacados de la vida del participante que se convierte
en protagonista.

La complejidad y la riqueza del juego de imágenes resultante
dependen directamente de la complejidad y la riqueza
de esta primera improvisación, que debe ser real en
todos sus componentes, sin ser necesariamente realista.

El realismo es un estilo teatral, uno entre tantos; el teatro
es más grande, más vasto y variado.

Una improvisación
pede ser real y a la vez surrealista, impresionista, simbólica
o metafórica.

Una improvisación es real cuando tiene un
sentido, cuando produce emoción y apela a la sincera participación de todos, y no simplemente cuando se parece a la
verdad.

El arte es una representación de lo real, no su
mera reproducción.

Dado que nuestro instrumento de trabajo es el teatro
-¡sí, lo que hacemos es teatro!—, una improvisación ha de
contener todos los elementos de la teatralidad, no para que
llegue a ser un espectáculo sino para permitir un conocimiento
mejor de la situación presentada.

Éstos son los elementos esenciales de la teatralidad:

1. El protagonista-quien propone una escena sacada de su
vida real- cuenta al grupo una historia o una situación en
la que se siente oprimido o incómodo y que desea comprender.

A continuación, los participantes hacen preguntas
que les permitirán sentir la situación expuesta.

El protagonista elige e n t r e los participantes a aquellos que
van a representar los personajes, empezando por el antagonista
principal. La palabra «antagonista» se utiliza aquí
en su sentido técnico: protagonista y antagonista están en
conflicto y constituyen el núcleo mínimo de la escena
teatral.

El animador ha de velar por que la elección responda
a algún motivo y no se haga al azar.
El protagonistadebe saber por qué los ha elegido.

Podemos obtener muchos datos de esa elección: ¿qué actores fueron escogidos,
cuáles no, la elección fue rápida o no? ¿Entre quiénes
ha dudado el protagonista? ¿Ha modificado su decisión?

Durante la elección, el cuerpo del protagonista se
mueve, y ese movimiento contiene en sí mismo un significado:
es necesario descifrar esa escritura para comprender
el mensaje del cuerpo.

2. El protagonista hará las funciones de director de escena:
indicará las características de cada personaje y explicará
lo que quiere del antagonista y lo que supone que éste
quiere de cualquier otro.

La voluntad es esencial: sin ella,
no existe ningún personaje.

El teatro es un conflicto de voluntades, conscientes de los medios que utilizan para
conseguir sus objetivos.

El personaje es Verbo, es «quiero»,
es acción, no un sustantivo; no basta con que el personaje
diga «soy así»: es necesario que diga «quiero esto o
aquello»; esta voluntad debe ser concreta, objetiva:

Romeo es un hombre que ama a una mujer precisa, no es
un amor abstracto, un rostro lleno de bonitas promesas.

3. En su narración, el protagonista contará la historia desde
el comienzo de la escena, con la acción que desemboca
en la crisis, y la crisis hasta el desenlace.

Es necesario que
el comienzo de la improvisación sea anterior a la deflagración
de la crisis, para que pueda verse mejor dónde
ha empezado ésta y cómo se ha desarrollado hasta el
punto de modificar las relaciones entre los personajes.

Tendremos así: conflicto, acción dramática, crisis y desenlace
(quedando claro que éste no debe ser exageradamente
preciso ni predeterminado: sabemos cómo empieza
el conflicto, pero nunca cómo ni dónde acaba...).

La crisis debe entenderse como el instante del desarrollo
de una estructura de relaciones humanas en el que son
posibles varias alternativas. Por eso en el Teatro del
Oprimido hablamos de «crisis china».

En diversas lenguas chinas, incluido el mandarín, lengua hegemónica,
no existe un ideograma para representar la crisis, sino
dos:

uno significa el peligro y el otro, la oportunidad, son
esos dos sentidos los que, conjugados, corresponden a la
noción de crisis.

En este núcleo conflictivo encontramos
los elementos más importantes de las relaciones entre los
personajes. Para alcanzar la «crisis china» es indispensable
que la voluntad de los personajes sea intensa. El teatro
es conflicto, no porque yo lo quiera sino porque, sencillamente,
la esencia de la vida es conflicto.

4. Seguidamente, el protagonista describe el lugar donde
tuvo lugar la escena; no basta con decir vagamente «en
casa» o «en el trabajo», al contrario, hay que precisar en qué
habitación de esa casa, en qué lugar de trabajo, en qué
zona de esa calle, en qué mesa de aquel restaurante, en
qué rincón del barrio, etc.

Cuantas más precisiones se
den, más se estimulará a los participantes a dar rienda
suelta a su creatividad.

Estos elementos son intrínsecos a
la escena; no se trata de construir decorados suntuosos
sino de poblar la escena con objetos significantes.

Dichos objetos no son decorativos, no se trata de aparatos domésticos
anodinos comprados en la primera tienda de turno,
así que, si se dispone de tiempo para ello, hay que trabajarlos
para hacerlos portadores de ideas e ideologías.

Por principio, nada de lo que entre en escena debe ser
exactamente igual a los objetos que están en la sala: han
de estar modificados estéticamente, para que contengan
las ideas y la visión del mundo de los actores.

5. Antes de que los personajes se encuentren, el animador
dice: «¡Monólogo!», y durante unos dos minutos cada
actor deberá expresar, en voz alta, la secuencia de pensamientos
de su personaje; se prohíbe el silencio, hay que
hablar todo el tiempo, aunque se repitan ideas.

Este monólogo es necesario no sólo para que los actores se
calienten (nunca deberían salir a escena «fríos») sino
para que puedan profundizar en el conocimiento de sus
respectivos personajes.

Una vez comenzada, el protagonista" no puede interrumpir
la improvisación con el pretexto de que «eso no suce-
dió realmente así»...

Una improvisación sucede siempre
aquí y ahora y es ese aquí y ahora, que se desarrolla ante
nosotros, el que vamos a estudiar. La acción presente y no
la del pasado.

La improvisación que sirve de base a la mayoría de nuestras
técnicas introspectivas constituye ya de por sí una técnica.

El modo «Romper la opresión»

Puede suceder que los participantes cuenten historias en
las que el protagonista se muestra resignado, desprovisto de
deseos. Como si en un combate de boxeo uno de los boxeadores
subiera al ring cojeando, sirviéndose de un andador
para caminar. Es difícil suscitar la emoción del espectador
ante esa previsible masacre...
La experiencia demuestra que, por el hecho de contar
una historia verdadera, que ha vivido, el protagonista desvela
ya su deseo de revivirla, de transformarla, de examinar
alternativas. Por consiguiente, hay que pedirle que muestre
lo que debería haber hecho por segunda vez, o su deseo de
hacer algo diferente de lo que hizo, como si estuviéramos ya
en pleno teatro-foro.
Al empezar una improvisación, es necesario que tengamos
un sentimiento bastante fuerte de que el protagonista
tiene posibilidades serias de ensayar alternativas a su opresión
actual. Si, por el contrario, su debilidad, su ignorancia
o la e x t rema disparidad de las fuerzas enfrentadas lo condenan
al fracaso inexorablemente, no hay que ser masoquista,
es preferible esperar a otro momento.

El modo «¡para y piensa!»
Desde hace ya algunos años, utilizo esta técnica de ensa-
yo en mi trabajo teatral «normal». Se basa en el hecho de
que del mismo modo que no podemos impedir que nuestro
corazón lata y nuestros pulmones respiren, no podemos evitar
que nuestro cerebro piense. Pensamos constantemente
hasta en sueños.
También nuestros sentidos funcionan permanentemente:
notamos lo que tocamos, percibimos los olores de lo que
respiramos, nuestras orejas escuchan, nuestro paladar distingue
los buenos y los males sabores y, hasta con los párpados
cerrados, nuestros ojos siguen viendo a través de los ojos
de la memoria. Estas sensaciones, presentes o memorizadas,
continúan emocionándonos, con intensidades variables.
Pensamos a la velocidad del rayo. Producimos cientos de
pensamientos cada segundo, pero no tenemos la capacidad
de traducirlos todos en palabras. Una palabra, para ser pronunciada,
precisa tiempo, espacio y fuerza física, incluso
mentalmente, con la boca cerrada.
Una fracción de segundo es suficiente para que tengamos
una idea genial - «¡tengo una idea!»-; y ahí está, entera,
compleja. Pero si nos pidieran que expongamos esa idea
que nos ha venido en una fracción de segundo, necesitaríamos
minutos para explicarla. El pensamiento vuela a la velocidad
de la luz, pero su articulación en palabras se mueve
como una carreta tirada por bueyes.
Pensamos en luz y hablamos en materia. En esa transmutación
mucha luz queda desprovista de carne, muy poco de
lo que pensamos halla su expresión verbal. Nuestros pensamientos
no traspasan la frontera de las palabras, y ya sabemos
que sólo es consciente lo que se traduce en conceptos.
Este modo de «¡Para y piensa!» es sencillo: en cuanto la
improvisación se pone en marcha, el director dice «¡Stop!"
cada vez que sospecha que un gesto o una pausa, una frase o
mirada hacen referencia a pensamientos y sentimientos
no revelados, ocultos por la rapidez del diálogo y las
acciones.
Los actores se congelan. Si uno de ello está andando y
tiene un pie en el aire, deberá dejarlo en el aire y no ponerlo
en el suelo. Si otro tiende la mano hacia un tercero, sus
manos no deberán tocarse, quedando la palma tendida
hacia el otro. Si el «¡Stop!» sorprende a un actor mirando lo
que no quisiera ver, deberá asumir esa mirada. Entonces el
director dirá: «¡Piensa!». Inmóviles, y sin ningún tipo de
censura o autocensura, deberán hablar todos a la vez, transformar
en palabras todo lo que les pase por la cabeza y
todos los sentimientos que pasen por su corazón. Sin censura
o autocensura, deberán dejar que el cuerpo piense; que
piense en su posición en el espacio y respecto de los demás
personajes y objetos.
Después de un tiempo, el director dirá «¡Acción!», y los
actores retomarán la improvisación donde la habían dejado,
como si no hubiera pasado nada. Durante la ausencia
de movimiento, los pensamientos escondidos tendrán ocasión
de expresarse. Descubriremos cosas que estaban a
punto de desvelarse, en las que pensábamos sin tener conciencia
de ellas y que, sin embargo, eran pensamientos, sensaciones
y emociones capaces de producir efectos buenos o malos.
Este modo nos ayuda a hacer consciente, a verbalizar y
transmitir, a hacer comprensible lo oculto o lo diluido.

El modo «Delicado y suave»: lento y bajo
A veces, una escena se vuelve demasiado intensa. En ese
caso, los actores que la interpretan tienden a ser menos
creativos, a gastar su energía en gritos, crispando y tensando
los músculos. Es aconsejable que el director proponga el
modo «delicado y suave»: los actores hablan lo más bajo
posible, con voz apenas audible. Los movimientos se ralentizan.
Hablando tan bajo y moviéndose tan lentamente, los
actores amplifican su poder de auto-observación, se convierten
en espectadores atentos de sí mismos y de sus acciones:
cada gesto se magnifica y, en el tono de un secreto que
confiamos a alguien, las palabras revelan sus verdaderos
contenidos.

El modo «Foro relámpago»
Durante una sesión de teatro-foro, el espect-actor puede
interrumpir la escena y proponer una alternativa, lo que
requiere un cierto período de tiempo. También es posible
vitalizar el foro no para el análisis detenido de cada intervención,
sino para proporcionar al protagonista una amplia paleta
de posibilidades, incluso cuando éstas sólo lleguen a enunciarse:
«¿Y si probaras algo más o menos, así o asá?». Más
adelante, la imprecisión permitirá al protagonista adaptar las
propuestas a sus posibilidades de ejecución reales.
Así, el modo «Foro relámpago» consiste en una sucesión
rápida de intervenciones. Los participantes pasan a escena
sucesivamente, ocupando por turnos el lugar del protagonista.
Cada uno dispondrá de un minuto para experimentar,
de manera condensada pero intensa, su alternativa.
Cada nuevo participante retomará la acción en el punto en
el que estaba.

El modo «Ágora»
E1 modo «Ágora» desvela las fuerzas que operan dentro
del protagonista; no las que intervienen durante la acción
cuando se relaciona con los demás personajes, sino las que
operan cuando se opone a sí mismo.
Cuando utilicemos alguna técnica que consista en analizar
el deseo del protagonista, siempre es bueno concluir utilizando
el modo «Ágora». Se trata de hacer salir de escena al
protagonista y pedir a los demás personajes -a los que
encarnen sus deseos- que dialoguen entre sí.
El modo «Ágora» puede utilizarse igualmente cuando
existan varios antagonistas. En ese caso, el protagonista
queda excluido y serán los antagonistas quienes entren en
conflicto entre sí, abriendo nuevas posibilidades.

El modo «Feria»
Se desarrollan varias improvisaciones de manera simultánea,
permitiendo a los actores concentrarse exclusivamente
en aquella en la que están participando. La confusión reinante
exacerba la creatividad de cada actor. La multiplicación
de movimientos y sonidos favorece la concentración,
en lugar de perjudicarla.
La concentración en el teatro no significa ponerse en un
estado cercano al nirvana, inmóvil y ausente del mundo,
sino que, por el contrario, quiere decir que dirigimos nuestra
atención y nuestra percepción hacia lo que nos interesa
con lo cual establecemos una relación intensa, excluyendo
completamente los demás estímulos periféricos.

El modo «Los tres deseos»
El modo «Los tres deseos» permite desvelar contenidos
que no aparecen en una improvisación normal. En este
modo, el director pide al protagonista que construya una
imagen fija, utilizando el cuerpo de los actores y algunos
objetos necesarios, y mostrando claramente lo que lo
inquieta u oprime. A continuación, el director concede al
protagonista el derecho a realizar tres deseos, y dirá:
«¡Primer deseo!», y diez segundos después: «¡Stop!». Y así
sucesivamente, por tres veces. El protagonista tendrá derecho
a modificar la imagen con cada deseo, como un escultor,
sin que los actores intervengan o se resistan. Manipulando
la imagen, el protagonista hace visibles esos
deseos; modificándola físicamente, se modifica a sí mismo.
A veces, tras una primera serie, propongo al protagonista
que realice tres deseos más, y después otros tres.
Sucede a menudo algo bastante curioso: casi siempre, el
protagonista se cansa de desear, revelando que su deseo consistía
principalmente en la eliminación de algo que no deseaba;
suprimir lo que le molestaba, sin crear, no obstante, nada
nuevo. Es difícil conocer nuestro propio deseo, inventar
nuestro futuro. Como si el ser humano no estuviera preparado
para realizar sus deseos, sino únicamente para desearlos.

El modo «Desfase»
Este modo consiste en separar el monólogo interior del
diálogo exterior y del deseo en acción. En un primer
momento, se trata de pedir a los actores que están dentro
de la imagen que expresen durante unos minutos los pensamientos
que les vengan, manteniendo la imagen inmóvil y
rígida. En un segundo tiempo, se les pedirá que dialoguen
lo más posible, permaneciendo siempre inmóviles. Finalmente,
en un tercer tiempo, tendrán que intentar mostrar
sus deseos a través de una acción física muda, convirtiéndolos
así en realidad: la imagen en movimiento.

El modo «Para los sordos»
Esta técnica resulta especialmente útil cuando una escena
descansa demasiado en las palabras, a expensas de la
acción o del lenguaje del cuerpo. En ese caso, da la impresión
de que estamos haciendo radio ¡y no teatro!
Los actores reanudan la improvisación, intentado esta
vez hacerla comprensible para espectadores sordos. Los
gestos se hacen más significativos, más densos, más fuertes.
Sin la ayuda de las palabras, los actores deberán hacer
comprensible con sus cuerpos, con sus movimientos físicos,
a través de sus sentidos y de los nuestros, lo que antes se traducía
en palabras. Cuando no podemos utilizar la palabra,
nuestros cuerpos hablan más alto.

Identificación, reconocimiento y resonancia
Para poder dinamizar las imágenes es necesario que los participantes
tengan sentimientos fuertes e intensos por lo que
estas representan, lo que puede darse en tres niveles:
1- La identificación, cuando la similitud es completa entre el
caso contado y la vida del participante.
2- La analogía, cuando no existe identidad entre la imagen y
la experiencia vivida por el participante, pero éste puede
ponerse en el lugar del «otro» (por ejemplo, cuando una
mujer negra cuenta un caso de discriminación racial y los
negros, u otras víctimas de cualquier otra forma de discriminación,
sienten que esa imagen les concierne).
3- La resonancia, cuando por una razón cualquiera, incluso
inconsciente, el caso narrado afecta profundamente a los
participantes del grupo.

Las cuatro catarsis
Independientemente de las distintas formas que puede
adoptar, la catarsis -del griego khatarsis— significa purga,
purificación, limpieza. El principal punto en común entre
los diferentes tipos de catarsis es el siguiente: el individuo o
el grupo purifica su equilibrio interno mediante la eliminación
de un elemento perturbador.
Las diferencias, más importantes que los parecidos, residen
en la naturaleza de lo que se purga. Creo que existen
cuatro formas principales de catarsis.

La catarsis clínica
Esta forma intenta eliminar las causas de sufrimientos
físicos, psicológicos o psicosomáticos. Pretende expulsar un
elemento o una sustancia introducidos en el cuerpo humano
o que el cuerpo mismo ha segregado. Por ejemplo, si
ingiero un veneno, el purgante me permitirá expulsar ese
elemento nocivo y mi salud quedará restablecida.
Aristóteles, además de la catarsis trágica que describe en su
Poética, habla igualmente de catarsis rítmica: el médico debe
descubrir el ritmo de la enfermedad mental de su paciente y
conseguir que éste cante y baile de acuerdo con ese ritmo,
acompañado por instrumentos musicales. Se creía que, de
este modo, el paroxismo rítmico expulsaría los ritmos psíquicos
desordenados -¡la causa de la locura!- devolviendo así al
paciente automáticamente al equilibrio mental.

La catarsis de Moreno
Moreno define su utilización particular de la catarsis en
el caso Bárbara. Bárbara era una actriz de su compañía, irascible
y violenta. Sus relaciones con los demás -sobre todo
con su marido- eran difíciles y tenían una fuerte tendencia
a empeorar. Un día, tuvo que interpretar a una prostituta
irascible y violenta. El hecho de interpretar ese personaje
-en parte idéntico a ella misma- la purificó de esa violencia
y de esa rabia que le hacían sufrir, lo que le permitió adaptarse
a la vida social como era su deseo, hasta entonces irrealizable.
En la catarsis de Moreno, lo que se expulsa es, en cierto
modo, un veneno.

La catarsis aristotélica
Es la catarsis trágica. Se trata de una forma teatral coercitiva,
que he estudiado en mi libro El Teatro del Oprimido. Los
espectadores de la tragedia griega -como los de los westerns
«hollywoodenses»- se someten a un proceso que comienza
con la exaltación de sus propias faltas (harmatia), idénticas a
las del héroe trágico. Sigue la peripecia, en la que el camino
hacia la felicidad se transforma en infortunios: Edipo se
convierte en rey, Bonnie y Clyde roban bancos con desen-
voltura; Edipo descubre su triste verdad, Bonnie y Clyde son
perseguidos por la policía. Este proceso desemboca en la
revelación de la falta (anagnorisis), que los espectadores
hacen suya por empatía, por personaje interpuesto, sintién-
dose culpables de haber infringido la ley. Con un fuerte
goce estético, hacen también su mea culpa anagnorístico. El
proceso termina con la katastrophe para los personajes (los
ojos vacíos de Edipo, la muerte de Bonnie y Clyde), y con la
más suave de las catarsis para los espectadores.
En la catarsis aristotélica el elemento que se pretende eliminar
es siempre la tendencia del héroe a violar la ley,
humana o divina. Antígona afirma el derecho de la familia
contra el derecho del Estado. Edipo intenta contrariar el
destino, la moira; en otras palabras, Dios. En los westerns clásicos,
los pobres indios o mexicanos declaran que pueden
contrariar la ley del general Custer. ¡Y pierden! Los espectadores
sienten miedo, y, a través del miedo, pasan por la
catarsis. Se purifican de su deseo de violar la ley; violación
que, en la ficción del espectáculo, hizo sus delicias.
Esta forma de espectáculo pretende, mediante la catarsis,
adaptar al individuo a la sociedad. Para quien esté de
acuerdo con los valores que propone, resulta evidente que
esta forma de catarsis es útil. Sin embargo, debemos plantearnos
necesariamente la cuestión de saber si seguimos
estando de acuerdo con todos sus valores.

La catarsis del Teatro del Oprimido
En las formas convencionales de teatro, los espectadores
observan con distancia la acción de los actores o de los personajes.
En el Teatro del Oprimido, ser espect-actor significa
ser un participante activo, creador, dispuesto a intervenir.
En el teatro convencional, el espectador contempla las
imágenes que se le presentan; en el Teatro del Oprimido, se
ofrecen esas imágenes para destruirlas al momento y sus-
tuirlas por otras. En el primer caso, se trata de una acción
ficticia que sustituye a la acción real; en el segundo, la acción
en escena presupone, prepara y ensaya la acción real, la que
va a permitirnos transformar la realidad que deseamos cambiar.
En el teatro convencional, el actor obra en mi lugar, pero
no en mi nombre. En el Teatro del Oprimido, todo el
mundo puede intervenir y la no intervención es ya una
forma de intervención. Decido entrar en escena, pero
puedo hacer la elección contraria; soy yo quien decide.
Quien sube a escena lo hace en mi nombre y no en mi lugar,
porque, simbólicamente, estoy con él, representado por él.
Porque, si no estoy de acuerdo con lo que dice o hace,
tengo derecho a mostrar mi desacuerdo.
La meta del Teatro del Oprimido no es llegar a un equilibrio
tranquilizador, sino al desequilibrio que conduce a la
acción. Su objetivo es dinamizar. Esto se consigue a través de
la acción concreta, en escena: ¡el acto de trasformar es
transformador! Transformando la escena, me transformo.
Es en ese sentido en que podemos decir que la catarsis del
Teatro del Oprimido es purificadora: nos purifica de nuestros
bloqueos y ensancha los atajos que queremos tomar
para transformar nuestra vida.


II El trabajo práctico

Las técnicas prospectivas
Cuando se utilizan bien, estas técnicas resultan siempre útiles
porque en el lenguaje de las imágenes son las personas mismas
las que crean, producen e inventan su vocabulario
de manera personal. Si a una de nuestras preguntas una
persona responde con palabras, necesitará conocer un
número conveniente de ellas, poseer un vocabulario extenso
para responder a nuestra pregunta con exactitud. Ese
dominio de un vasto campo léxico no es atributo de todo el
mundo, aún menos de los jóvenes, por su edad, o de las personas
oprimidas económicamente, pues no han tenido
muchos estudios.
Si, por el contrario, hacemos una pregunta que exige en
respuesta la utilización de imágenes, en el momento de
crear esas imágenes nuestro interlocutor estará creando su
propio vocabulario, -inventando palabras a las que dará la
significación que él quiera.
Otra razón del gran poder de las imágenes es que se trata
de un lenguaje sígnico, en el que significante y significado
son inseparables, y no un lenguaje simbólico, en el que el significante
(la palabra) es el símbolo del significado (la idea,
sensación o emoción) que debe transmitir esa palabra,
o torna parte del lenguaje de las imágenes la utilización de
imágenes simbólicas, como los dedos en círculo signando
OK, los tres monos que no ven, no hablan y no
Escuchan, etc. En ese caso, las imágenes son simplemente
claras, como cualquier palabra: esto significa aquello,
pero no es aquello. Como si debajo de cada imagen colocáramos
subtítulos explicativos, impidiendo así todas las
demás significaciones; al mirar la imagen, todas nuestras
proyecciones resultarían imposibles.

La imagen de las imágenes
Esta técnica pretende crear relaciones entre las opresiones
individuales y las vividas por el conjunto del grupo.

Primera etapa: las imágenes individuales
Se forman subgrupos de cuatro o cinco personas; dentro
de cada subgrupo cada persona tiene dos minutos para traducir
en imagen una opresión actual sentida o sufrida en el
pasado, pero que sigue estando presente en su memoria
emotiva. Para construir esa imagen, utiliza a los demás
miembros del grupo y los objetos disponibles en el sitio
donde estemos. La imagen puede ser realista o surrealista,
simbólica o metafórica: lo importante es que sea verdadera
o que el protagonista la sienta así. Después de escupir la
imagen, el protagonista ocupa su lugar en ella, es decir, el
del oprimido.
No se puede hablar durante el proceso; -estamos utilizando
el lenguaje de la imagen que, en este caso, excluye las palabras.
Para hacerse entender durante la construcción de la
imagen, cada actor puede utilizar el lenguaje del espejo, produciendo
él mismo el gesto o la expresión del rostro que desea
ver reproducidos por la estatua, o el lenguaje del modelado,
tocando las estatuas con las manos, como haría un escultor.
La prohibición del uso de la palabra permite a los partici-
pantes ver la imagen, que es lenguaje en sí misma. Si se traduce
en palabras, todas las proyecciones e interpretaciones
que podrían haber hecho los observadores quedan reducidas
a una sola: se destruye la polisemia de la imagen. Es precisamente
en esa polisemia donde reside la riqueza de este lenguaje.
La relativa rapidez con la que deben construirse las imágenes
no sólo sirve para dotar de ritmo al trabajo, sino sobre
todo para evitar que el actor, al disponer de más tiempo, piense
en palabras para a continuación traducirlas en imágenes: si
lo limitamos a dos minutos, tenderá a pensar en imágenes.

Segunda etapa: el desfile de las imágenes
En el espacio estético cada subgrupo muestra al grupo
grande, una por una, las imágenes que ha hecho. Los participantes
hacen comentarios objetivos - lo que todos pueden
ver- o subjetivos: esto me recuerda... eso me evoca... parece
que esto es... El animador debe dejar claro que esas afirmaciones
subjetivas son percepciones individuales que, bajo ningún
pretexto, deben entenderse como interpretaciones. Componen
el espejo múltiple de la mirada de los demás, que es
la base esencial de las técnicas introspectivas presentadas en
este libro.
Debemos señalar y hacer ver a los participantes las formas
que se repiten en las distintas imágenes, los detalles
recurrentes. Si el grupo es homogéneo, es probable que
muchos gestos y relaciones físicas sean parecidas y se repitan
insistentemente.

Tercera etapa: la imagen de las imágenes
A continuación el grupo grande forma con esas imáge-
nes una imagen única que contenga los elementos recurrentes
de todas ellas, y también aquellas que más los hayan
impresionado: es la imagen de las imágenes, una imagen sintética.
Se empieza por la imagen del oprimido mismo: los participantes
muestran con sus cuerpos la imagen que se hacen
del oprimido, la que más los estimula. Se elige la imagen
más representativa, que habrá obtenido el consenso del grupo.
Si dos imágenes son igualmente representativas y bien
distintas una de otra, podemos elegir las dos, duplicando el
proceso, que a partir de ese momento se llevará en paralelo.
Elegir tres imágenes vuelve el ejercicio demasiado lento y
pesado.
Alrededor de la imagen central del oprimido se construirán
las demás, representativas del caleidoscopio de las imágenes
mostradas anteriormente. Se forma así la imagen síntesis
de las imágenes individuales, que debe contener todas las
imágenes de opresión, sin excluir las posibles alianzas.

Cuarta etapa: las dinamizaciones
Antes de dinamizar la imagen síntesis, el director ha de
comprobar la adecuación entre las imágenes presentadas y
los actores.
¿Se identifican los intérpretes con las imágenes que interpretan?
Los que responden afirmativamente permanecen
en la escultura, los que responden negativamente deben
ceder su lugar a los que se identifiquen con las imágenes,
aunque, por ser de otro grupo, no figurasen en la imagen
original.
Si no hay ningún participante que identifique determinadas
imágenes, el director preguntará si alguien puede al
menos reconocerlas. Como antes, se procederá a la sustitución
por los que las reconocen: los actores que reconozcan
claramente la imagen formarán parte de ella.
Si, caso rarísimo, alguna imagen no ha sido identificada
ni reconocida, el director preguntará -primero, como siempre,
a los actores que están en escena, y después a los demás-
si alguien siente algún tipo de resonancia con ellas,
procediendo seguidamente a la sustitución.
Primera dinamización: el monólogo interior
Durante dos minutos, tiempo aproximado, variable
según la creatividad del grupo, todos los actores de la imagen
dirán en voz alta, sin detenerse, los pensamientos que
les vengan a la mente como si pertenecieran a sus personajes,
es decir, no como actores, sino como personajes; en cierto
modo, su monólogo interior. Resulta difícil, pero los actores
se acostumbran, y a menudo sucede que transcurridos
los dos minutos los actores todavía tienen cosas que decir.
Esta etapa da vida a las imágenes: informa la forma.
Segunda dinamización: el diálogo
Durante otros dos minutos, los actores, inmóviles, podrán
dialogar. Como no pueden moverse, si alguno desea
hablar con otro al que no ve, deberá encontrar la manera
de sortear esa dificultad.
Tercera dinamización: el deseo a cámara lenta
A cámara lenta y sin hablar, sin emitir ningún sonido, los
actores se moverán y, mediante sus gestos y movimientos,
revelarán los deseos de sus personajes, expresados anterior-
mente con palabras a través del diálogo y el monólogo.
Variante: en lugar de trabajar sobre la imagen sintética
de un solo grupo, cada subgrupo crea su propia imagen-síntesis,
y el resto del proceso es idéntico, sólo que multiplicado.
Variante «Hamlet»: la adaptación de esta técnica al ensayo
de una obra -ya sea Hamlet o cualquier otra- es fácil. Los
actores interpretarán individualmente las imágenes de toda
la obra, con el protagonista como oprimido principal, o la
imagen de una escena, con cada personaje como oprimido.
A partir de ahí, el proceso es el mismo.
La amenaza de Alzira. En septiembre de 1988, en Río de
Janeiro, llegamos a una imagen en la que el oprimido estaba
en el suelo, incapaz de caminar, con las manos entre las
piernas -le resultaba imposible utilizarlas para defenderse o
atacar-, con los ojos fijos en el suelo, sin poder ver otra cosa
que no fuera el suelo ni nada de lo que sucedía a su alrededor.
Estos elementos se repiten a menudo en las imágenes del
oprimido principal: pies que no caminan, manos que no
pueden coger, ojos que no ven. Un oprimido así tan sólo
puede sentir o presentir las imágenes construidas a su alrededor,
sin verlas realmente.
A su alrededor, hay un muro de estatuas: un hombre,
señalando con el dedo al oprimido; dos personas que se
abrazan con ternura, ajenas al mundo que las rodea; detrás
del oprimido, hay otra que le pone las manos en la cabeza,
como para empujarlo hacia abajo. Otra más, alejada, hace
el gesto de darle una patada, sin tocarlo. Aún más lejos, una
imagen autoritaria da un discurso, y Alzira se muestra a si
misma en la actitud de marcharse, con una expresión amenazante.
La imagen que apuntaba con el dedo y la figura autoritaria
fueron las que más sensibilizaron al grupo. La patada y
las manos que empujaban fueron consideradas agresivas,
pero no menos opresoras. Los oprimidos no habían interiorizado
estas imágenes: el miedo que provocaban era sólo
físico.
Las personas que se abrazaban y abandonaban al oprimido
fueron para él y para el grupo fuente de gran dolor.
Dolor proveniente del hecho de que esa imagen concretaba
lo que todos deseaban y lo que temían: amar y huir. Representaba
deseos y carencias.
Fue con la última imagen, la de Alzira, que se iba pero se
quedaba, con la que se identificó la mayoría de los participantes;
más que con el oprimido principal, al que, sin
embargo, reconocían como sí mismos: «Somos así; tenemos
piernas y no andamos; tenemos manos y no cogemos nada;
tenemos ojos y no vemos nada».
Seguimos las tres etapas de la dinamización. En el monólogo
interior, al actor que daba vida a la imagen del oprimido
le costaba no pensar negativamente: «No quiero, no voy
a hacerlo, no puedo, no debo».
Las imágenes que formaban el muro a su alrededor se
expresaban coherentemente con lo que eran. El que señalaba
con el dedo decía: «Quiero darle miedo. Me obedecerá».
Los que se abrazaban se entregaban por completo al amor,
y el que lo empujaba decía simplemente: «¡Ojalá pudiera
sentarme sobre él!». El que daba patadas pensaba en sus
patadas... El discursista tenía pensamientos demagógicos.
Una coherencia monótona.
La séptima imagen, Alzira, se mostró totalmente coherente
en las dos primeras etapas de la dinamización: en el
monólogo quería irse, en el diálogo expresaba qué odioso
le resultaba tener que vivir con esos otros personajes que
sufrirían con su marcha, ¡que harían cualquier cosa con tal
de retenerla! Dijo lo que nos esperábamos. Sin embargo
nos sorprendió en la tercera dinamización.
En el deseo a cámara lenta, Alzira se mostró dividida: hacía
gestos que expresaban la amenaza de la marcha... pero fue
incapaz de dar un paso, contradiciendo sus amenazas. Me
voy... ¡pero me quedo!
Le pregunté: «¿Ése es tu deseo, quedarte?».
-Ni irme ni marcharme. Quiero amenazar con irme, ésa es
mi arma. Si me voy, no podré seguir haciendo amenazas,
porque ya la habré realizado. Por eso me quedo, porque
puedo utilizar la amenaza de la partida. Es lo que he descubierto:
¡quiero poder amenazar y no ejecutar la amenaza!
Algunos conocían esa situación; esgrimían una amenaza
que no querían ejecutar: abandonar a su cónyuge, a un
grupo. Una vez que se ejecuta la amenaza, el poder que
emana de ella se pierde.
Alzira nos contó un secreto: «En un momento dado de
mi vida, amenazaba con suicidarme. Le decía a mi marido
que un día acabaría matándome. El estaba aterrorizado. Yo
también sufría porque todo se mezclaba y, a fuerza de amenazarlo,
acababa creyéndomelo yo, y eso me daba miedo.
Como le repetía muy a menudo la amenaza, mi marido casi
dejó de creérsela; se había imaginado tantas veces viudo que
había acabado por hacer duelo de mí realmente, pero yo
seguía viva... Cuando me di cuenta de que la amenaza ya no
era eficaz, intenté matarme de verdad. Afortunadamente,
las pastillas no eran lo suficientemente fuertes, me había
tomado una dosis demasiado pequeña y fracasé».
Yo no estaba de acuerdo: «La tentativa de suicidio fue un
éxito. Según lo que nos has dicho, tu tentativa no estaba
motivada por el deseo real de suicidio, se trataba sólo de
tentativa y, como tal, fue coronada por el éxito, te salió
muy bien: cogiste unas pastillas cualesquiera y te tragaste las
suficientes como para que fuera una verdadera tentativa,
pero no las suficientes como para provocar la muerte, no
deseada. Conseguiste lo que querías: de nuevo tu marido
tuvo miedo de tus amenazas».
-¡Estaba muerto de miedo!
El riesgo que se corre con las tentativas exitosas de un suicidio
fallido, es la incertidumbre de un happy end. ¿Cuál es el
número suficiente de pastillas? ¿Cuál es el fatal? La mejor
manera de fallar una tentativa de suicidio es no acometerla...
La tentativa de suicidio, como la amenaza de irse, caracteriza
un mecanismo psicológico muy común: una persona
puede amar y odiar una situación que le hace sufrir; siente
placer en el dolor y su placer le hace daño. Es difícil abandonar
esas situaciones donde el dolor es fuente de placer.
La imagen del oprimido principal seguía allí, medio abandonada.
Pero sentíamos que esa imagen y la de Alzira formaban
una sola, inmóvil una, en movimiento la otra, pero quedándose
las dos siempre en el mismo lugar, estancadas.
¿Por qué nos deprimía la imagen del oprimido? ¿Por
que, si tenemos manos, no retenemos nada, por qué no
caminamos a pesar de tener pies? ¿Por qué nuestros ojos
sólo miran al suelo? ¿Por qué al andar permanecemos en el
mismo sitio?
Las mujeres retenían a Luciano por las piernas. En octubre
de ese mismo año, en Kassel, Alemania, Luciano construyó una
imagen en la que intentaba escaparse de tres mujeres
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que se aferraban a sus piernas. Dicha imagen se disolvió en
la imagen de las imágenes, pero al final del proceso, Luciano
pidió que la misma técnica se aplicara a su imagen individual.
El grupo aceptó su petición.
En el monólogo, Luciano clamaba su desesperación por
no poder huir, mientras que unas mujeres a sus pies lo frenaban.
Durante el diálogo les pedía continuamente que lo
soltaran. Durante el deseo a cámara lenta, las mujeres que
lo retenían por la fuerza se marcharon, dejándolo libre de
sus actos. Luciano, que no paraba de quejarse de sus grilletes
humanos, no dudó ni un instante: corrió tras ellas y, cosa
extraña, las obligó a retenerlo.
«Quería seguir quejándome de las mujeres que me retenían.
Cuando me liberaron ya no podía quejarme de estar
retenido. En el monólogo y en el diálogo decía que quería
que me liberasen, pero era mentira. En el deseo a cámara
lenta me vi obligado a mostrar lo que de verdad quería: que
se echaran sobre mí. Como no podía disfrutar mi placer,
quería al menos disfrutar mi sufrimiento».
Brigitte reaccionó: «¿De qué placer estás hablando? En las
imágenes individuales hemos visto a gente que quería huir
sin saber adonde. Tú, Luciano, querías huir pero tenías un
muro frente a ti. Encuentro extraño que elijamos como imagen
de grupo la de un oprimido que no va a ninguna parte:
¿acaso somos así? ¿No sabemos adonde queremos ir?».
La mayoría de las imágenes de oprimidos son imágenes
de resignación; no representan las derrotas después de los
combates, ni la preparación de esos combates, sino que son
imágenes de abatimiento. En el caso de Brigitte, se tapaba
los ojos con las manos, e, incluso estando ocultos, sus ojos
miraban al suelo. ¿Por qué no querer ver?
Quería protegerme los ojos... -respondió, evasiva.
Por protegerse los ojos, prefería no ver. Esto no era una
interpretación por nuestra parte. Constatábamos objetivamente
que Brigitte no podía ver. Nada más... y más que suficiente.
Podemos hablar de nuestros sentimientos, ideas y
emociones sin palabras, sin necesitar las palabras. Comprender
sin las palabras. Existen varias formas de aprehender
la realidad: ¡una de ellas es la imagen!
Cruzar los brazos puede ser una manera de protegerse:
podemos constatarlo con Brigitte, pero sólo ella podrá
decir por qué eligió esa forma de protección y no otra.
Todas aquellas imágenes de oprimidos -alguien que quiere
huir sin moverse de dónde está- poseían una característica
común: el oprimido no tenía ningún objetivo lejano, como si
sólo pudiera ver el objetivo real e inmediato, y nunca el ideal.
Como si en la imagen de lo real no hubiera un deseo claro
que alcanzar, y apenas cosas que evitar: «Eso no lo quiero,
pero ¿qué es lo que quiero? No lo sé...». El verbo «querer»
parece temer al complemento de objeto directo...

La imagen de la palabra
Esta técnica puede ponerse en práctica de dos maneras: con
el propio cuerpo o con el cuerpo de los demás, además de
con los objetos hallados en el local de trabajo.

Mostrando el tema con el propio cuerpo
Primera etapa: la construcción de las imágenes
Se le pide a los participantes que muestren con sus cuerpos
la imagen de una palabra determinada: un país o una región,
un partido político o una profesión, una actitud, un personaje
histórico o un acontecimiento reciente. La palabra ha de
representar siempre a alguien o algo que tenga un interés
para el grupo, aunque se trate de una palabra con un significado
amplio, como «teatro», «felicidad» o «futuro».
En círculo, cada uno piensa en la imagen que va a mostrar,
y se vuelve hacia el interior del círculo cuando tiene
una idea clara de lo que va a hacer. A una señal del animador,
todos forman la imagen al mismo tiempo, para evitar
que los participantes se influyan mutuamente.
Segunda etapa: familia de imágenes
El animador pide que sin deshacer las imágenes observen
a los demás y que se agrupen a cámara lenta en familias
de imágenes similares. Cada familia se muestra en el espacio
estético para que el grupo pueda hacer comentarios -objetivos
o subjetivos, sólo están prohibidas las interpretaciones
definitivas- de lo que se ve en escena.
Tercera etapa: las dinamizaciones
Siguiendo las instrucciones del director, cada grupo
familiar hará:
1. Un ritmo: cada actor moverá su imagen según el ritmo
que le sea propio. Siguen los comentarios de los que observan.
2. Una frase: cada actor dirá una frase que corresponda a
ese momento preciso de la imagen. Siguen los comentarios.
Ejemplos
En Florencia, alguien propuso la palabra «religión». Se
mostraron imágenes piadosas: Jesús crucificado, la Virgen
llorando, unos penitentes... hasta el momento en que el
estilo de las imágenes cambió radicalmente y se llegó a mostrar
unas parejas de jóvenes que se daban besos en la iglesia,
unos pobres pidiendo limosna, unos monjes luciendo una
gran sonrisa, y unos turistas que fotografiaban todo el conjunto.
En el sur de Francia, un profesor pidió a sus alumnos que
mostraran imágenes de Juana de Arco, de Berenice, de
Napoleón... De este modo comprendió que los jóvenes ya
no percibían los aspectos heroicos, trágicos o guerreros de
aquellos personajes tal como se les habían enseñado, sino
que los interpretaban según su información y experiencia.
Fedra iba a hacer la compra al supermercado, mientras que
Napoleón estaba sumido en números rojos por culpa de las
guerras. Ideas de niños, que se desvelaban en la imagen.
En Brasil se propuso la palabra «violencia». Río de Janeiro
es una de las ciudades más violentas del mundo,
donde más se roba y mata, gracias al ejemplo dado por la
dictadura. Fue ella la que inventó el secuestro en masa,
práctica ampliamente extendida hoy en día entre los traficantes,
que han aprendido bien la lección militar.
Los actores mostraron imágenes de violencia física (las
agresiones de la policía), económica (el alquiler, el supermercado),
sexual (la violación)... y también una imagen de
alguien que no hacía más que mirar fijamente, sin decir nada,
sin hacer nada. ¿Cuántas personas son así efectivamente?
Variante: las estructuras de imágenes
En esta variante, en lugar de formar familias de imágenes
los actores buscan una interrelación posible entre sus imá-
genes, formando estructuras binarias de imágenes complemen-
tarias. Cada imagen, además del sentido que posee aisladamente,
adquiere significaciones adicionales cuando entra
en relación con otra imagen.
Por ejemplo, alguien propuso como tema el teatro francés.
Los participantes, actores profesionales en su mayoría,
no tenían una buena opinión del teatro que practicaban:
uno se miraba maravillado el ombligo; otro intentaba besarse
las nalgas con entusiasmo; un tercero, con unos gemelos,
buscaba a un espectador que huía; un cuarto contaba dinero;
un quinto bostezaba; un sexto dormía; un séptimo... En
resumen, ¡no estaban nada contentos consigo mismos!
Cuando se formaron las estructuras, una evidencia sorprendió
a todo el mundo: las imágenes que simbolizaban a
los artistas se reagruparon, sin relación alguna con las imágenes
de espectadores, que permanecían aisladas... durmiendo
y bostezando.
Variante: la metamorfosis
La metamorfosis es en sí misma una técnica, descrita más
adelante. A una señal del animador, los actores se transforman
a cámara lenta en imágenes de sus opresores. A continuación,
pasan de una a otra, con varias idas y venidas, para
que puedan analizarse mejor las relaciones entre ambos,
oprimido y opresor.
Generalmente, al mostrar imágenes de sus propias opresiones
los participantes tienden al realismo. Cuando se
transforman en opresores, muestran más bien imágenes
expresionistas, deformadas, monstruosas. Cuanto mayor
sea su opresión, más deformes serán las imágenes.
Esta deformación debe entenderse en el sentido de
«revelación de una esencia», y no en el de «deterioro». En una
sociedad, un torturador puede tener una apariencia normal
-¡realista!-; se comporta normalmente. Esta imagen
realista no es distinta de las demás. Sin embargo, su imagen
real es la que nos proporciona el torturado: la del monstruo.
El torturador es realmente como lo ve el torturado, aunque
en su versión realista se parezca a todo el mundo.
No se trata aquí de inventar un neo-expresionismo subjetivo
delirante. En esta construcción, lo importante no es
cómo cierto oprimido ve a cierto opresor, sino que se trata
de descubrir cómo los oprimidos ven a los opresores. Si
tuviéramos que dar un nombre a este método deberíamos
llamarlo expresionismo social: una contradicción en los términos.
En este libro se explican, más adelante, otras formas de
dinamización de esta técnica.

Ilustrar un tema con el cuerpo de los demás
El actor puede utilizar el cuerpo de los demás participantes,
así como los objetos disponibles.
Primera etapa: El director pide a un voluntario que haga
una imagen del tema. Cuando está preparada, el director
pide al grupo que a partir de esa imagen cree otra que esté
en acuerdo con ella, eliminando lo que pueda considerarse
como superfluo y añadiendo lo que parezca importante. En
todo momento el animador consultará al grupo, que está
construyendo la imagen colectiva.
Puede suceder que el grupo no consiga crear una imagen
consensual. En Turín, se buscaba una imagen de la
familia, y había tantas que resultaba imposible llegar a un
acuerdo mínimo: hay algo más de dos millones de habitantes
en Turín, pero menos de un cuarto es originario de la
ciudad; los tres cuartos restantes, atraídos por el parque
industrial de Turín (las fábricas Fiat, etc.), vienen de todas
partes de Italia, especialmente del sur. Nuestro grupo estaba
formado únicamente por italianos, pero de culturas diferentes:
procedían de Calabria, Milán, Roma, Nápoles y
Sicilia. Al imaginar a la familia, cada uno se imaginaba la
familia de su cultura, culturas tan distintas como las imágenes
producidas.
El tema «familia» es uno de los que se repiten con mayor
frecuencia. En todas las sociedades hay familias. ¿Cuáles? Se
presentan bajo diferentes luces según la clase social, el país,
el régimen político, la edad del «modelador», etc.

Ejemplos
La familia portuguesa (Oporto, al norte). Un hombre
comiendo, sentado al extremo de la mesa; la mujer está de
pie a su lado y sirve la comida al hombre, a los dos chicos y a
las dos chicas, que están sentados y comen mirando al
padre, poseedor de todos los poderes.
La familia portuguesa (Lisboa, la capital). La misma imagen
alrededor de la mesa, salvo que todos miran a un punto fijo
(la televisión). Las dos chicas están sentadas en el suelo.
Muchas cosas han cambiado y muchas cosas siguen igual; el
padre sigue siendo central, el macho en su puesto; la mujer
le sirve, pero la atención ya no se concentra en él, su poder
está suplantado por el poder de la información que, ahora,
pertenece a los mass media.
La familia sueca. En 1977, en Estocolmo, un grupo mostró la
imagen de la familia sueca durante el Skeppsholm Festival,
pocos años después, en Norkkóping, en el Teatro del Estado,
otro grupo de participantes mostró una imagen absolutamente
idéntica: una mesa en el centro, tres o cuatro personas
sentadas alrededor, de espaldas a la mesa y todas dándose
la espalda. Cerca de la puerta, una mujer de espaldas a la
mesa y a todos los demás. Todos de espaldas, reunidos alrededor
de la mesa, sin dialogar, sin verse siquiera.
La familia en Godrano. Tres hombres jugando a las cartas;
sentada en una silla, una mujer cubre de caricias a una chica
de veinte años, abrazándola como a un recién nacido; otra
mujer, más alejada, borda las sábanas de la dote; no fue
necesaria ninguna explicación verbal para entender las
relaciones patriarcales de esa sociedad.
La familia norteamericana. En Nueva York, pero también en
Berkeley, Milwaukee, Carbondale, Illinois; en el norte y en
el sur, en el este y en el oeste; en tantos lugares y tantas veces
que resulta casi un patrón: un hombre sentado (la mesa está
en un rincón), alrededor del hombre hay una mujer y varios
jóvenes, todas las cabezas están a la misma altura y todas
las bocas mascan chicle. No hago más que transmitir lo que
he visto.
La familia alemana. Cuando en un mismo país, en ciudades
o en momentos diferentes, surge la misma imagen, me veo
obligado a pensar que dicha imagen contiene la esencia de
los valores propios de esa cultura o país. En Alemania, en el
Festival de Hamburgo de 1979, la imagen propuesta mostraba
A un hombre sentado conduciendo un coche, completa-
mente absorto en su actividad. Sentada a su lado, una
mujer, visiblemente orgullosa de estar en ese coche, se ocupaba
de los hijos (tres jóvenes), sentados detrás, y que se
pegaban y mordían con unas ganas que iban más allá del
simple juego. Me pareció apreciar una cierta exageración:
el hombre parecía estar tan orgulloso de su coche que apenas
miraba a su familia. Hice un comentario pero, ante las
risas de los participantes, alguien comentó: «En Alemania,
los hombres aman cuatro cosas, en este orden: su coche, su
mujer, su perro y sus hijos». Todos se reían, pero yo seguía
con la impresión de que se trataba de una exageración.
Meses después, en la Hochschule der Künste de Berlín, propuse
el mismo tema. Conté lo que había sucedido en
Hamburgo y lo que allí me habían dicho sobre las cuatro
preferencias de los alemanes. Cuando terminé, un señor se
levantó furioso y protestó con vehemencia, diciendo que
eso era falso, que los alemanes no eran así. «Los alemanes
nos preocupamos ante todo por nuestro coche; pero, en
segundo lugar, va nuestro perro, ¡y no nuestra mujer!»
Prefiero abstenerme de cualquier comentario. Sólo cuento
lo que he visto y oído.
La familia florentina. Una fila camino de la iglesia, las abuelas
llevan a los abuelos, las mujeres conducen a los maridos, a
los niños los llevan las madres y los criados, y hasta el perro
es conducido por los niños. Unos obligan a otros, es una
larga fila de oprimidos-opresores camino de la santa iglesia...
y un hombre orinando en una pared...
La familia de Pontedera. La imagen no tiene un valor universal.
La edad de los participantes o un hecho reciente pue-
den determinarla. Un diálogo de imágenes no es obligatoriamente
más verdadero que un diálogo verbal, sujeto a las
mismas contingencias. Cada imagen es válida para cada
grupo, pero no necesariamente para toda la colectividad.
Pocos hombres y dos mujeres, con los brazos cruzados a la
espalda, intentan escaparse; también intentan acercarse a
una persona distante, invisible, pero a la que están fuertemente
ligados. Todos quieren salir, todos son prisioneros.
La familia de un joven estudiante. En Grenoble, el profesor
pidió a los alumnos que le mostraran la imagen de la familia:
en una mesa, un hombre y una mujer sirven como comida
a un joven de dieciséis años (la edad del modelador).
Tres personas lo devoran ávidamente, uno se lo come
haciendo la señal de la cruz, el segundo haciendo el saludo
militar y el tercero leyendo un libro. No se necesitaron
explicaciones complementarias.
La familia de otro estudiante. En Montelimar, la imagen mostraba
a una vieja poniéndose una inyección. A su lado, dos
jóvenes se pelean y se hieren, un hombre y una mujer se
estrangulan. Imágenes de dolor.
La familia mexicana. Con frecuencia, las imágenes contienen
la esencia de los valores nacionales. En México (Culiacán,
1979), la Virgen María, con los brazos abiertos, ocupaba el
centro de la imagen, y dos mujeres rezaban arrodilladas,
Una a cada lado. A un lado, un hombre borracho pegaba a
una mujer. Detrás, tres jóvenes hacían gestos agresivos,
aprendiendo el arte de la agresión. Junto a una muchacha
que se defendía, otras tres chicas aprendían el arte de
defenderse. Todo ello bajo la dulce mirada de la Virgen...
México es un país muy religioso.
La familia lesbiana. En Suecia, dos mujeres se cogían de la
mano y se la daban también a un niño. Muchos protestaron:
«¡Eso no es una familia!». La mujer que había modelado la
imagen simplemente respondió: «Es la mía...». Y dio aún
más detalles, subrayando la ternura de la imagen. Ésa era su
familia y ella era feliz. No era la familia sueca, pero eso a ella
no la preocupaba.
La familia egipcia. La mujer está sentada, con los brazos en
alto, como si sostuviera una fuente; un hombre de pie come
de la fuente que sostiene la mujer, que a la vez la mantiene
alejada de un grupo de niñas y niños sentados en el suelo,
formando una fila, cada uno entre las piernas del que lo
precede. Todos, con los brazos en alto, piden la comida de
la fuente, a la que no tienen acceso.
La familia de Guinea-Bissau. En Guinea-Bissau existen treinta
y dos culturas diferentes, treinta y dos pueblos diferentes.
Esta imagen fue mostrada por un guineano de una de esas
culturas: un hombre ocupa el centro, sin hacer nada, observando.
A su derecha, tres mujeres trabajan la tierra, en el
centro otra mujer trabaja con un niño a la espalda, a su
izquierda otras dos mujeres también trabajan. Todas trabajan
y él las observa. En esa cultura existe la poligamia.
Normalmente, en nuestros países occidentales la familia se
reúne en los momentos de descanso; en cambio, en este
caso la familia (el marido y sus mujeres) se reencuentra
cuando las mujeres trabajan la tierra. Después, cada una
eeresa a su casa y el marido elige con quién pasará la
noche...
La familia brasileña. Es la misma imagen en Río de Janeiro
que en Sao Paulo. Sin mesa y sin comida (ausente de la imagen
y de los hogares de la mayor parte de la población de mi
país). No había fronteras claras entre la calle y la casa. Los
hombres y las mujeres parecían flotar sin roles definidos, sin
objetivo. Se miraban o no, pero esto no era nunca determinante.
Una imagen llena de ambigüedades. Otra imagen
brasileña: la mesa al revés, como una balsa, con más personas
de las que puede contener, y todo yéndose a la deriva.
La familia argentina. La imagen es muy emotiva y muy triste.
Hay sillas ocupadas por varias personas, otras están de pie,
sin sillas, y hay una silla vacía: todas las miradas convergen
hacia esa silla sin ocupante. Un ausente.
Viví en Argentina cinco años. Conozco docenas de familias
argentinas. No conozco ni una sola que no tenga en su
casa su silla vacía, la de alguien muerto por las torturas de la
dictadura militar, un o una «desaparecido (a)», o alguien
que huyó o se exilió. Aquella silla vacía la mostró un argentino,
¡pero también podría haberlo hecho un uruguayo, un
chileno, un paraguayo o un boliviano!

Imagen y contra-imagen
Esta técnica tiene un enorme poder de movilización, pone
a todo el grupo en marcha y presenta la ventaja de prepa-
rarlo para realizar nuevas técnicas, además de «estetizar»
más claramente los temas y problemas que van a discutirse y
analizarse.

Primera etapa: las historias
El animador explica la técnica y pregunta a qué participantes
les gustaría contar la historia de una opresión vivida
aceptando que el grupo la trabaje. El grupo se divide en dos:
la mitad de los participantes cuenta las historias y la otra
mitad escucha. Así, cada protagonista tiene su copiloto, única
persona que escuchará la historia tal como aquél la cuente,
en voz baja. Se forman las parejas y se reparten por la sala.
Es importante que todos mantengan los ojos cerrados. Si
el protagonista ve a su copiloto, verá también sus reacciones,
lo que podría influir en su narración; se centraría más
en el juicio del copiloto que en la historia que está reviviendo.
Igualmente, es importante que el copiloto mantenga los
ojos cerrados, para concentrarse también él en la historia,
que podrá sentir e imaginar mejor, y no en la persona del
protagonista.
Si le faltan elementos de comprensión, el copiloto puede
y debe hacer preguntas: ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿De
qué color? ¿Fue violento? ¿Hacía calor? ¿De quién era la
casa? ¿Había más gente alrededor? ¿Adonde ibas? ¿Por qué
decidiste comportarte así? ¿Era alguien grande o más bien
pequeño? El copiloto hace las preguntas que quiera, sin juicios
de valor, e intentando no desviar al piloto de la historia
que realmente tiene ganas de revivir.
Quince minutos son suficientes para esta etapa. Cuando
el director ve que la mayoría ha terminado, advierte a los
demás de que el tiempo ha transcurrido, dejando unos
minutos suplementarios a los que no hayan acabado sus
relatos. Hay que evitar herir la sensibilidad del narrador
y su confidente.

Secunda etapa: la formación de dos imágenes
Una vez terminados los relatos, el director reúne a los
participantes y pregunta qué parejas, compuestas por el
protagonista-piloto y el copiloto, han conseguido formarse
imágenes claras y profundas de la historia contada. Es
importante que el copiloto haya sido un verdadero copiloto
realizando el mismo viaje que el protagonista; que no
haya reducido su papel al de simple voyeur.
Se elige a la primera pareja. Sin mirarse, construyen sus
imágenes con los cuerpos y objetos disponibles en la sala
(todo es vocabulario en este lenguaje visual, los cuerpos
humanos y las cosas, las líneas y los colores).
El protagonista construirá la imagen de lo que ha contado
y el copiloto la imagen de lo que ha escuchado. No se
trata de construir imágenes realistas, sino imágenes reales,
vivas y subjetivas. No es un reportaje fotográfico sino una
elaboración poética, verdadera, íntima, que muestra cómo
cada uno ha vivido la escena.
El protagonista ocupará su lugar en su propia imagen y
el copiloto ocupará el lugar del protagonista en la suya.

Tercera etapa: observaciones sobre las dos imágenes
El animador estimula el intercambio de observaciones
acerca de los parecidos y diferencias entre las imágenes, la
posición del protagonista respecto de sí mismo y de los
demás, la distancia entre los personajes, cuáles están presentes
aquí, ausentes allá, su número, etc. Hay que distinguir
siempre dos niveles de comentarios: el objetivo -indiscuti-
ble, pues todos lo ven- y el subjetivo, de tipo «Me parece
que...», «Esto me recuerda a...», etc.
También resulta interesante escuchar lo que tienen que
decir los constructores de las imágenes sobre lo que han
hecho, y conocer sus impresiones sobre la imagen del otro,
sin hacer ningún juicio de valor, despreciativo o valorizador;
se trata sólo de destacar este o aquel aspecto.
Esta etapa excita siempre la curiosidad y habrá siempre
algún participante que quiera conocer la historia origen de
las imágenes. El animador se opondrá a ello. La única persona
que debe conocer la historia es el copiloto. Es la única
forma que tenemos de trabajar con la realidad de la imagen,
es decir, con la imagen que tenemos ante nosotros, real y
concreta, y no con la imagen de la realidad, que pertenece
exclusivamente al protagonista y al copiloto. Si por casualidad
conociéramos la historia, esta etapa se desvirtuaría y el
intercambio de ideas se transformaría en una simple tentativa
adivinatoria, en un juego de sociedad.

Cuarta etapa: las dinamizaciones
Pueden ser múltiples y diversas, según la naturaleza de
las imágenes y el interés del grupo.

Los tres deseos
En el modo de los tres deseos, el protagonista puede
modificar su imagen tres veces, mostrando lo que quiere
transformar de su realidad, materializada en la imagen. El
animador informa al copiloto de que a partir de la posición
de protagonista que ocupa en su imagen, y en la misma
secuencia de los tres deseos, podrá expresar lo que a su juicio
son los tres deseos del protagonista o bien expresar sus
propios deseos, es decir, lo que a su juicio serían sus deseos
si él fuese el protagonista.
Al final de los tres deseos, habrá un intercambio de
observaciones sobre lo que hayan hecho uno y otro: el camino
recorrido por cada uno, las dudas, las elecciones. Se respetarán
siempre los dos niveles de observación: «Esto se ha
hecho así, todos hemos podido verlo» y «Me parece que
esto quiere significar aquello...». No habrá ninguna explicación
oficial, definitiva, pero todos tendrán derecho a expresar
sus opiniones, sus sentimientos; ¡nuestro método se basa
en el espejo múltiple de la mirada de los demás!

La comprobación del deseo posible y del deseo utópico
El director pide a los constructores de imágenes que
retomen sus posiciones iniciales. A cámara lenta, el protagonista
y el copiloto intentarán ejecutar los mismos movimientos
y las mismas modificaciones realizadas en la dinamización
de los tres deseos. Pero, esta vez, los demás personajes
que forman parte de la imagen -tratando de sentir quiénes
son, lo que representan, y obrando según esa intuición- tendrán
derecho a moverse, también a cámara lenta, intentando
contrariar los deseos del protagonista y del copiloto
cuando sientan que deben hacerlo, o ayudarlos si sienten
que son sus aliados. Finalizada esta comprobación, habrá un
nuevo intercambio de ideas e impresiones.
El intercambio de pilotos
Todos regresan a sus posiciones iniciales y el director
pide al protagonista y al copiloto que intercambien sus
puestos. A continuación, se repiten las dos dinamizaciones
anteriores.
Variante «Hamlet»
Los actores de una obra forman parejas que tienen también
una relación en la historia. A continuación se procede
exactamente de la misma manera. Por ejemplo, el actor que
interpreta a Hamlet y la actriz que interpreta a Ofelia, el rey
y la reina, Laertes y Polonio, u Horacio y Rosencrantz, etc.
Por supuesto, los actores han de desvelar acciones ya inscritas
en la obra, y no de su vida personal.

La práctica
La danza narcisista con el copiloto
En Kassel, Alemania, Berta propuso construir la imagen
y la contra-imagen ella sola. Le expliqué que debía construir
sólo su imagen; la contra-imagen era dominio de su
copiloto, Marta, que había escuchado su historia.
Marta mostró a dos hombres pintando y hablando.
Hay dos mesas superpuestas, formando un muro que la
separa de los hombres. Marta representaba a Berta, la
protagonista; el muro le impedía ver a los pintores, que
tampoco podían verla a ella. Berta, al contrario que Marta,
se tomó mucho tiempo antes de empezar. Se nos
quedó mirando, sin saber a quién elegir, para a continuación
afirmar que no necesitaba a nadie; se quedó de pie,
mirando en una dirección imprecisa: su soledad era su
imagen.
Hablamos de las diferencias evidentes entre las dos imágenes:
Berta sola en su imagen, sin nadie alrededor que
distrajera nuestra atención. Estábamos obligados a concentrarnos
en ella, pues en su imagen no había nada más que
ella, ella misma, ella sola, ella siempre. Berta no miraba a
ningún sitio en particular: se presentaba ante nosotros
como un cuadro en una exposición. No quería ver a nadie y
quería que todos la vieran.
Por el contrario, en la imagen de Marta, que representaba
a Berta, ésta se esforzaba por ver a alguien que no podía
verla: unos hombres trabajando, que hablaban... y que la
ignoraban.
Comenzamos la serie de los tres deseos.
Éstos son los de Marta, que los ejecutó sin vacilar:
1. separó las mesas, como quien abre una puerta o hace
caer un muro;
2. giró la cara de los hombres en su dirección para que la
vieran;
3. abrazó a los hombres y se sentó en el suelo con ellos.
Berta se comportó de un modo totalmente distinto:
1. hizo gestos nerviosos, dio grititos, pero no se movió de su
lugar y siguió sola;
2. cogió a tres espectadores de la mano y los sacó a escena.
Les hizo sentarse en el suelo formando un triángulo y
mirándose unos a otros, pero ella se quedó fuera del
triángulo, dando vueltas a su alrededor sin saber qué
hacer;
3. deshizo el triángulo y colocó a los hombres en hilera,
creándose así dos públicos para sí misma: el de los tres
hombres delante de nosotros y nosotros mismos.
Discutimos acerca de lo que habíamos visto: por un lado
estaba Marta, que abrazaba a los dos hombres (¿era la intui-
ción del deseo de Berta o su propio deseo?). Por el otro
Berta, que se exhibía para sus dos públicos.
Decidí seguir con mi papel de hada madrina y les concedí
tres deseos más. Las dos parecían un poco perplejas ante la
inesperada oferta. Marta no hizo nada más. Berta, sin perder
su excitación, continuó:
4. presa de un ataque, empujó a uno de los hombres al
suelo, pero se dominó cuando iba a hacer lo mismo con
los otros dos, y se pasó el resto del tiempo tensa, con una
actitud amenazadora;
5. abandonó su actitud agresiva y bailó sola;
6. con un gesto rápido, hizo caer a los otros dos hombres e
invadió el espacio del copiloto. Destruyó la contra-imagen,
cogió a Marta del brazo, y la miró de arriba abajo,
con una actitud juzgadora. Los segundos permitidos para
realizar el sexto deseo se agotaron y éste llegó a su fin...
-¡Dame otro!, exigió.
Le concedí el deseo. Berta miró a Marta, la cogió entre
sus brazos y, feliz, se puso a bailar, a girar con ella, asustando
a los hombres de la contra-imagen, empujando a los que
había echado al suelo, y, sin dejar de bailar con su copiloto,
como un elefante en una tienda de porcelana, invadió al
público y cayó sobre nosotros con todo su peso.
-¿Os ha gustado? -preguntó, ansiosa.
Le dije que no estábamos allí como espectadores de teatro,
para apreciar o no un espectáculo. La danza que nos
había ofrecido era lo que menos contaba. Lo interesante era
que nos había ofrecido algo: su danza, su agresión y el peso
de su cuerpo... ¡lo que ya era mucho!
Nos había dado lo que no habíamos pedido. Nada le
importaba lo que nosotros deseáramos: nos había impuesto
lo quería darnos y nos había atiborrado con sus dones,
igual que se atiborra a las ocas cuando se acerca la Navidad,
obligándonos a tragárnoslo todo. Había ignorado nuestra
presencia en su imagen, mostrándose sola después de
habernos calibrado.
 Berta había mostrado su desinterés por las personas a las
que quería interesar en sí misma, como una estrella de cine
que ama a su público, a sus fans, pero que no siente ninguna
curiosidad por las personas que componen ese público. Y
nosotros, como los dos hombres de la contra-imagen, nos
protegíamos de esa agresión levantando barricadas; ellos,
barricadas de mesas, nosotros, barricadas de palabras.
En la imagen de Berta, los otros estaban tan alejados que
ella no los veía, ni siquiera los ponía en la escena. Pero ahí,
en la sala donde estábamos trabajando, esos otros éramos
nosotros, que estábamos cerca: ella no nos veía, pero sí quería
que nosotros la viéramos a ella.
En la contra-imagen y en los deseos de Berta, las personas
eran hombres. Las mujeres del grupo habían sido ignoradas.
Berta había formado su público de hombres, había
invadido al grupo de hombres de la contra-imagen, se
había reconocido en Marta, se había amado amándola y,
manteniéndola abrazada, se había lanzado contra los hombres
del público.
Ella se amaba y se veía rodeada de hombres, pero dirigía
su agresividad hacia esos hombres. Quería que la vieran
gozar de su danza solitaria; después, los castigaba físicamente.
Su pasividad, que era, no obstante, una de las reglas de
nuestro juego, la había puesto furiosa porque la percibía
como indiferencia.
Su relación con Marta había sido difícil y ambigua. La
había mirado con pavor, juzgándose a sí misma al juzgarla,
contemplándose al contemplarla, y, tras reconocerse en
ella, se había aceptado aceptándola. Había gozado, con ella
de la danza solitaria. Bailando consigo misma, había caído
con estruendo sobre los hombres inmóviles. La danza era
fuente de placer, una paradójica danza de dos: ella consigo
misma...

Lord Byron: tiempo de partir
En uno de sus muchos poemas sublimes, Lord Byron
escribió: « There is a time to go, even when there is no certain place
to go» («Hay un tiempo de partir, aun cuando no tengamos
un sitio cierto adonde ir»). Sentimos la necesidad urgente y
angustiosa de partir, pero ¿hacia adonde? No lo sabemos.
Sólo sabemos que queremos partir.
En octubre de 1988, en Graz, Austria, Paulo quiso hacer
su imagen: una mujer, detrás de una mesa, intentaba atraparlo.
Los participantes llamaron a la mujer la «madre», lo
que no excluía que pudiera ser la «mujer» o la «hermana»...
La imagen constaba únicamente de esos tres elementos:
la mesa en el centro, obstáculo y separación, pero también
lazo de unión entre los cuerpos de Paulo y su «madre».
Hermann, el copiloto, esculpió una imagen absolutamente
idéntica.
Pedí a los dos que hicieran un zoom hacia atrás, como en
una película: la cámara se aleja y, al aumentar el campo, permite
descubrir otros personajes, otros decorados.
Hermann añadió a su imagen tres participantes que
identificamos como dos niñas y un niño a punto de echar
una carrera. Paulo no añadió a nadie; sólo cambió la dirección
de su mirada: en lugar de mirar fijamente la pared que
tenía delante, se giró hacia la ventana, desde donde podía
vislumbrar el mundo...
Con los tres deseos, Hermann olvidó a su «madre» y se
fue hacia los niños. Besó a las niñas y excluyó al chico;
después los abandonó a todos y siguió su camino.
Paulo se giró de nuevo y miró fijamente a su madre con
severidad, después miró a la ventana y se dirigió hacia ella
para ver lo que sucedía fuera.
Hermann decidió ir hacia una calle llena de gente;
Paulo, hacia la ventana que daba al vacío.
Paulo quería partir, examinaba las posibilidades futuras,
pero seguía ligado a la persona a la que quería abandonar;
sentía su presencia, y miraba al infinito, al vacío, ahí donde
no había nadie ni nada, dudaba... y no se iba.
Hermann no sólo deseaba partir, quería llegar a algún
sitio. Se unió al grupo y a continuación se fue hacia un lugar
donde había gente. Uno quería partir de donde estaba, y el
deseo mismo de partir de ese lugar lo ataba a él. El otro
deseaba ir hacia el lugar que tenía en mente. El objetivo de
uno era partir, el del otro, llegar.

La imagen caleidoscópica
Esta técnica pretende explorar las imprecisiones, las ambigüedades,
las polisemias que pueden existir en la percepción
de un acontecimiento. A veces necesitamos conocer
los límites de una escena con precisión. En otros casos, no
debemos buscar líneas exactas de demarcación, sino, por
contrario, superposiciones, lo borroso, el «quizá», el
«¿quién sabe?», porque es justamente ahí, en lo supuesto,
en lo vago, donde se esconde algo, un conocimiento que
quizá podrá ser revelado estéticamente. Independientemente
del efecto terapéutico que pueda tener el Teatro
del Oprimido, dicho efecto, en la medida en que se trata de
arte, sólo podrá obtenerse a través de los medios estéticos, a
través de los sentidos.
Esta técnica habla de lo circunstancial y de lo aleatorio,
trabaja con la materia bruta y no con el producto refinado;
con el trigo y el salvado, con el mármol bruto de donde surgirán
los trazos de la estatua. Ya no se trata de decidir que
esto no es aquello, sino que esto es esto y aquello.

Primera etapa: la improvisación
El protagonista improvisa su historia, en la que interpreta
su propio papel. Elige a los demás actores, que seguirán
sus indicaciones y deberán crear dentro de los límites establecidos
por él. Una improvisación consiste en la combinación
de consignas dadas al actor y de experiencias ya vividas
por él.

Segunda etapa: la formación de imágenes
Los actores forman con sus propios cuerpos imágenes
individuales suscitadas por la improvisación inicial. Las imágenes
pueden consistir en una identificación con el protagonista
(soy como él...), un simple reconocimiento (no soy
yo, pero sé quién es...), o una simple resonancia (esto me
recuerda a...). Las imágenes, creadas a partir de la improvisación
inicial, serán estatuas inmóviles.

Tercera etapa: la formación de parejas con testigos
Cada imagen busca, de manera subjetiva, su complemento.
Si dos actores eligen al mismo actor como complemento,
será este quien decida con quién formará pareja.
Para que sea posible hacer un caleidoscopio, se deben
formar por lo menos cinco pares.
A continuación, se asignará un testigo a cada pareja. El testigo
ejerce una doble función: reforzar el espacio estético con
su mirada y aportar su testimonio. Fortifica el espacio estético
porque, debido a su presencia, los dos actores tendrán plena
conciencia de que están siendo observados. Vivirán la escena
y, simultáneamente, se la estarán mostrando a un testigo.

Cuarta etapa: la feria
En esta cuarta etapa, las parejas constituidas improvisarán
sus escenas, cada una ante su testigo. Esta multiplicidad
de improvisaciones presenta igualmente una doble función:
libera a los actores de la excesiva presión ejercida por
la presencia de un público, y crea una intimidad solitaria,
pues cada uno se preocupa de su propia escena. El testigo se
hallará en la misma intimidad solitaria que los actores.
Las improvisaciones pueden hacerse de dos maneras: sin
que los actores revelen lo que las imágenes significan para
ellos -improvisación totalmente aleatoria- o de una manera
mucho más directiva, decidiendo por ejemplo sobre el
decorado donde tendrá lugar la improvisación, nombrando
las imágenes creadas o revelando lo que cada uno desea
obtener del otro.
El protagonista y el antagonista de cada escena tienen dere-
cho a pasearse por esta feria, comunicándose eventualmente
con los personajes de las otras escenas. Los testigos deben
observar las relaciones entre ambos, pero también los movimientos
de una escena a otra, observar lo que atrae a cada uno
en las demás escenas y los movimientos del cuerpo del protagonista,
que constituyen en sí mismos un discurso, una escritura,
que después serán leídos, para que el protagonista pueda
tomar conciencia de lo que ha hecho y de cómo lo ha hecho.
Para evitar una confusión excesiva, después de unos
minutos de improvisación libre el director pide a las parejas
que sigan con mayor delicadeza y armonía: lenta y suavemente.
Los actores, que ya estarán estimulados, tendrán la
oportunidad de ahondar aún más en sus percepciones, sentimientos
y emociones.

Quinta etapa: las «reimprovisaciones»
Después de la feria, se procede a las «reimprovisaciones».
Cada pareja se presenta ante el conjunto del grupo y su testigo
cuenta lo que ha visto, -cómo lo ha visto, lo que ha sentido,
lo que ha percibido. Después del testimonio, la pareja
vuelve a improvisar la escena sin hacer comentarios sobre lo
que ha dicho el testigo, intentando esta vez mostrar con
mayor intensidad lo que improvisaron anteriormente, ya
sea para reforzar lo que ha dicho el testigo, ya para negarlo.
De este modo, una por una y precedidas por sus testigos,
todas las parejas pasarán ante el grupo para que todos los
participantes en las improvisaciones transmitan lo que han
percibido y sentido. Podrán expresar su admiración (2) por lo

2 Del latín admiraticr. el hecho de sorprenderse o maravillarse ante lo extraordinario
o lo inesperado. La admiración es un énfasis cuya esencia consiste en reforzar
la sensación de sorpresa y cuestionar la noción implícita según la cual un
grupo de individuos se sorprenderá por las mismas cosas o, por el contrario, aceptará
otras como naturales. La aceptación implica pasividad y acuerdo; la sorpresa
conlleva el debate y el desafío.

que han visto, dejando a otros la posibilidad de hacer lo
mismo. No se puede contradecir, sólo hacer contra-propuestas;
ése es el sentido de admirar y de admiración.

Sexta etapa: el debate
El director propone debatir sobre el conjunto de la experiencia,
ya que en general el intercambio de ideas justo después
de las representaciones se centra únicamente en lo
que acaba de suceder, sin referencia al conjunto de las
improvisaciones.

La práctica
El capitán en el espejo
En abril de 1989 trabajé en Basilea, Suiza, con un grupo
de terapeutas, educadores y otros profesionales.
Dominique tomó la palabra:
-Me gustaría contar una historia, pero necesitaría un
espejo muy grande, y aquí no hay.
Le dije que podía utilizar la pared como espejo, pero mi
propuesta no pareció satisfacerlo. En ese momento alguien
recordó que una de las cortinas de la sala tapaba precisamente
un inmenso espejo. Nos precipitamos todos hacia la
cortina y el espejo estaba allí, un hermoso espejo antiguo,
imponente, con molduras doradas. Hay que decir que trabajábamos
en un hermoso castillo, casi medieval. Dominique
contempló el espejo y se contempló en él.
-Mi espejo se parecía a éste... un poco más grande...
Le pregunté si prefería improvisar ante el espejo real o
ante la pared. Se decidió por la pared, lo que me dejó bastante
satisfecho: para revivir sus emociones, sería más fácil
proyectar sus recuerdos en una pared opaca y no sobre su
reflejo contemporáneo. Le pedí que eligiera al actor que
representaría a su antagonista, y eligió a un hombre pequeño,
bastante enclenque, al que transmitió sus instrucciones.
Y la improvisación comenzó.
Una escena violenta. Como ciudadano suizo, Dominique
tenía la obligación de someterse cada año a un entrenamiento
militar durante unos cuantos días, y eso hasta que
cumpliera cincuenta años. El ejército suizo cuenta con
poquísimos soldados y oficiales de carrera. Dominique nos
contó cómo un día fue convocado al despacho del capitán
para ser castigado por una falta menor. El capitán le ordenó
que mirara al espejo y que, en el espejo, los mirara a ambos,
Dominique y él. El capitán le ordenó que saludara, sin dejar
de mirar al espejo:
-¿Qué ves ahí?
-Me veo a mí...
-¡No! ¡No te ves a ti, ves a un soldado! Óyeme bien: ¡aquí,
tú no eres tú! ¡Eres un soldado! ¡Un soldado del ejército
suizo! ¿Qué más ves?
-Lo veo a usted...
-¡No! No es a mí a quien ves, ves a un capitán. Fíjate bien
en mis galones: ¡ese hombre del espejo es un capitán del
ejercito suizo!
-Sí, MI capitán.
-¡No sé a qué te dedicas fuera del ejército, cuál es tu profesión,
y además no me interesa! Sólo sé que aquí no eres
más que un simple soldado. ¿Has entendido, soldado? Aquí
eres un soldado más, pero yo soy capitán, ¡un capitán de
ejército suizo! ¿Has entendido, mi simple soldadito de merda?
-Sí, capitán.
La escena terminaba así, con Dominique reducido a la
condición de simple soldado y el capitán henchido del
orgullo de tener la apariencia de un hermoso capitán del
ejército suizo. Este episodio se había reproducido ya varias
veces, y el capitán pretendía siempre reafirmar su grado.
Pasamos a la etapa de las resonancias.
La escena había producido un profundo efecto de resonancia
en los participantes, que quisieron mostrar cómo
habían percibido la relación entre Dominique y el capitán.
Una vez formadas las parejas se presentaron los testigos,
hicimos la feria, escuchamos los testimonios y se volvieron a
improvisar las escenas una por una delante de todo el
grupo. Se eligieron tres escenas como las más representativas
de la intensa y perversa relación entre el capitán y
Dominique:
1. El capitán imponía a Dominique una relación simbólicamente
sexual. Se mostraba ante él como un objeto
sexual, cubierto de galones y reluciente con su uniforme.
Mostraba sus virtudes en contraste con la inferioridad
del soldado, como una especie de señorita Julia,
haciendo el amor y humillando al mismo tiempo, o
como la hija del señor Puntila, en la obra de Brecht. El
capitán se exhibía como un pavo. Lo que menos le
importaba era castigar Dominique: quería ser admirado,
exaltado, y necesitaba la presencia del soldado para
poder creer él mismo en su pretendida belleza y en su
grado de capitán. El actor que representaba al capitán
hacía hasta pasitos de baile.
El capitán imponía a Dominique una relación sádica.
Siempre que tenía ocasión, repetía las palabras que
podían herirlo: inferior, simple, soldado, soldada
mierda... Al mismo tiempo, mostraba la vulnerabilidad de
Dominique: «Fuera, puedes ser lo que quieras; aquí
eres nada, y la ley te obliga a venir todos los años. Dado
que estás obligado a venir aquí todos los años, y que aquí
no eres nada, fuera tampoco eres nada». La escena se
convertía casi en una sesión de tortura psíquica.
3. El capitán estaba en plena crisis de identidad y necesita-
ba a Dominique para afirmarse como capitán. Necesitaba
que un «ser inferior» certificara que realmente
era un capitán, necesitaba ver esa respuesta reflejada,
confirmar esa relación capitán-soldado, en la que él no
era el soldado sino alguien superior, el capitán. Se comportaba
exactamente igual que un actor que necesita
ver su traje reflejado en un espejo y en los ojos de un
público para actuar con convicción su personaje, para
sentirlo mejor.
Se mostraron otras resonancias, pero fueron éstas las que
más me llegaron, especialmente la última.
¿Por qué la última?
Suiza es el único país del mundo condenado a vivir en
paz. Por ella circula el dinero de todo el mundo y a ningún
país le interesa que Suiza entre en guerra, pues se vería obligada
a abandonar su neutralidad bancaria. Durante la
Segunda Guerra Mundial, los ejércitos se masacraban y asesinaban
causando millones de bajas, mientras que la neutralidad
salvó a los suizos de los horrores de la guerra, las masacres
y las hecatombes. Los ríos de sangre desviaban su curso
de la Suiza inmaculada y sus cajas fuertes blindadas y llenas
a reventar.
Sin embargo, los suizos necesitan creer que viven en un país
y no en una inmensa zona bancaria, un Wall Street de
proporciones gigantescas. Para sentirse país necesitan parecerse
a los demás países. Todos los países tienen un ejército. Y Suiza
tiene un ejército inútil. ¿Para qué sirve un ejército sino para
hacer la guerra? ¿Para qué hacer planes de batalla que nunca
se lanzarán? ¿Para qué planear tácticas y estrategias que
acabarán en la basura?
Por consiguiente, resulta comprensible que los capitanes
suizos no se sientan verdaderamente capitanes, al igual que
los almirantes de Hungría, Paraguay y Bolivia, navegando
por sus estrechos ríos, no se sienten verdaderos marinos.
Quien no va al mar no es un marino, y quien no hace la guerra
no es un soldado.
Por extraño que pueda parecer, trabajamos la escena concentrándonos
en el capitán, lo cual no perturbó a Dominique,
que afirmó haber aprendido mucho con este trabajo.
Nos preguntábamos si aquel capitán era un psicótico
incapaz de asumir su identidad o si, por el contrario, era un
hombre lúcido que se mostraba capaz de comprender sensorialmente
que su verdadera identidad era la de un no-capitán,
marino confinado a tierra firme. El hecho de
empuñar una verdadera pistola no lo convertía en un militar
verdadero. Si por arte de magia todo el armamento del
ejercito suizo hubiera sido sustituido por juguetes, nada
habría cambiado en la historia reciente de Suiza. No es un
juicio: es una constatación.
Suiza es un país pequeño y lleno de contrastes. No sólo
tiene cuatro lenguas oficiales, sino que cada cantón posee
en gran parte una legislación propia que, a veces, puede
oponerse a principios que podríamos considerar naciona-
les. Por ejemplo, hasta hace no mucho existía un cantón
donde las mujeres no tenían derecho a voto (3).
En ese cantón, cada elector debía presentarse a votar
provisto de su espada. Como las mujeres no tenían espada
no votaban...
El orden es necesario, en Suiza más que en ningún otro
país. Allí se admite el desorden con tal de que esté ordenado.
En Basilea, el carnaval comienza el sábado a las cuatro
de la mañana, con el batir de tambores por toda la ciudad, y
finaliza rigurosamente el miércoles al mediodía. No a las
doce y pico: a las doce horas en punto. Después está prohibido
hacer ruido.
Las drogas están prohibidas, como en la mayoría de los
países. Sin embargo, cualquier transeúnte puede observar
el sorprendente espectáculo que se desarrolla todos los
días en la Platzspitz de Zurich, una plaza céntrica que se
halla junto a la estación más importante de la ciudad, la
Hauptbahnhof, cerca del río Limmat. En esa plaza se reúnen
todos los días cientos de drogadictos, jóvenes en su
mayoría. Hablan entre sí, observados por los policías de
paisano que los fichan discretamente. Un autobús estatal,
aparcado ahí, intercambia las jeringuillas usadas por otras
nuevas para disminuir el acelerado contagio del sida. Si lo
desean, los drogadictos también pueden hablar con un
psicólogo e intentar emprender una cura de desintoxicación.

3 En el semicantón de Appenzell-Rhodes-Extérieures, un hombre declaró tranquilamente:
«En casa la que manda es mi mujer. Como ella está en contra del voto
femenino, en el próximo plebiscito para decidir el derecho a voto de las mujeres
votaré en contra, para obedecer a mi mujer» (La Sumse, 24 de abril de 1989)- A
pesar de ese voto, ganaron las mujeres y hoy pueden votar en toda Suiza, incluida
esa región.

En el centro del parque hay puestos que dan al lugar el
aspecto de una feria, en los que los vendedores ofrecen
todo tipo de drogas, a precio de mercado.
Para llegar a la casa de cultura donde estaba trabajando
tenía que atravesar el parque todos los días. Un día vi a una
joven pareja transida de amor: el chico besaba tiernamente
a la chica mientras le inyectaba la droga con ayuda de una
jeringuilla. Hipnotizado, observé cómo ambos se dedicaban
miradas llenas de ternura y heroína, incapaces de percibir
mi presencia: en pleno «viaje».
En pleno «viaje», y tan lejos de Zurich, donde las drogas
están prohibidas excepto si los drogadictos se comportan
en la mesa, sin dar escándalos, confinados en ese parque.
Exactamente igual que en el Speaker's corner de Londres,
donde cualquiera puede decir lo que quiera, hasta que ha
visto al Papa besar en la boca a la reina de Inglaterra bajo la
mirada divertida del príncipe Carlos. Siempre habrá policías
para garantizar su derecho a proporcionar todos los
detalles de esa curiosa pareja.
Volvamos a nuestra escena. Obligando al joven soldado a
ver su imagen -obligándolo a admirar su uniforme mientras
hablaba-, el capitán había conseguido penetrar y devastar
lo más íntimo del inconsciente del joven: lo obligaba
a regresar a su primeras emociones y sensaciones infantiles,
a sus primeros miedos y sus primeras certezas.
El espejo tiene un papel esencial en la formación de la
identidad del niño, para quien todo es fluido, fugaz, aterra-
dor, porque toda experiencia es un enfrentamiento con lo
desconocido; hasta los hechos más repetitivos, los acontecimientos
que se repiten todos los días a horas fijas, son vividos
por el niño -de manera catastrófica- como si sucedie-
ran por primera y última vez, por única vez. Cuando se pone
el sol, es la noche eterna; si su madre no está es que ha fallecido,
el hambre es una premonición de su muerte. El niño
no sabe que todo se repite o puede repetirse. No distingue
lo que podemos dominar de lo que nos domina. Todo sucede
como un torrente de fenómenos sin leyes; el niño no ha
adoptado aún los códigos del mundo adulto.
Ante el espejo, el niño descubre su primera identidad, su
primer poder, su primera repetición voluntaria. Se ve, ve su
imagen en el espejo, siempre la misma. Esboza un movimiento
y la imagen lo reproduce. Sonríe y observa su sonrisa.
«Yo soy esta imagen y esta imagen es yo, pero yo soy
quien manda. Si muevo la mano, la imagen mueve la suya;
me río y se ríe, cierro los ojos y desaparece. Yo soy ella, pero
mando yo, yo soy el jefe, el capitán. Soy el capitán de mi imagen,
mi soldado.»
Al penetrar el espejo, el niño aprende a mandar, a ser
sujeto: manda en su imagen. De ahí al teatro no hay más
que un paso: en vez de verse en el espejo, se verá sin esa
ayuda. Sin embargo, el espejo será siempre su primer escenario.
La terrible crueldad del capitán consistía en penetrar
también la imagen de Dominique, que le pertenecía; franqueaba
la frontera del espejo -el inconsciente del soldado y,
en su interior, en la imagen reflejada y en el inconsciente
de Dominique, le sustraía el único poder que tenemos
todos: el poder de ser. Obligado a mirarse en el espejo -su
primera y principal conquista como ser humano dotado de
imaginación-, Dominique tenía qua renunciar a ese poder,
dejaba de ser. Se transformaba en un nuevo individuo, el
exigido por el capitán. Ya no era quien quería ser. Al salu-
dar quedaba destituido del poder de mandar en su imagen.
El espejo es un objeto íntimo y personal, y el capitán violaba
la intimidad de Dominique.
Ese castigo, por pequeño que parezca, tenía en realidad
el mismo objetivo esencial que otras formas de tortura más
comunes: aniquilar la individualidad, la identidad del torturado.
Cuando los torturadores obligan a sus víctimas a desvestirse,
su intención no es evitar que la ropa se salpique de
la sangre que va a derramarse; lo que quieren es dejarlas al
desnudo.
Las palabras, que son tan reveladoras, también sirven
para ocultar pensamientos. En este caso concreto, el vocablo
desvela: desvestirse significa deshacerse de la ropa, de
los vestidos que nos recubren; nuestra ropa es la expresión
de nuestra libre elección, corresponde a una parte de nosotros.
Es esa parte de nosotros la que quieren eliminar los
torturadores, para hacernos perder la identidad que hemos
elegido, visible en nuestra ropa, y que regresemos a nuestra
identidad animal, corporal, física, sensible, sujeta al dolor y
al sufrimiento: vulnerable.
El torturado se ve obligado a deshacerse de lo que lo
individualiza, a desvestirse de su historia. Deja de ser un sujeto
histórico, portador consigo de profesión y familia, vecinos
y amigos; no es más que un simple cuerpo humano: cabeza,
tronco y miembros, sensibles y frágiles. «No me interesa
lo que seas fuera; aquí no eres más que un soldado», decía
el capitán.
Quien se sabía ingeniero perdía su título. Quien tenía
familia se convertía en huérfano. Poseía un nombre y se
transformaba en un número.
Quién fuese «fuera» carecía de importancia; «aquí» sería
siempre un soldado. Lo que era «aquí» quedaba entendido
como su verdadera identidad, y lo que era «fuera» resultaba
apariencia, juego, simple representación teatral. La verdad
resultaba ser la de la imagen del espejo, la verdad era el
espejo y no la imagen que éste reflejaba.
Ante el espejo, el capitán ordenaba: «Tú no eres tú! Tú
eres ese soldado del espejo. ¡Tú eres él, y es él quien manda!
¡Y él está bajo mis órdenes!». Exactamente lo contrario de lo
que Dominique había aprendido cuando era bebé. El ejército
y la infancia presentan contradicciones de este orden...
Estas reflexiones fueron provocadas por la dinamización
-teatral, estética- de varias imágenes, fruto de las resonancias
provocadas en varios participantes por la improvisación
inicial. Dichas resonancias se presentaron bajo una forma
estética, no sólo verbal. Dominique descubrió y aprendió -y
los demás descubrimos y aprendimos- mediante el teatro:
la imagen, los sonidos, los colores, las distancias, las palabras,
los ritmos, las melodías y el movimiento.
-Era como si el cuartel hubiese vuelto, como en un
sueño... -dijo Dominique-, pero esta vez, estaba lúcido y
vosotros estabais conmigo. He podido entrar en mi sueño
como si fuera el espejo, y el sueño ya no me da miedo como
antes. Aquí, soy yo el que manda y consigo comprender
mejor.
Dominique y los demás aprendimos algo, y ese algo nos
modificó, para mejor.

La palabra estrangulada
En mayo de 1989, en Río de Janeiro, Hermano propuso
una escena con su hijo: se hablaban por teléfono; Hermano
no podía ir a verlo porque el mismo día tenía un ensayo de
teatro conmigo; él quería que se citaran para otro día.
Hablaban sin verse, suspendidos de cada extremo de la
línea.
En la imagen caleidoscópica aparecieron imágenes
banales, otras más penetrantes, hasta llegar a la última, que
impresionó vivamente a todos los participantes. El actor que
hacía la imagen del hijo estaba encorvado, casi tocando el
suelo con la cabeza. Daba la espalda al actor que interpretaba
al padre; éste, sentado en una silla, fijaba la vista en el
vacío. El padre hablaba y hablaba, con el cuerpo inmóvil.
Para él, todo sucedía exclusivamente a través del verbo. El
hijo respondía estrangulando las palabras. Por ejemplo,
decía «no», pero cada «no», aun tratándose siempre de la
misma palabra, se constituía como una palabra diferente.
Tan ponto articulaba un «noooooo» tan desgarrador como
un grito, como una serie de «¡no!, ¡no!, ¡no!» que resonaba
como una ráfaga de metralleta, o a veces hasta un «n... n...
n... o... o., o...», eco de un cuerpo que cae al abismo.
El vocablo no era estrangulado, lacerado, metamorfoseado,
asesinado con rabia. El significante se superponía al significado,
creando otros sentidos; se transformaba en grito,
en onomatopeya que cambiaba de significación en cada
momento.
Hermano reflexionó: lo malo es que nos hablamos sin
vernos. Cuando un padre y un hijo se hablan, ha de ser frente
afrente, mirándose a los ojos. Como todo sucedía a través
de la palabra, pronunciada a distancia, ésta servía de hecho
más para ocultar que para desvelar. ¿Por qué se habían separado
el padre y la madre? ¿Por qué había afectado tan profundamente
la separación al hijo, que se sentía abandonado?
¿Por qué quería el padre que tuvieran horas fijas para el
diálogo, sino para marcar los límites de su vida en común?
¿Qué hacía el padre fuera de esos límites?
La ansiedad del hijo, su deseo de encontrarse con su
padre, su culpabilidad inconsciente, todo quedaba oculto
por la palabra, el horario fijo: «Esta noche, mañana por la
mañana, el domingo por la tarde, entre las dos y las cuatro,
de nueve a doce, o nunca más».
La palabra desvela y oculta. Aquí, camuflaba. El actorhijo
sentía la necesidad de lacerarla. De este modo, Hermano
se dio cuenta, estéticamente, de que en esos encuentros
con su hijo utilizaba la palabra como un escudo y como
un arma, para ocultar, para evitar replantearse las cosas.
Hablaba del tiempo, del colegio, del trabajo, de las elecciones,
pero no escuchaba ni respondía a la pregunta del hijo,
no verbalizada, pero intensa y clara: «¿Y yo?».
Era lo único que quería saber el hijo: «¿Y yo?». Lo mismo
a lo que el padre rehusaba responder, usando palabras para
cubrirse. El hijo asesinaba cada una de esas palabras inútiles
ya que carentes de respuesta. El asesinato hizo posible el
entendimiento entre ambos. El hijo hacía estallar la sintaxis,
le arrojaba a la cara palabras desprovistas de sentido, mutiladas,
descuartizadas.

Qaviendrc...
En Berna, Mathilde sugirió una escena en la que su exmarido
se negaba a contribuir económicamente a la manutención
de su hija, exigiendo, no obstante, el derecho a
verla cuando quisiera. En las resonancias, los participantes
tienen derecho a mostrar todo lo que resuene en ellos; la técnica
se llama «caleidoscópica». Por ejemplo, pueden mos-
trar lo que habrían hecho en lugar del protagonista; lo que
les gustaría haber visto hacer al protagonista; por qué lo
que hizo el protagonista lo debilita; imágenes del antagonista,
de su fuerza, de sus armas; imágenes, incluso confusas
del propio participante en situaciones similares.
Dos chicas mostraron imágenes de una Mathilde enérgica
que se negaba a reconocer los derechos de su exmarido
mientras que éste no cumpliera con sus deberes. Esas imágenes
eran la amplificación de un pequeño detalle escondido
pero existente en el comportamiento de Mathilde.
Una de las hipótesis en las que se basa el Teatro del
Oprimido es que un conocimiento adquirido estéticamente
es, en sí mismo, un comienzo de transformación. Toda acción
es «transformadora». El acto de transformar es transformador.
Una vez acabadas las improvisiones, pregunté a las dos chicas
si creían que Mathilde era la imagen que habían presentado.
Me respondieron que sí. Hice la misma pregunta a Mathilde,
que me respondió: «Todavía no, pero... ya llegará...».

Las imágenes de la imagen
No debe confundirse esta técnica con «la imagen de las imágenes»,
en la que se pretende crear una sola imagen, sintética,
de todas las imágenes esculpidas por los participantes.
Aquí se trata de hacer lo opuesto: los participantes deben
esculpir imágenes diferentes a partir de una imagen original.

Primera etapa: la improvisación
El protagonista explica cómo habrán de improvisar los
participantes, proporcionándole a cada uno su motivación
(su voluntad, su deseo), pero también su caracterización
(cómo se ejerce ese deseo, con qué características).

Segunda etapa: la formación de imágenes
Después de la improvisación, tres, cuatro o cinco participantes
esculpirán, a su vez, una imagen de la escena tal y
como la hayan percibido, utilizando a los mismos actores
que formaban parte de la imagen inicial. Cuando el primer
participante haya acabado de esculpir su imagen, los actores
improvisarán la misma escena, conservando la imagen tal y
como ha sido esculpida: pueden realizar los movimientos
que deseen sin alterar la imagen o las relaciones existentes
entre su imagen y las de los demás. La estructura general ha
de permanecer equivalente. Seguidamente, el segundo participante
realizará su imagen, con la que se hará una nueva
improvisación. Se repetirá el proceso hasta llegar al último
participante.
De este modo, tendremos la misma improvisación original
«reimprovisada» varias veces, según las imágenes construidas.
Cada «reimprovisación» mostrará la misma escena
bajo una nueva luz, desde un nuevo ángulo. Las mismas
palabras y las mismas frases tendrán sentidos nuevos y a
veces antagónicos, o solamente matizados; la imagen «filtra»
las palabras, dándoles un nuevo color, desvelando otras
significaciones.

La práctica
En julio de 1989, dirigí un taller con veinte alumnos y
profesores de la Universidad de Nueva York, que vinieron a
Río de Janeiro durante un mes a trabajar conmigo. Mary
propuso una escena: su novio iba a ser juzgado por uso de
drogas, lo que, según ella, no era cierto. Quería presentarse
como testigo de la defensa. Sus padres, preocupados, querían
verla para hablar del tema. Había quedado con su
padre, su madre y su hermano.

Primera improvisación
El padre descubre que Mary vive con su novio desde
hace un año. Lo escandaliza descubrir que su hija ya no es
virgen (esas cosas suceden todavía hoy, hasta en Estados
Unidos...). El hijo está de acuerdo con el padre. Mary pregunta
a su hermano si ya ha vivido con una mujer. El hermano
responde que sí, pero añade que nunca se casaría con
esa mujer, ni con cualquier otra que aceptara vivir con él
antes del matrimonio. Mary pide ayuda a su madre que,
como toda buena madre de su condición social, no hace
más que servir té con pastas, pedir a su familia que se tranquilice,
hablar del tiempo y de los vecinos, rogarles que no
griten... Lo que, paradójicamente, no hace sino enfadarlos
aún más.

Improvisaciones posteriores
Las imágenes muestran a la madre dividida entre el hijo y
el padre, dos hombres aliados contra Mary; el hijo agarrado
a las piernas del padre; el padre mirando hacia fuera, con la
intención de huir pero en la obligación de quedarse; la
inmensa hostilidad de Mary hacia su hermano.
Mary podía abandonar a su padre y a su madre, esconderles
lo que hacía, su vida, podía incluso ignorarlos. Con
su hermano, era distinto. No podía perdonarlo. Tenía su
edad, era del mismo medio social, frecuentaba a amigos
que pensaban como ella y, sin embargo, se había convertido
en un traidor. Mary no podía perdonarle el miedo que
había revelado sentir hacia su padre, y que lo empujaba a
defender ideas que no compartía.
Propuse una nueva improvisación: Mary cara a cara con su
padre. Puede parecer extraño, pero la conversación transcurrió
mejor que en familia. El padre, aun deseándolo, no conseguía
hacer su interrogatorio policial. Era como si, ante la
familia, se sintiera obligado a hacer de padre severo, a cumplir
ese rol. A solas con su hija, el padre se transformaba y
dejaba de mostrarse como jefe de familia para hacerlo como
padre, y el diálogo se desarrolló sin incidentes. Se daba cabida
al intercambio de ideas y a la comprensión mutua.
En la primera improvisación Mary quería analizar la hostilidad
que sentía hacia su padre; en la segunda, el antagonismo
contra su hermano se hizo evidente: ahí residía su
verdadero conflicto. Era como si la estructura familiar, con
el padre, la madre y el hijo reunidos, produjera una agresividad
contra Mary que no estaba presente en cada uno de sus
miembros tomado por separado. La familia era algo más
que la adición de sus miembros; era el lugar donde todos
desempeñaban papeles deshumanizados.

La imagen proyectada
Esta técnica se describe en mi libro Juegos para actores y no
actores. Consiste en la construcción de una imagen dinámica
-una escena corta, sin diálogo- seguida de la realización de
un foro donde los participantes proyectan su propia sensibilidad,
interpretando la escena a su manera, en una imagen
dinámica, experimentando soluciones y alternativas.
Cuando se elaboró, esta técnica se utilizaba a partir de
una imagen sintética de todas las imágenes producidas por
el grupo. Posteriormente, empecé utilizarla a partir de imágenes
elaboradas por cada uno de los participantes deseosos
de contar su historia. Dada la polisemia de la imagen,
aprendemos siempre con la experiencia del otro. Yo quiero
significar mi experiencia a través de mi imagen (significante),
y los demás participantes proyectarán sobre ese mismo
significante otras significaciones.

La imagen de la hora
Esta técnica, de naturaleza prospectiva, es sencilla y resulta
útil para la movilización rápida de un grupo y la comprobación
estética de los elementos comunes a su miembros.

Primera etapa: el juego
El animador pide al grupo que camine por la sala. De vez
en cuando, dará tres tipos de consignas: 1) el horario; 2) la
imagen; 3) la acción. El horario será una secuencia sucesiva
de momentos clave. A veces, se determinará la hora con precisión:
mediodía, las catorce horas, las dieciséis, las veintidós,
medianoche, las tres de la mañana, las ocho. En otras ocasiones,
quedará imprecisa: el comienzo de la tarde, la llegada a
casa después del trabajo, después de una cena, después de
una fiesta, etc. Cuando al animador le parezca importante,
podrá especificar el día de la semana: sábado por la noche,
domingo por la tarde. También puede evocar fechas especiales:
las seis de la tarde un día de elecciones cuando van a
cerrar las urnas, la mañana del día de nuestro cumpleaños,
quince segundos antes de medianoche el 31 de diciembre.
También puede proponer fechas excepcionales: el día de la
muerte de un presidente en ejercicio, el 7 de septiembre en
Brasil, el 14 de julio en Francia, el 11 de septiembre en Nueva
York, cuando el atentado contra las Torres Gemelas. El animador
pedirá también, preferentemente hacia el final del
juego, que formen la imagen de la cosa más desagradable
que tienen que hacer con cierta regularidad, sin importar la
hora o el día de la semana, y luego la de la segunda cosa más
desagradable, para formar a continuación la imagen de la
cosa más agradable y la de la segunda cosa más agradable. La
repetición promueve la sinceridad.
El animador anuncia la hora y los participantes se preparan.
Dirá «imagen» y los participantes formarán, simultáneamente,
la imagen congelada de lo que habitualmente
hacen ese día a esa hora. A continuación, el animador dirá
«acción» y los participantes comenzarán un diálogo con los
personajes imaginados, con los que habitualmente están en
contacto ese día a esa hora. Cada actor quedará circunscrito
a su propio mundo particular, sin contacto con los demás, y
deberá mostrar todos los movimientos de su cuerpo: las
manos, las piernas, la boca, los dedos. Todos los movimientos
que tienden a repetirse a cualquier hora del día. Esas
repeticiones que conllevan la mecanización del cuerpo.

Segunda etapa: el debate
El director instaura el debate sobre las diferencias ocurridas
y otros temas: ¿en qué momento se han sentido al máximo
de su energía? ¿En qué momento disminuyó ésta? ¿Qué
momentos han sido los más agitados? ¿Cuándo se sintieron
más móviles? ¿Y más tranquilos? ¿Qué relaciones han esta-
blecido con los demás personajes (imaginarios)? ¿Y con animales?
¿Con objetos? ¿Teléfono, ordenador, vasos y platos,
las mascotas, los amigos, la televisión? ¿En qué momento
han iniciado una acción por deseo propio y cuándo han
obedecido a obligaciones? ¿Cuándo se han sentido oprimidos
y cuándo felices? ¿Cuándo se han sentido iguales que
los demás y cuándo se han sentido originales?

El gesto ritual
Cuando dos militares se cruzan, se saludan. Cuando se
miran, hacen el gesto ritual del saludo militar. Ante el
mismo estímulo repetido, responden mecánicamente. No
vacilan, no dudan, no imaginan formas originales de saludo:
a tal gesto responde tal otro gesto, y nada más.
Cuando un profesor entra en una clase, los alumnos se
preparan a tomar apuntes, aunque no diga nada. El gesto
ritual del profesor que entra en clase siempre de la misma
manera (lo que deja suponer que tiene siempre las mismas
intenciones) provoca las mismas reacciones.
Cada sociedad posee sus rituales y, por consiguiente, sus
propios gestos rituales. Esta técnica pretende descubrirlos.
Es importante desvelar los rituales de cada sociedad, en la
medida en que éstos se constituyen como expresiones visuales
que existen en su seno. Una opresión cualquiera engendra
siempre signos visibles, deja siempre trazas. Podemos
discutir y descubrir opresiones sociales bien a través del discurso,
tambien a través de las técnicas de la imagen.

Código social, costumbre, ritual y rito
Todas las sociedades establecen normas de comportamiento.
Resulta imposible tener de manera constante un
comportamiento original en lo cotidiano. Las sociedades elaboran
sistemas para regular las relaciones entre padre e hijo,
hombres y mujeres, vecinos, compañeros de trabajo y de
ocio; para determinar la forma de sentarse en el suelo o la de
entrar en el metro. Sería imposible cambiar continuamente
en nuestras relaciones con los demás, o imaginar reacciones
siempre diferentes a situaciones siempre idénticas.
Confrontados con una situación que conocemos, respondemos
con un gesto conocido, proporcionamos las respuestas
esperadas. Cuando un cliente entra en un restaurante,
el camarero se espera que se sentará en una silla y no
en la mesa. Si está acompañado por una mujer, está convenido
que la ayudará a sentarse antes de hacer lo mismo.
¿Por qué? Es algo absolutamente innecesario. El cliente
podría perfectamente sentarse en el suelo, con los pies en la
silla, y no veo por qué tendría que ayudar a su amiga a sentarse,
y no al revés. No obstante, existe un código social que
impide que una pareja se siente en las escaleras para hacer
un picnic dentro del restaurante.
El código social dicta las normas de conducta. Tengo un
amigo al que le encanta invertir los códigos sociales. Lo
hace por divertirse, pero ¡cuánta ansiedad provoca obrando
así! Sin embargo, no hace más que seguir el orden dictado
por el código pero al revés, sin cambiarlo en el más mínimo
detalle.
¿Cómo? Entra en un restaurante, se sienta, estudia minuciosamente
la carta, interroga al camarero sobre todos los
platos y se decide: «Un café solo muy cargado, por favor». El
camarero protesta, dice que no es posible, que es la hora de
la comida y que no puede ocupar una mesa sólo para tomar
un café que podría tomarse perfectamente en la barra, etc.
Mi amigo le responde que quiere comer, pero que prefiere
empezar por el café. Normalmente, el camarero va a consultar
al encargado; los demás clientes se cuestionan la
salud mental de mi amigo; en general, para evitar más pro-
blemas, el camarero le pone el café, alimentando la esperanza
de que mi amigo se marche lo más rápido posible.
Después de terminarse el café, pregunta: «¿Qué tiene de
postre?». De sorpresa en sorpresa, de pasmo en pasmo, de
plato en plato, mi amigo se toma la comida al revés, ¡acabando
por el aperitivo, por supuesto!
No hace nada más, pero es suficiente para perturbar
todo el funcionamiento del restaurante: ni siquiera el cocinero
deja de acudir para ver el fenómeno. Sin embargo, mi
amigo no modifica en nada el código social, lo invierte,
nada más.
Aunque el código social es indispensable para la existencia
de una sociedad, y ésta sería hasta impensable sin una
forma cualquiera de código social, éste no resulta por ello
menos autoritario.
Cuando un código social ya no corresponde a las necesidades
y deseos de las personas que controla, cuando éstas se
ven obligadas a practicar o no practicar ciertos actos que
van en contra de sus deseos, podemos afirmar que el código
social se ha transformado en un ritual. Un ritual (en el sentido
profano) es un código que aprisiona, que constriñe,
autoritario, inútil, o, en el peor de los casos, necesario para
garantizar la perennidad de una forma de opresión.
Un actor, apasionado por el papel de Hamlet, interpreta
todas las noches ese papel con un gran amor, un entusiasmo
sin fin, con alegría y placer. Repite todos los días los mismos
movimientos y las mismas palabras, obedeciendo gustosamente
a un código teatral al que obedecen igualmente los
demás actores. Actúa cien veces, doscientas veces, trescientas
veces. Nuestro actor se cansa. Va al teatro todas las tardes
pero ya no muestra el mismo interés. Repite siempre las
mismas palabras, los mismos movimientos, pero lo ha abandonado
la pasión. Nuestro actor se ha mecanizado y para él
el espectáculo se ha transformado en un verdadero ritual
que está obligado a seguir, sin ganas, mecánicamente.
Sucede igual en nuestra vida. ¿Cuántos actos realizamos
por cumplir un ritual? ¿Cuántas cosas hacemos, o no hacemos,
porque no tenemos el valor de romper un ritual ya
establecido?
Tanto el código social como el ritual llevan a sus participantes
a tomar parte de un mismo conjunto de acciones predeterminadas,
inconscientes las más de las veces. El rito, por su
parte, establece el espectáculo y, por consiguiente, instaura la
división entre actores y espectadores. Un rito es cualquier
misa, la inauguración de un banco, un desfile militar. Acontecimientos
rituales que se transforman en espectáculos.
Es importante separar estos conceptos, que, a mi entender,
corresponden a momentos y formas precisas de interrelación
social. Podemos hablar igualmente de las costumbres,
que son también una secuencia de acciones que nos
hacen la vida más fácil, sean o no fuente de placer. ¡Ojo, una
costumbre puede convertirse en un ritual!
Hasta las relaciones amorosas, que deberían ser siempre
las más creativas, pueden transformarse en rituales gastados,
incoloros y sin alegría. ¡Cuidado!

Primera etapa: el modelo
El animador pide que alguien realice un gesto ritual, es
decir, un gesto que pertenezca a una determinada estructura
social de acciones ritualizadas. Los demás lo observan.
Cuando alguien crea haber averiguado a qué ritual pertenece
el gesto, lo completará con otro, igualmente ritualizado.
Una segunda persona, una tercera, y todas las que crean
haber comprendido el gesto inicial y los gestos derivados,
formarán una imagen estática del ritual propuesto por el
primer gesto.
Los participantes sólo podrán comprender y completar
los gestos rituales que pertenezcan a una sociedad determinada,
a una cierta cultura o a un momento histórico dado.
Sólo los individuos que se someten o están sometidos a tales
gestos podrán comprenderlos. Un ejemplo: en París se ve
con frecuencia a árabes o negros hacer un saludo más rígido
que el normal, tendiendo la mano abierta con la palma
hacia arriba. Los árabes y los negros, y las personas diferentes,
comprenden y completan la acción: se trata de un policía
que pide los papeles en el metro o en la calle. Cosa que sólo
les sucede a los árabes, a los negros y a las personas diferentes.
Todo el mundo ve ese mismo gesto (el saludo rígido
con la mano abierta) todos los días, pero sólo impresiona a
aquellos contra los que se dirige; en otras palabras, a aquellos
que están oprimidos por ese gesto.
La complementación del gesto ritual resulta reveladora
en sí misma. Un cliente en un restaurante lee el menú y
llama al camarero: la persona que se sienta junto al protagonista
desvela su propia manera de pensar. Por ejemplo, si es
una mujer, ¿cómo se comporta? ¿Como una muñeca o igual
hombre? ¿El camarero es servil o lucha por su dignidad
trabajando sin agachar la cabeza? ¿Cómo comen? ¿Qué actitud
tiene el cajero? ¿Hay más camareros? ¿Son idénticos o
existen diferencias entre ellos?
Otro gesto que veo frecuentemente en mis talleres en
Europa es el de la mujer que cuenta, ansiosa, el número de
píldoras que le quedan. El gesto complementario es revelador.
Cuando el hombre se acuesta, ¿qué hace? ¿También está
nervioso o simplemente cansado? ¿Lee el periódico o se
desviste? ¿Le da la espalda al acostarse? ¿Ronca? ¿Se impacienta?
¿Sonríe? ¿Refunfuña? Las relaciones cotidianas de
las parejas saltan a la vista.

Segunda etapa: la dinamización del modelo
Ritmo, palabra, movimiento. A la señal del animador, los
que integran la imagen tienen que producir un ritmo, sugerido
por la posición que ocupan. El ritmo enriquece la
información sobre la imagen.
A otra señal, cada uno dice y repite la misma frase, para
que ninguno influya sobre los demás. El animador pide a
cada participante que repita su frase, que será del personaje
y no del actor.
Durante esta etapa, el gesto ritual original puede estar
mal interpretado. En ese caso, sus intérpretes pronuncian
frases sin relación con la imagen compleja. Aun así, la imagen
es reveladora: ¿por qué ese malentendido? ¿Qué tipo
de ambigüedad existe en el gesto ritual para que pueda
comprenderse mal? ¿Qué relaciones existen entre lo que se
ha entendido y lo que quería darse a entender?
El error artístico es de distinto tipo que el error científi-
co: el menor error en un cálculo matemático invalida
resultado final; en el arte, dicho error puede ser fuente
riquezas. Debemos analizarlo y extraer las enseñanzas que
contenga.
Nueva señal del animador. Cada participante procede
como si la imagen estática se transformara en una película;
el fotograma se convierte en película. El gesto ritual se
transforma en ritual: movimientos, acciones, palabras y gestos
mecanizados. Un ritual es un conjunto de gestos, acciones
y reacciones previstas, predeterminadas.
Para facilitar la comprensión de los participantes, a veces
se permite al actor que va a interpretar el gesto ritual que
haga todos los movimientos de ese ritual. Los participantes
que hayan entendido de qué ritual se trata levantan la mano
y esperan la señal del animador invitándolos a colocarse en
escena.

Los rituales de la vida cotidiana
Técnica simple y muy productiva. La construcción del
modelo constituye ya su dinamización. Prefiero poner
directamente un ejemplo concreto que contiene la explicación
de la técnica.
En Norkópping, Suecia, durante una discusión sobre
que temas debíamos abordar, una mujer joven propuso el
de la opresión de las mujeres; muchas de las participantes
del taller aceptaron, pero una señora de más edad se negó
enérgicamente:
~¿Por qué hablar de la opresión de las mujeres si aquí, en
Suecia, no existe? ¿Sólo porque está de moda hablar de
Ello? ¡Si el Teatro del Oprimido es el teatro de la primera
persona del plural, si aquí debemos hablar de nosotros mis-
mos, no haremos Teatro del Oprimido hablando de opresiones
que no son nuestras! Es cierto que las mujeres están
oprimidas en casi todos los países del mundo, en África, en
Sudán, donde se practica la ablación; hasta en países económicamente
desarrollados, como Francia, están oprimidas,
¡pero aquí, en Suecia, somos iguales a los hombres, tenemos
los mismos derechos!
¡Estaba tan convencida que resultaba muy convincente!
Casi la creí. Trabajo mucho, en todas partes del mundo, y
nunca había conocido un solo país donde las mujeres no
estuvieran oprimidas. Así que estaba encantado de, por fin,
haber encontrado uno.
-Si eso es verdad -le pregunté-, aquí, en Suecia, las
mujeres ganan lo mismo que los hombres por el mismo trabajo,
¿no es así?
La mujer vaciló:
-Bueno, no es exactamente así. En Francia las mujeres
ganan menos que los hombres por el mismo trabajo y la
misma carga horaria. En Suecia es distinto; aquí son los
hombres los que ganan un poco más que nosotras.
Sinceramente, ella no entendía que era lo mismo y que
sus sutilezas lingüísticas no cambiaban en nada el asunto.
Estaba ciega a su opresión. Hasta el punto de que había
hecho el mismo gesto que yo al mostrar la diferencia de
salarios, usando las manos (juntas para la igualdad, una
sobre otra para la desigualdad), y que, dentro de ese espacio,
había colocado su cabeza -es decir, que el tamaño de su
opresión era su cabeza-; el «poli» en la cabeza. Así que utilicé
la técnica de la construcción del ritual.
Pedí seis voluntarios: tres hombres y tres mujeres. Les
pedí que construyeran un modelo de apartamento que
fuera válido para los seis. Salón, cocina, habitación, cama,
muebles, baño; todo con la disposición que quisieran, de
manera que representara un apartamento típico. Les pedí
que salieran, excepto la primera mujer. Ésta debía mostrar
los movimientos y gestos que hacía ritualmente desde el
momento en que llegaba a casa después del trabajo hasta
el momento en que iba a acostarse. Debía hacer los gestos
agrandando el trazo, para que tuvieran un valor demostrativo,
y no de manera realista, -por ejemplo, los participantes
tenían que mostrar que comían y a continuación pasar al
gesto siguiente, sin detenerse en el largo proceso de la masticación.
El período comprendido entre el regreso a casa y
el momento de ir a acostarse debía durar dos o tres minutos
como mucho.
La primera mujer mostró la secuencia siguiente: 1) volvió
a casa con la compra del supermercado; 2) fue a la cocina y
guardó las compras; 3) hizo la cena; 4) sirvió la comida;
5) comió en compañía de personas imaginarias (el marido,
el hijo, etc.); 6) recogió la mesa, regresó a la cocina y lavó los
platos; 7) se ocupó del perro y el gato; 8) regó las plantas; 9)
se fue a la cama.
La segunda y la tercera mujer repitieron los gestos de las
compras, la nevera, la cocina, la mesa, los platos, ocuparse
del perro y el gato, de los hijos, y añadieron dos o tres llamadas
a amigas, y nada más. Ése era el ritual de las mujeres.
Pasemos a los hombres: El primero mostró esta secuencia:
1) volvió a casa con el periódico bajo el brazo; 2) se
lustró los zapatos y los dejó a la entrada; 3) fue a la cocina
por un vaso de whisky ( los otros dos, en vez de whisky, cogie-
una cerveza o un sandwich); 4) encendió la tele para a
continuación dejarse caer cómodamente en el sillón; 5) se
sentó a la mesa y tomó la cena que, como por arte de magia,
ya lo estaba esperando; 6) se echó una siestecita; 7) se levantó
fue al baño, entró en la habitación y se durmió. ¡Profundamente!
Esta secuencia era el ritual de los hombres.
La mujer que decía que no había opresión de las mujeres
en Suecia seguía mirando... sin ver.
-¿Y bien, -le pregunté- ¿existe o no, esa opresión?
-No he visto nada...
Hice una segunda dinamización. Pedí a los seis actores
que volvieran al apartamento, todos juntos, y que todos juntos
repitieran los mismos gestos que ya habían realizado una
vez. Sólo que tenían que acelerar, como en el cine mudo.
Así se hizo: los seis entraron y, corriendo, hicieron las
mismas acciones. Las mujeres fueron a la cocina, los hombres
se sentaron delante de la tele; ellas pusieron la mesa,
ellos comieron hasta hartarse; ellas lavaron los platos mientras
que ellos roncaban en el sillón, para a continuación irse
a la cama. Ellas siguieron trabajando, ocupándose de los
perros, los gatos y los niños; ellos roncaban como troncos.
Sólo entonces la mujer consiguió ver lo que miraba sin
comprender.
El ritual es una forma que permite llegar al teatro-foro, a
la creación teatral de un modelo; una forma rica que lleva
a la puesta en escena, a la marcación actoral*, a la puesta en
espacio.
El ritual es una forma, entre otras existentes, que crea las
condiciones teatrales necesarias para que el teatro-foro sea
teatro, y no sólo foro. Con frecuencia el ritual contiene en sí
mismo los elementos que revelan la opresión, y, a través de
él, podemos mostrar y ejercitarnos en la liberación del oprimido,
que implica necesariamente la ruptura de los rituales.
Liberarse es transgredir.
Un gran industrial, padre de una muchacha de veinticinco
años, quería obligarla a abandonar París porque estaba
enamorada de alguien que a él no le gustaba. El padre la recibía
en su despacho, donde también recibía a sus clientes:
estaba sentado detrás de una enorme mesa cubierta de papeles,
libros y teléfonos, y el cliente (la hija) se sentaba a dos
metros de distancia en una silla aislada y sin apoyabrazos.
Montamos el ritual de la recepción de clientes. La hija
era recibida por la secretaria del padre y, tras conseguir llegar
a él, tenía que oír sus peroratas, sentada a distancia, aislada,
¡impotente ante los imponentes teléfonos!
Hicimos el foro, y las espectadoras que salían a escena se
rendían una tras otra: contra semejante padre no había
nada que hacer, pensaban. Hasta que llegó una espectadora
que se negó a sentarse: se adelantó y se sentó en la mesa del
padre; el ritual quedaba roto.
En la relación mesa-silla residía también la terrible opresión
paterna. En la relación hija-sentada-en-la-mesa versus
padre-sentado-detrás-de-la-mesa, las ideas medievales del
padre perdían su autoridad. El padre se veía obligado a
mirar hacia arriba, a encogerse para poder ver a su hija,
alguna autoridad paterna resiste esa posición incómoda y
ridícula.
Recuerdo cuando en la película El gran dictador, Chaplin
recibe a Mussolini y le ofrece una silla mucho más
baja que la suya. ¡La relación visual, la imagen,
contiene también una relación de fuerza y poder!
El ritual ocupa un lugar importante en la puesta en escena
de un modelo de teatro-foro. También sirve para analizar
una situación. Lo importante es que busquemos el ritual
ahí donde se confirma la opresión: el regreso a casa después
del trabajo, un hombre que conoce a una mujer en un bar,
el cumpleaños de la madre, la visita de la policía, el hijo que
pide dinero al padre, el fiel que pide el perdón a su confesor,
y así sucesivamente.

Los rituales y las máscaras
Los rituales determinan las máscaras: ¡el hábito hace al
monje! Esto es así con total evidencia, aunque nos digan lo
contrario. Los hombres que realizan los mismos cometidos
revisten las máscaras impuestas por éstos; los hombres y
mujeres que obran siempre de la misma manera ante un
mismo hecho asumen la máscara determinada por esa
acción. El burgués, el obrero, el estudiante, el actor -cualquier
tipo de especialista- acaban por asumir la máscara de
sus especialidades.
Aunque vemos, podemos ver sin mirar: nos resulta natural
porque nos acostumbramos a ver las mismas cosas de la
misma manera. Pero basta con que un ritual cambie de máscara
para que aparezca con toda claridad la absurdidad de
ese ritual.
En esta técnica, descrita en Juegos para actores y no actores,
se lleva a cabo el siguiente método: manteniendo el mismo
ritual, el actor cambia de máscara con la actriz - en una escena
de flirteo, por ejemplo-y los dos se comportan según sus
nuevos roles; o el fiel con su confesor, el padre con el hijo, el
profesor con el alumno, o el obrero con su patrón.
También podemos mantener el ritual y modificar las
motivaciones (lo que desean los personajes), o analizar las
máscaras multiplicando los rituales en los que participa el
personaje, que, simultáneamente, puede ser padre, hijo,
marido, etc. Podemos estudiarlo en todas sus relaciones: un
actor interpreta simultáneamente todas las escenas, como
un jugador de ajedrez en una partida múltiple, uno contra
varios.
Lo que importa es desmontar los rituales y las máscaras.
En este proceso, todas las opresiones sufridas y provocadas
pueden desvelarse de manera más explícita, más visual.
Podemos estudiar la dualidad oprimido-opresor presente a
veces (a menudo) en un mismo individuo, lo que se da con
mayor frecuencia en un contexto social determinado.

La imagen múltiple de la opresión
La técnica precedente permite concentrarse en un problema,
una sola forma de opresión, un único caso concreto. Se
da cuerpo a la sociedad en una sola imagen. Se muestra el
macrocosmos en forma de microcosmos. Y es bueno que
sea así, porque ello permite el análisis detallado de ese
microcosmos.
No obstante, puede suceder que las soluciones posibles a
ese problema, y quizá hasta la comprensión del mismo, sólo
puedan hallarse en el macrocosmos social, y no en el microcosmos;
en la multiplicidad y no en la unidad. Ésa es la
razón de ser de esta cuarta técnica de la imagen.

Primera etapa
El modelo: es múltiple. No se debe mostrar una sola sino
varias imágenes que encarnen el tema o los diversos
momentos y perspectivas del tema. El grupo prepara cinco
diez o más de esas imágenes. Es importante que las imágenes
no se repitan, a menos que ello sea una característica
esencial del tipo de opresión que el grupo se ha propuesto
estudiar. Cuanto más variadas sean las imágenes, más ricos
serán los resultados.

Segunda etapa
La dinamización del modelo. Una vez que se ha establecido
el modelo múltiple, la dinamización se hace en tres etapas:
1. Los modeladores, quienes han construido imágenes de
opresión, deben integrarse en la imagen sustituyendo a
una de las personas que están en ella, para que toda la
imagen se vea a través de su perspectiva. En el modelo
vemos la opresión tal como es sentida; a continuación
pedimos al modelador que realice la «imagen ideal» y, en
ese cambio, vemos lo que el modelador desea.
2. La imagen regresa al modelo real y, a la señal del animador,
los integrantes de la imagen deben realizar el trayecto
real-ideal a cámara lenta. A través del movimiento autónomo
(el modelador no guía a las personas, éstas obran
por voluntad propia, aunque sigan sus instrucciones),
podemos comprobar el carácter mágico (4) o posible del
deseo del modelador. Cuando la imagen ideal es fantasiosa,
el aspecto ridículo de la propuesta resulta visualmente
evidente.
4 Una intervención es mágica cuando al personaje le resulta imposible poner
en práctica, cuando no está en su poder el realizarla: ganar a la lotería, por ejemplo...

3. La imagen regresa al modelo original. A la señal del animador,
los personajes se mueven no ya en dirección del ideal,
sino que cada actor lo hace en función del papel que está
encarnando (¡manda el personaje, no el actor!). Se comprueba
así la factibilidad de la propuesta del modelador.
La imagen múltiple de la opresión ayuda a clarificar lo que
piensa el grupo. Cuando una prohibición no se enuncia,
significa que no existe como tal, aunque a veces consideremos
prohibido lo que no se anuncia como permitido. En
Hamburgo, el tema fue la familia. Las imágenes eran aterradoras:
violencia, agresiones reales e imaginarias. Hicimos la
dinamización y pude constatar que las personas buscaban
soluciones dentro de su propia imagen; seguían masacrándose
y agrediéndose dentro de su conjunto de figuras.
Nadie intentaba salir del microcosmos de su familia para
buscar soluciones en el macrocosmos social, en la multiplicidad
de las demás imágenes. Cuando acabó el ejercicio, les
pregunté por qué se habían obstinado tanto en seguir en el
mismo grupo si la solución sólo podía venir del exterior.
Casi todos me dieron la misma respuesta: «¡Pensábamos
que estaba prohibido salir del propio grupo!». ¿Quién lo
había prohibido? Si la técnica de la imagen múltiple nos
lleva a algo, es justamente al exterior, a las demás imágenes,
a no encerrarnos en nuestros pequeños mundos.
Es una reacción corriente: estamos tan reprimidos que
llegamos al extremo de reprimirnos a nosotros mismos, aun
en ausencia de una represión externa. Llevamos en nosotros
al «poli» en la cabeza.
En Barí, en la costa adriática de Italia, alguien propuso el
tema de la violencia sexual contra las mujeres (sólo en 1979,
se denunciaron más de 26.000 violaciones en Italia, sin con-
tar los miles de casos silenciados por miedo o vergüenza).
Se formaron múltiples imágenes. Recuerdo la de Angelina.
En su imagen, tres hombres la atacaban cruelmente. En la
dinamización, pensamos que iba a rechazar a sus agresores.
Para nuestro gran asombro, Angelina modificó sólo las
expresiones fisonómicas de sus agresores, poniendo amor
en lugar de odio. Cuando le preguntamos el porqué de su
acción, Angelina respondió: «Lo que me asusta de la violación
es la violencia, no el sexo».
Cuando el tema divide a los participantes -por ejemplo,
la opresión de las mujeres por parte de los hombres o viceversa-,
resulta enriquecedor hacer el proceso dos veces: primero
las mujeres y después los hombres muestran imágenes
múltiples de sus propias opresiones.
Existe una cuarta forma de dinamización: los hombres
muestran imágenes de la opresión que creen que ejercen, y
las mujeres muestran las suyas. Los padres y los hijos alternativamente;
los profesores y los alumnos, y viceversa. Esta
dinamización abre otras vías de (re) conocimiento.

Las imágenes múltiples de la felicidad
Esta técnica se parece a la anterior y puede desvelar, de
manera más eficaz que cualquier otra, el carácter opresor
que puede existir en los participantes.

Primera etapa
Se construye el modelo con voluntarios que modelan
imágenes de la felicidad. Éstas se disponen en la sala de
forma que cada una quede aislada de las demás.
El animador debe dejar bien claro que cada uno es libre
de mostrar la imagen que desee. ¿Qué es la felicidad?
Sin duda, antes que nada, la ausencia de opresión. Así
pues, las imágenes presentadas estarán libres de opresión;
el modelador no presentará sus opresiones, sino su felicidad,
verdadera o imaginada. Esta imagen puede encarnarse
en el trabajo, el amor, el ocio, lo que ellos quieran. El animador
sugerirá que produzcan imágenes diferentes, para
evitar que se reproduzca la misma imagen de la felicidad, a
menos que ello sea una característica del grupo.

Segunda etapa
La dinamización: lo ideal sería que hubiera por la sala
tantas imágenes como personas no integradas en ninguna
imagen. Si hay siete imágenes, es preferible que haya siete
espect-actores. La dinamización se desarrolla como un juego.
El animador conduce a los espect-actores a través de las imágenes
para que puedan verlas todas. Cada uno intentará sentir
qué persona es, en su opinión, la más feliz. El juego (la dinamización)
empieza una vez que el animador da la primera
señal: todos los que miraban deben entrar y sustituir a la
persona que consideren la más feliz. Las personas sustituidas
salen. Si por casualidad dos participantes creen que una
misma figura es la más feliz, uno de ellos deberá buscar a la
segunda persona más feliz. El número de personas que
salen de la imagen es el mismo que el de las que entran.
A la segunda señal, todos los que han sido reemplazados
también tienen derecho a elegir, a su vez, la imagen más
feliz, que puede ser la misma u otra distinta a la que construyeron.
Pero en lugar de reemplazar a la persona, deberán
sumar su propio cuerpo, en la misma posición, a su
lado. Todos los participantes tienen que estar dentro de la imagen. A la tercera señal, todos empezarán a moverse intentando poner su cuerpo en una relación de felicidad aún mayor con los demás. Tanto los modeladores como los que han sido elegidos estatua se moverán a la vez para crear una relación aún más feliz.
Si son sujetos, es inevitable que en todo momento la imagen múltiple de la sala (las múltiples imágenes de la felicidad) se halle en constante modificación. Así, una persona ve un conjunto de figuras y se dirige hacia una de ellas, pero sucede casi siempre que esa figura (o el conjunto) está también moviéndose hacia otra con la que ella misma desea relacionarse. Cuando la persona alcanza su objetivo, es posible que ya no haya nadie donde tanto deseaba llegar. Cada uno debe rectificar su recorrido continuamente, repensando la estructura general, la imagen múltiple.
Para que éste análisis se realice con cuidado, el animador sugerirá que al principio sólo se hagan movimientos breves, precedidos por una palmada. Cada cierto tiempo, otra palmada será la señal para que todos se detengan y, con el cuerpo totalmente inmóvil, se observen moviendo sólo la cabeza, para ver qué sucede a su alrededor y decidir cuáles serán sus próximos movimientos.
Algunas imágenes son constantes, da igual el país o la ciudad donde se realice el trabajo. Rara vez surgen imágenes que muestren el trabajo, por ejemplo.
En general felicidad se asocia al ocio, al sexo, al deporte, a la música,
Pero casi nunca al trabajo, sobre todo el trabajo manual. En algunos países ( los países nórdicos, por ej.) es frecuente ver la imagen sola: el hombre o la mujer leyendo, tomando el sol, etc.
Es inevitable pensar: «No puedo hacer mi imagen de la felicidad porque ésta no consiste en una única cosa que yo pueda mostrar, sino que está hecha de diversos momentos, de actividades». Esto es cierto, como también es cierto que cuando se invita a alguien a modelar una imagen, mostrará aquella a la que es más sensible en ese momento preciso, en ese espacio y en esas condiciones.
El juego se termina cuando las figuras establecen una relación ideal (dentro de los límites circunstanciales) con las demás. No obstante, a veces algunas personas disfrutan Con la búsqueda y no pueden parar: van de una imagen a otra, de ésta a una tercera, y, en ese movimiento, se sienten felices.


Tambien sucede que el modelador tienda a construir su propia imagen de la felicidad sin tener en cuenta las aspiraciones de felicidad de los demás miembros de su imagen. Recuerdo una vez en que un hombre hizo su imagen de la felicidad: él acostado con siete mujeres que se ocupaban de él: una mujer le acariciaba la cara, otras mujeres atendían solícitamente otras partes de su cuerpo, otra lo abanicaba mientras que una más bailaba para él, siguiendo el ritmo de otra que le cantaba, etc.
Pasó lo que tenía que pasar: en la primera parte de la dinamización todos los hombres quisieron sustituirlo en esa figura de felicidad. Querían adoptar la misma posición, tener siete mujeres a su alrededor, sin saber si las siete
mujeres estaban de acuerdo o no. Cuando empezó la tercera
parte de la dinamización, lo primero que hicieron las
siete mujeres fue propinarle unos buenos y fuertes puñetazos
simbólicos al sultán. La felicidad que había mostrado
descansaba en la desgracia ajena. Para ser feliz, oprimía. La
tercera parte de la dinamización puede servir precisamente
para eso: poner en evidencia la opresión que existe a veces
en la felicidad de algunos.

Variante
Se construyen las imágenes e inmediatamente después el
animador da siete palmadas: cada persona tiene derecho a
hacer un gesto hacia su felicidad. Después de estos siete
movimientos, el animador les pedirá que miren a los demás
y les concederá otras siete posibilidades. Tras una nueva
observación de los demás, habrá una sola palmada y, a
cámara lenta, todos podrán buscar su lugar de felicidad
hasta llegar a la inmovilidad.

El carrusel de las imágenes
Pequeña técnica, modesta pero muy útil cuando se trabaja
con grupos pequeños.

Primera etapa: la improvisación
Como de costumbre, a partir de una propuesta del protagonista.

Segunda etapa: el carrusel
Supongamos que trabajamos con un grupo de cinco, el
participante n° 1 es el protagonista, el n° 2 el antagonista.
Los otros tres observan. Una vez terminada la escena, el
protagonista ocupa el lugar del antagonista, y el participante
n° 3 se convierte en protagonista. Luego, el verdadero
protagonista, que ahora interpreta al antagonista, sale; el
n° 3 ocupa su lugar para mostrar cómo ha visto al verdadero
antagonista, y el n° 4 ocupa el lugar del protagonista; y así
sucesivamente hasta que todos los participantes hayan
actuado, durante toda la escena o parte de ella, tanto un
personaje como el otro.
El carrusel puede hacerse también en el otro sentido: el
primero en salir es el protagonista, cuyo papel será interpretado
por el antagonista, reemplazado a continuación por el
participante n° 3, continuando la rotación en ese sentido.

Tercera etapa: ping-pong
Después de la primera improvisación, todos pueden
intervenir sustituyendo a uno u otro, el número de veces
que deseen y en los momentos juzgados oportunos. El animador
intervendrá solamente para garantizar que cada uno
disponga del tiempo suficiente para desarrollar la acción,
como protagonista o como antagonista.

Primera variante
Esta variante consiste en la formación de dos equipos
después de la improvisación: cada equipo se encargará de
sustituir sólo al uno o al otro, como en un juego, un partido,
un combate.

Segunda variante
Los actores no hablan y utilizan su cuerpo para dialogar.
No se trata de mimar, sino de utilizar el cuerpo de manera
expresiva, somatizando las emociones: una comunicación
sísmica.

Tercera variante :
Esta variante se ha transformado poco a poco en técnica
de pleno derecho:
1. cuatro actores construyen su imagen de opresión y se sitúan
en ella como oprimidos; sus «testigos» los observan
a cámara lenta, tratan de librarse de su opresión, y los
demás personajes presentes se comportan según lo que
crean que representan: opresores o aliados;
2. cada actor-oprimido sale de su imagen y se integra en la
siguiente, en el lugar del oprimido (en una opresión distinta
de la suya); lo siguen sus testigos. Se toma un minuto
para sentir esa nueva imagen y después se procede como
antes;
3. después de haber recorrido las otras tres imágenes, los
actores regresan a la imagen que crearon. Los testigos les
dicen entonces lo que han observado en su comportamiento
en las demás imágenes, y los actores de su propia
imagen les dirán lo que los otros actores-oprimidos han
hecho en ella;
4. se prueba una vez más. Se cierra la técnica con un intercambio
de ideas entre todos los participantes.


La imagen de la transición
Un debate con medios visuales, sin palabras.

El modelo
Se establece el modelo, que ha de ser aceptado por la
totalidad del grupo. Este modelo de lo real ha de tener por
tema una opresión propuesta por el grupo; modelo real de
opresión. Se pide al grupo que construya a continuación el
modelo ideal, del que se elimina la opresión. Después se vuelve
a la imagen real, imagen de la opresión, y se empieza la
dinamización.

La dinamización
El animador informa a los participantes de que cada uno
puede dar su opinión sobre los medios de pasar de la imagen
real (opresiva) a la imagen ideal (no opresiva), haciendo
como un escultor, modificando lo que juzgue necesario
para transformar la realidad. Mientras que uno de los participantes
está cambiando la imagen, los demás se limitan a
comunicar sus impresiones o decir si juzgan la solución realizable
o mágica.
Una vez compuestas las imágenes de la transición (reveladoras
de ideologías, expectativas, esperanzas), se procede
a su comprobación práctica: a cada señal del animador,
cada personaje tendrá derecho a hacer un gesto o un movimiento,
y sólo uno, para liberarse u oprimir (en el caso de
los opresores). Deben realizar los movimientos de acuerdo
con los personajes, y no como actores.
Después de varios movimientos, el director sugerirá que
los participantes continúen a cámara lenta. El movimiento
se detendrá cuando se hayan mostrado visualmente todas
posibilidades de liberación, quedando la imagen en
reposo y los conflictos resueltos, con o sin final feliz.


Imagen del grupo
Más eficaz cuando el grupo presenta un problema, para
buscar la solución con las mayores posibilidades de éxito.

Primera etapa: el modelo
Si existen tensiones dentro del grupo, es probable que
no se llegue a la creación de un modelo único, aceptable
para todos. No obstante, el simple hecho de intentar elaborar
un modelo único puede convertirse en una reflexión
sobre los problemas existentes dentro del grupo y los
medios para resolverlos.
Si el modelo único es realizable, la dinamización se hará
por etapas: el animador pedirá constantemente la opinión
del grupo, añadiendo o eliminando ciertos elementos en la
imagen determinada por éste.

Segunda etapa: la dinamización del modelo
El animador hará hincapié en que todos los participantes
entren en la imagen; incluso los que no hagan más que
mirar se insertarán en la imagen en el papel de personas
que no hacen más que mirar.
El animador pide a los que estén contentos en la imagen
que permanezcan en la posición que ocupan, y a los insatisfechos
que abandonen la imagen y se unan a los espectadores;
también propone a éstos que entren en la imagen si lo
desean.
A continuación, el animador pide a los participantes que
salgan de la imagen, uno por uno, para volver a ella seguida-
mente, ahora colocando su cuerpo según sus deseos y o
como se les había impuesto la primera vez, en calidad de
sujetos, conservando cada uno su personalidad. La imagen
final así obtenida desvela la posibilidad o la imposibilidad
de una relación armoniosa entre los participantes.
En Dijon, dos grupos que estaban en conflicto por razones
de pertenencia a diferentes partidos políticos, me invitaron
a realizar un taller. Mi posición era delicada: ¿cómo
hacer mi trabajo sin hacer estallar la unidad problemática
de aquellos dos grupos? No se trataba de construir una
compañía permanente, sino sólo de un taller de cinco días.
Se construyó la imagen del grupo, en este caso un grupo dividido,
y que fue aceptada por todos: en el centro, un personaje
intentaba catalizar y estimular a los demás; estaba claro
que ese elemento me representaba a mí, el profesor.
Algunas personas se volvían hacia él, otras ni siquiera lo
miraban, prefiriendo mirar a sus adversarios con expresión
de desprecio. A pesar de sus esfuerzos, el personaje central
no conseguía eliminar los conflictos latentes, cuyas causas ni
siquiera conocía.
Una vez construida la imagen, comencé la dinamización.
Muchos salieron del conjunto para observarla. En la segunda
etapa, se veían obligados a elegir: o dejaban el taller o se
quedaban y se forzaban a participar. Si se quedaban, ya no
iban a poder quedarse al margen. Nadie podía quedarse
fuera. Los que no habían sido utilizados en la primera imagen
debían participar tanto como aquellos que sí habían
formado parte en ella. Poco a poco, los que se habían marchado
regresaron. Adoptaron posiciones distintas a las que
les había atribuido y se acercaron al elemento central,
con el que, al cabo de un cierto tiempo, todos establecieron
lazos. Nadie salió de la sala.
Pedí al joven que había representado al personaje catali-
zador que se uniera a los demás. Entonces ocupé su lugar y
anuncié: «Séptima técnica: el Rashomon».
Y pasamos todos a la técnica siguiente.

Rashomon
Nombre sacado de la película de Kurosawa, en la que
se cuenta una violación desde diversos ángulos: el del violador,
el del marido de la víctima, el de la víctima, el de los testigos,
etc. Resulta útil cada vez que algún miembro del
grupo tiene una visión diferente sobre un acontecimiento o
sobre la situación que el grupo está viviendo.

Primera etapa: la improvisación
Normal, con los actores elegidos y dirigidos por el protagonista.

Segunda etapa: las imágenes del protagonista
El protagonista muestra las imágenes de los personajes
según su manera de verlos: sus imágenes subjetivas; y se
sitúa en la imagen en su propia posición, siempre según su
sentimiento. Son imágenes subjetivas sujetas a la deformación,
a la exageración; imágenes simbólicas o alegóricas, en
las que el escultor juega con la forma, el tamaño, las distancias.
No debe buscarse la reproducción naturalista.

Tercera etapa: la «reimprovisación»
Se vuelve a improvisar la escena, siguiendo la trama de la
improvisación de origen, con el añadido de elementos que
pueden emanar de las imágenes individuales. Los persona-
jes se presentan bajo la forma de máscaras; pueden moverse,
pero no pueden perder los elementos esenciales de cada
imagen. Las voces, las acciones y las expresiones han de ser
la prolongación de las máscaras.

Cuarta etapa: los demás personajes construyen sus imágenes
e improvisan de nuevo
Al igual que el protagonista, cada persona construirá
alternativamente imágenes de lo que haya sentido en la
escena, deformándola según su sentimiento; a continuación,
se vuelve a improvisar cada nuevo conjunto de imágenes
fabricadas por los participantes, que de este modo dan
su opinión subjetiva.

La práctica
En un seminario organizado en Inglaterra en 1994, una
joven asiática presentó una escena donde conocía a los
padres de su novio, blanco. El sentimiento dominante en la
improvisación era el embarazo, si bien recubierto por un
velo de extrema cortesía. Los padres del novio no estaban
muy seguros de cómo se recibía a los asiáticos en general,
tenían mucho miedo de meter la pata, y se quedaban atónitos
ante las evidentes diferencias culturales.
En la imagen del protagonista, el novio se mantenía alejado
de la mesa, de espaldas, tapándose los oídos. El padre
era una especie de ogro de mirada furibunda que hinchaba
el pecho ante la joven, acurrucada; la madre se mantenía en
una posición defensiva, con los brazos extendidos hacia
delante y la cabeza echada hacia atrás, tratando de evitar el
choque (y también el contacto) con su nuera.
En la variante del padre, su mujer estaba de rodillas y se
santiguaba; la asiática rodeaba con la pierna al hijo, en la
postura de una de esas terroríficas diosas hindúes. El mismo
aparecía de pie, tieso como un guardia, con los brazos echados
hacia delante como un soldado del Imperio Británico,
dispuesto a exterminar a los indígenas que hubieran tenido
la osadía de acercarse demasiado a su familia.
Esta técnica puede utilizarse en los ensayos de cualquier
tipo de obra, al igual que la técnica de la imagen del grupo
puede utilizarse para analizar a cualquier grupo, porque
permite a los participantes ver cómo son vistos por los
demás.



7
Las técnicas introspectivas

La imagen del antagonista
Esta técnica se utiliza en el estudio de las relaciones de a
dos. El conflicto central puede incluir a otros personajes,
pero sólo será posible estudiarlo si todas esas interrelaciones
se concentran en el conflicto principal, protagonista
versus antagonista.

Primera etapa: la imagen de uno mismo
Esta técnica puede realizarse con un solo conflicto o
según el modo feria, donde todo el grupo puede formar
diversos núcleos conflictuales. Aquí presentaremos el modo
feria. El proceso es el mismo cuando se trata de un único
individuo.
El grupo elige el tema con el que quiere trabajar, en el
ámbito de las relaciones interpersonales. Cuando trabajo
por primera vez con un grupo, me gusta proponer como
tema el miedo. ¿Por qué? Porque a través del miedo aceptamos
convertirnos en oprimidos. Una persona sin miedo
nunca estará oprimida. Un suboficial del ejército boliviano
trató sin respeto al Che Guevara, preso, herido y desarmado.
Sin vacilar, éste le escupió a la cara. Fue asesinado, pero
en ningún momento tuvo miedo; conservaba su valor desarmado
y rodeado de enemigos.
Raras son entre nosotros las personas capaces de tanto
heroísmo. Como no somos héroes, sentimos miedo. Miedo
a perder nuestro empleo (a veces aceptamos condiciones
de trabajo inaceptables); miedo a perder el amor de alguien
(una vez más, aceptamos lo inaceptable); miedo a la muerte,
y llenamos nuestra vida de angustias.
Tenemos miedo, seamos o no conscientes de ello: el
miedo está ahí, al acecho, marcando nuestra vida con su
sello.
El animador propone a los participantes que se pongan
en círculo, dejando algo de espacio entre cada uno, y que se
giren todos hacia fuera. Deben pensar en una situación concreta,
que los oponga a un antagonista, y en la que sentirían
miedo. Una situación concreta y clara: el uno contra el otro.
No un miedo difuso a la sociedad, sino el miedo provocado
por uno de sus agentes. No miedos metafísicos (el ser y la
nada), sino miedos sociales.
Cada participante pensará en una situación concreta y
en la imagen de su cuerpo cuando sintió ese miedo.
A continuación se van girando hacia el interior del círculo,
sin mostrar la imagen hasta que todos se hayan girado.
Entonces el animador pide al conjunto de los participantes
que hagan sus imágenes a la vez, para que nadie influya en
los demás o se sienta influido por ellos.

Segunda etapa: la formación de familias de imágenes
El animador pide a los participantes que, sin abandonar
las imágenes, se acerquen a otras que les parezcan similares
y se alejen de las demás, formando así pequeñas familias de
imágenes.

Tercera etapa: la elección de las imágenes
Una vez formadas las familias, el animador pedirá a cada
subgrupo que elija una imagen que sea no la mejor - no se
trata de una competición- sino la que contenga a las demás
o las sintetice. Aquella que contenga el mayor número de
elementos presentes en el conjunto de la familia. La sensibilidad
de los participantes guiará esta elección, no unos fríos
ordenadores.
Se elegirán tres, cuatro o cinco imágenes como imagen
de los miedos del grupo en su conjunto, ese día y en ese
momento precisos.

Cuarta etapa: la dinamización
Las imágenes se presentan ante el resto del grupo y el
animador pide a éste que haga observaciones sobre lo que
ve. Aunque puedan ser contradictorios, los comentarios se
dicen sólo con el fin de que queden expuestos y no con el
objetivo de llegar a una conclusión.
Cada uno expone sus sensaciones, y el animador subrayará
los elementos objetivos: si están de pie o sentados, qué
hacen con las manos y los ojos, cuál es la posición del cuerpo,
etc. No se trata de interpretar, sino de mirar lo que
vemos.
El animador dirá «¡ritmo!» y los actores mostrarán el
ritmo de sus imágenes, desarrollando sus sentimientos ante
ese momento particular de miedo.
Después de la imagen y el ritmo, el director pedirá que,
sin abandonar la cadencia, los actores digan una frase que
surja en el pensamiento de los personajes que interpretan.
Primero todos juntos, para que de nuevo nadie influya en
los demás, y después por turnos, para que todos puedan dar
testimonio. Tendremos así imagen, ritmo y frase.
Entonces el animador pide a cada protagonista que reali-
ce una metamorfosis: si está produciendo esa imagen, ese
ritmo y esa frase es porque tiene ante sí, real y concreto, a
un antagonista preciso. ¿Cuál es la imagen de ese antagonista?
El protagonista efectúa una lenta transformación que
parte de su propia imagen para llegar a la de su antagonista:
veremos cómo a cámara lenta cada uno se transforma en la
imagen de su opresor.
El animador recomienza el proceso. Pide a cada uno que
dé un ritmo a la imagen del antagonista y que diga una frase
que corresponda con sus deseos, en el momento preciso
que está reproduciendo con su cuerpo.
Al final de esta etapa, habremos visto la imagen de los
protagonistas, su ritmo y su frase, y la imagen de los antagonistas,
con su ritmo y su frase.

Quinta etapa: identificaciones o reconocimientos
El animador preguntará al grupo quiénes se identifican
con esos antagonistas opresores, o quiénes los reconocen.
Quien se identifique con una de esas imágenes o la reconozca,
quizá porque se trata de uno de sus propios opresores,
sustituirá al actor que representa la imagen. El protagonista
que la había creado quedará así libre para volver a su propia
imagen inicial de oprimido.
Cuando todos hayan sido reemplazados, tendremos de
tres a cinco parejas de protagonistas-antagonistas, oprimidos-
opresores. Los primeros, identificados con las imágenes
dado que son ellos mismos; los segundos, identificados o en
resonancia con los personajes, sabiendo de quiénes se trata
y dispuestos a vivir la improvisación que seguirá.
Una vez que las parejas están frente a frente, empieza
una nueva etapa.

Sexta etapa: la improvisación en dos modos
El animador dará cuatro consignas sucesivas: «¡Imagen!»,
y todos los participantes harán imágenes de sus protagonistas
o antagonistas respectivos. «¡Ritmo!», y darán
una cadencia a las imágenes. «¡Frase!», y repetirán las frases
iniciales. «¡Acción!», y a partir de ese momento, en el modo
feria, las parejas improvisarán sus escenas.
Las parejas conocen el punto de partida pero no el de
llegada, pues no se trata de reproducir una escena vivida,
sino de realizar una experiencia volcada hacia el futuro: el
protagonista trata de liberarse de la opresión y el miedo; el
antagonista, un actor que conoce a ese tipo de opresor, trata
de mostrar cómo oprimiría en su lugar.
En esta etapa surge un problema que en realidad no es
tal. El actor que encarna al antagonista tiene una referencia
en su vida: alguien a quien él mismo conoce. Alguien concreto
parecido a aquel que ha inspirado al protagonista.
Parecido, pero no idéntico. Siempre existirá una diferencia
entre el antagonista imaginado por alguien y el antagonista
reconocido por otra persona. El protagonista puede haber
pensado en su padre y el actor que encarna al padre, por su
parte, habrá pensado en el sargento de su cuartel.
Un surrealismo de superficie. Uno dirá «Papá» para oír
cómo le responden «¡Soldado!». En realidad, el actor-antagonista
no hace sino percibir el aspecto sargento en la imagen
del padre. Las imágenes son polisémicas y ahí reside su
riqueza principal. No debemos, por falsa coherencia, por
realismo superficial, abandonar esas riquezas como si fueran
incoherencias.
Pasados unos minutos, esta técnica, intensa y conflictual,
puede llegar a estallar en una explosión de enfrentamien-
tos. El animador propondrá el modo delicado y suave: lento y
bajo. Imbuidos por la primera parte de improvisación libre,
los actores tenderán a ser más creativos.

Séptima etapa: la segunda improvisación
Transcurridos dos minutos, el animador interrumpirá
las improvisaciones y solicitará a los demás participantes
para que reemplacen al primer grupo de antagonistas, con
la determinación de mostrar una nueva forma de opresión,
ausente durante la primera improvisación: el protagonista
se verá confrontado con una nueva técnica del arsenal de la
opresión, se enfrentará a esa nueva manera de oprimir.
También aquí puede surgir un surrealismo de fachada.
De fachada, porque se trata de una dimensión real de la
primera imagen. El padre se convirtió en sargento, y ahora
puede convertirse en profesor o cura, hermano o patrón:
todos ellos pueden estar contenidos en la imagen inicial del
padre.
Tiene lugar una segunda improvisación, en dos tiempos;
modo normal y modo delicado y suave: lento y bajo. Puede
hacerse una tercera o una cuarta improvisación, siempre
que entre los participantes haya alguno que reconozca al
antagonista (diferentes características de ese antagonista) y
esté dispuesto a estudiar esos conflictos. Se recomiendan las
sustituciones del antagonista sobre todo cuando se trata de
trabajar una única situación de un único protagonista. En
ese caso, también se puede centrar el trabajo en ese protagonista
y, tras varias improvisaciones con el miedo como
tema, volver a empezar poniendo por tema otras palabras,
otras emociones e ideas.

Octava etapa: el intercambio de impresiones
Una vez terminadas las improvisaciones, el animador
conducirá el debate, el intercambio de opiniones e impresiones,
los testimonios de los participantes.

La práctica: el miedo al vacío .
En Ginebra, una chica me dijo:
-Esta técnica no puede utilizarse conmigo. No puedo
hacer imágenes de mi miedo porque no tengo miedo de
cosas concretas: todos mis miedos son abstractos.
Nos nombró algunos de esos miedos abstractos:
-Tengo miedo a la muerte, al futuro, al infinito y a muchas
otras cosas así. Finalmente dijo: ¡Mi mayor miedo es el miedo
al vacío!
Le pedí que construyera la imagen del vacío.
-El vacío es el vacío, no existe: ¡¿cómo voy a imaginarme
algo que no existe?!
-Pues haz la imagen de algo que no existe pero que te
gustaría que existiera. Imagina esa cosa, o a esa persona.
-Prefiero hacer la imagen del vacío.
-Acabas de decir que era imposible.
-Puedo intentarlo.
Se subió al alféizar de la ventana, que por suerte no estaba
muy alta, por lo que no nos dio miedo.
-¿Lo veis? ¡Para mí, el vacío es esto! -dijo, un poco temblorosa
y mirando a través de la ventana abierta.
-¿Esto qué? -pregunté-. Fuera hay de todo menos nada:
el parque está lleno de árboles, de gente paseando, el suelo
está cubierto de hojas muertas... No está vacío en absoluto.
-No es fuera donde está vacío, es aquí, dentro de la sala.
¡Es aquí donde está vacío!
Yo seguía sin estar de acuerdo:
-Aquí estamos nosotros, las sillas, las mesas, los zapatos…
La sala está llena de personas y objetos. Quizás no somos las
personas que te gustaría que estuvieran aquí, pero estamos
aquí.
-No es lo mismo... El vacío existe... Mira, está ahí...
-Si no somos las personas que te gustaría que fuéramos
te propongo que hagas una imagen de esa persona.
Dudó; fue a buscar a un chico del público y lo situó a dos
metros de distancia de ella, de espaldas; a continuación volvió
a su lugar en el alféizar de la ventana.
-¿Lo veis ahora? Él es la imagen del vacío...
-Puede que sí, pero a lo mejor también es la imagen de
lo que quieres. Y él no está cerca de ti. A lo mejor la imagen
del vacío es ese vacío real que te separa de él, ¡esos dos
metros!
-A lo mejor...
-Ésa es la imagen real. Representa lo que es, no lo que te
gustaría que fuera. ¿Por qué no haces la imagen ideal?
¿Cómo te gustaría que fuera?
La chica se bajó de la ventana, se acercó al chico y saltó a
su espalda, con la clara intención de cabalgar sobre él. Él,
por su parte, dio signos bastante evidentes de que no le gustaba
demasiado la idea de ser una montura.
-Ésa es la imagen ideal.
-¡Sí! ¡Es exactamente así!
-Muy bien, volvamos ahora a la imagen real.
Ella retomó su lugar, el joven se separó de ella y el vacío
reapareció.
-Tu imagen del vacío es tu deseo de montarte a su espalda
contra su deseo de que no cabalguen sobre él. Aquí hay un
conflicto de voluntades, como en todas las escenas de teatro:
¡el teatro es, ante todo, conflicto! ¡Aunque el vacío no
exista, está ahí, y también podemos hacer una imagen de él!
Lo que no existe es el deseo de este hombre de dejarte
hacer todo lo que te apetezca. Nuestro trabajo puede adaptarse
perfectamente a una imagen así, como a otra más concreta.
Seguimos.
Y analizamos las relaciones de la chica que quería montarse
en hombres que no querían dejar que se les montase
nadie encima. Aquella imagen sirvió tan bien como cualquier
otra realista, prosaica.

La imagen analítica
Una de las técnicas más intensas y complejas del arsenal del
Teatro del Oprimido. Debe utilizarse cuando el protagonista
está realmente dispuesto a usarla, cuando conoce todas
las etapas. No ha de obligarse al protagonista a hacerla entera;
el animador debe decirle claramente que puede abandonarla
durante el desarrollo de la misma, en el momento
en que desee hacerlo.

Primera etapa: la improvisación
Una improvisación normal, en la que el protagonista
e°de quién encarna cada papel y los actores interpretan
personaje dentro de las consignas fijadas por él, recuerdo
a su sensibilidad y experiencia para completarlas,
técnica es más eficaz cuando la escena sólo consta del
agonista y un antagonista, y será más útil cuando se
ue una situación en la que el propio protagonista no
comprenda lo que le sucede, o presente una cierta ona
dad hacia sí mismo.

Segunda etapa: la formación de imágenes
Los participantes tendrán que dejarse estimular por la
improvisación, no como espectadores, riendo o aplaudien-
do con una actitud de consumidores pasivos, sino que al
contrario, lo ideal sería que observaran el más estricto silencio.
Como espect-actores dispuestos a intervenir, dejándose
penetrar por los estímulos externos y permitiendo que estos
den forma a su cuerpo e informen su sensibilidad.
Tras la improvisación se invita a los espect-actores a hacer
imágenes de cómo han sentido las acciones del protagonista
y el antagonista. Imágenes que han de ser el producto de
la percepción de un detalle oculto, disimulado por la actitud
general de uno y otro, y que fragiliza al protagonista,
dejándolo vulnerable y dando más fuerza a las armas del
antagonista. Puede suceder que la escena muestre una
situación que no constituya claramente una relación evidente
de oprimido-opresor. En ese caso, las imágenes serán
lo que los participantes hayan conseguido desvelar de los
elementos escondidos.
Las imágenes no serán nunca realistas: no se trata de
reproducir lo que todos pueden ver, sino sólo lo que cada
participante haya sentido individualmente, al adoptar
voluntariamente una actitud de sim-patía con uno u otro y
haberse puesto en relación con ellos por identidad o reconocimiento.
Las imágenes serán metafóricas, pleonásticas,
surrealistas, expresionistas, magnificadas, deformadas, en
fin, todo, con tal de que sean verdaderas. No realistas:
verdaderas, sentidas, vividas. Tenemos un compromiso
real, no con el realismo, que con frecuencia esconde más
que revela la realidad.
Se hacen cinco imágenes de cada personaje.

Tercera etapa: la formación de parejas
Una vez hechas las imágenes, cada actor-imagen buscará
su complemento en el grupo opuesto, formando parejas de
imágenes complementarias. La elección complementaria
es aleatoria, sin una razón clara, y pueden hacerla los actores
o los demás participantes.

Cuarta etapa: las «reimprovisaciones»
Hechas las parejas, cada una dispondrá de un tiempo
bastante corto para volver a improvisar la escena, y cada
actor mantendrá la imagen tal como la había mostrado. Por
ejemplo, si una de las imágenes mostraba al protagonista en
la actitud de un boxeador, el actor deberá mantener esa
actitud durante la improvisación. Puede moverse pero no
puede modificar la imagen, que funcionará como un filtro:
lo que el actor diga quedará connotado por esa imagen,
que es la visualización magnificada de un elemento del
comportamiento del personaje.
En la «reimprovisación» los actores podrán decir no sólo
las frases pronunciadas durante la improvisación original,
sino también pensamientos y acciones coherentes con la
escena original, réplicas que constituyen la exteriorización,
monólogo interior. La «reimprovisación» mezcla memo-
ria e imaginación. El protagonista y el antagonista
observan atentamente las «improvisaciones», pues tendrán 
que volver a escena.

Quinta etapa: el protagonista asume las imágenes
Terminada la etapa precedente, las parejas vuelven a
escena alternativamente para improvisar una vez más la
misma situación, esta vez con las mismas palabras y acciones
que la primera vez, los mismos movimientos; pero ahora el
protagonista se colocará al lado de su imagen, asumiéndola
y repitiendo lo que el actor diga o haga, como un eco.
El actor-imagen, al haber sido mimetizado por un aspecto,
un detalle del comportamiento del protagonista, ha creado
una imagen amplificada de ese detalle; en esta etapa, se produce
el proceso inverso: el protagonista va a ser mimetizado
por la imagen del mimetismo anterior, en otras palabras,
mimetizado por sí mismo; va a magnificar un detalle que se
supone que es suyo, y ese detalle se convertirá en el todo. No
es una caricatura: la caricatura exagera lo que ya es exagerado;
aquí se trata de descubrir lo que está escondido y desvelarlo.
Transcurrido un cierto tiempo, el animador dirá «¡sal!» y
el actor-imagen saldrá de escena, dejando al protagonista a
solas con el actor-imagen del antagonista. Durante un rato,
el protagonista deberá mantener la misma imagen y proseguir
la escena según el mismo comportamiento del actor-imagen,
como si fuera él. A continuación, el animador dirá
«¡puedes cambiar!», y, si el protagonista está satisfecho con
la imagen, la mantendrá y continuará la improvisación,
libre ahora de no limitarse a seguir reproduciendo lo que el
actor-imagen ha hecho antes que él. Si, por el contrario,
piensa que la imagen no le conviene, que lo confina en un
rol que no desea, podrá hacer una lenta metamorfosis, transformándose
en una imagen muy distinta, opuesta, que a su
juicio le sería más útil para afrontar la situación: la imagen
de lo que querría ser.
Se repite este proceso con cada pareja: en un primer
momento, el protagonista reproducirá siempre la imagen y
el comportamiento del actor, continuándolo cuando éste
sale de escena, para finalmente poder elegir o continuar
igual o cambiar al extremo opuesto.

Sexta etapa: el protagonista afronta simultáneamente todas
las imágenes del antagonista
El protagonista vuelve a escena, ahora solo, y afronta
todas las imágenes del antagonista juntas, que improvisarán
concertadamente, como si formaran un solo personaje; en
realidad, son aspectos de una misma persona, el antagonista:
son el producto del análisis operado por el grupo de participantes.
Las imágenes pueden hablar a la vez, pero nunca unas
con otras. El protagonista puede dirigirse hacia una en particular
o hacia el conjunto. En ambos casos, el animador
dirá al protagonista cuáles fueron sus movimientos, sus certezas
y sus dudas en el conflicto con cada imagen.

Séptima etapa: el turno del antagonista
Ahora le toca al antagonista afrontar las cinco imágenes
del protagonista, en las mismas condiciones que en la etapa
anterior. El protagonista observará la escena y tratará de ver
cuál de sus imágenes lo debilita y cómo; cuál lo hace más
fuerte y por qué.

Octava etapa: nueva improvisación
El protagonista y el antagonista vuelven a escena para
hacer una nueva improvisación de la misma situación. Si la
escena mostrada es una escena de opresión, ahora el prota-
gonista deberá intentar quebrarla. Los actores que crearon
las imágenes que el protagonista rechazó por juzgarlas
negativas para él, se colocarán de manera que éste los vea.
Si consideran que tiene una recaída en dirección de las
imágenes rechazadas, emitirán un sonido, una sirena de
alarma: «AAAAAH». Informado así de su recaída, el protagonista
intentará repetir la metamorfosis de las etapas anteriores.
Se puede hacer lo mismo con las imágenes que sí
gustaron al protagonista: los actores tratarán de estimularlo
cuando piensen que el protagonista va por buen camino.

Novena etapa: el intercambio de ideas
El animador coordina el debate entre los participantes.

La práctica: en el teatro, hasta la mentira es verdad
En octubre de 1987, en Colonia, Alemania, Christian
propuso una escena con su novia. Se peleaban sin parar y él
no sabía por qué. Hicimos la imagen analítica. Durante la
improvisación inicial, la pareja apenas se miraba.
Hablaban, pero no se miraban, y tampoco se escuchaban.
Se hablaban como si estuvieran al teléfono.
Acabada la improvisación, se hicieron las imágenes.
Primero, las de Christian:
1. Christian como un indio de un western, danzando, cantando
a los dioses, girando alrededor de su novia como si
estuviera atada a un tótem.
2. Christian, estatua de mármol, sentado en una silla, con
los brazos levantados, «autocomplaciéndose» en su
belleza, su heroísmo.
3. Christian como un niño llorica, pegado a las faldas de su
madre, chupándose el dedo.
4. Christian feroz, señalando con un dedo acusador al
mundo, culpable de todos los males.
5. Christian enfermo, con una mano en el estómago, triste.
Seguidamente, las de su novia:
1. En la ventana, mirando hacia fuera.
2. Sentada, con las piernas separadas, dándole la espalda a
Christian.
3. Sonriente, pero sin mirarlo.
4. Llorando, en un rincón del escenario.
5. Masturbándose.
Pasamos a la formación de parejas. Surgieron estás combinaciones:
1. Christian indio, bailando alrededor de su novia, sentada
con las piernas abiertas: sin mirarla, se disponía a devorarla;
ella, en peligro, esperaba un salvador.
2. Christian estatua, mirando a su novia que miraba por la
ventana.
3. Christian bebé; la novia riéndose a carcajadas, burlándose
de él.
4. Christian feroz, con el dedo acusador apuntando a su
novia, que se masturbaba.
5- Christian enfermo; la novia llorando, distante.
En las improvisaciones, Christian parecía fascinado por
todas las imágenes, menos por la última, durante la cual
prefirió mirar al público en vez de la escena. La tercera, difí-
cil de soportar, fue observada valientemente por un Christian
gozoso. La que más lo entusiasmó fue la del indio.
Durante esa escena no miró ni un solo instante a la actriz
que interpretaba a su novia.
Llegó el momento en que Christian tenía que asumir cada
una de sus cinco imágenes confrontadas con las del antagonista
y, tras unos segundos, abandonarlas o conservarlas
según su deseo. No sólo no conseguía abandonarlas, sino que
además las llevaba al paroxismo. Como indio, estatua, bebé o
fiscal llegaba a extremos orgásmicos. Parecía un actor cómico.
Para su desesperación, permanecimos atentos, sin reírnos
ni una sola vez. Y llegó el turno de la quinta «reimprovisación»,
Christian viviendo la imagen de un enfermo. Si seguía
exagerando de esa manera, en buena lógica tendría que llegar
a morir, como mínimo... Sucedió lo contrario: mostró
una enfermedad grandilocuente como una ópera, y por muy
poco no cantó la última aria fúnebre de La Traviata... pero no
se quedó lejos. Al final, con la ansiedad de un actor después
del estreno nos preguntó: «¿Os ha gustado?».
Le respondí: «El que ha hecho la escena eres tú, no nosotros.
¿Te ha gustado? Y, sobre todo, ¿qué te ha gustado?»
Christian dijo que le había gustado todo porque todo era
verdad: él era verdaderamente así, y mucho más aún; tanto,
que habíamos sido incapaces de captarlo.
-¿Eres todo eso? ¿Incluso la última imagen?
-Soy todo eso, y mil veces más que eso...
Sabine no estaba de acuerdo: Christian mentía todo el
tiempo.
-Ha querido hacer teatro, representar. Cuando uno hace
una improvisación, se lanza de cabeza, con sinceridad; te
emocionas, te expones, te desvelas. ¡Christian no! Él miente,
está fingiendo. No podemos trabajar esta escena, no
sirve para nada.
Yo estaba de acuerdo y en desacuerdo a la vez. Sabine
decía la verdad, pero no toda la verdad. Dado el furor «clownesco»
de Christian, resultaba difícil comprender la naturaleza
de sus relaciones con su novia. La actriz que la interpretaba
dijo que él no le había dado ninguna información, lo
que en parte invalidaba su interpretación.
«Si te ha concedido tan poca importancia, es probable
que su novia reciba tan poca atención como tú, o menos
aún.» Christian vivía su personalidad, y la actriz-novia experimentaba
un personaje basado en alguien que desconocía.
Pero los dos estaban ahí, ante nosotros, viviendo y experimentando
una improvisación. Christian mentía, si se puede llamar
mentira a su bufonería. Mentía, pero era verdad que mentía. Si
sólo prestamos atención a su mentira, nos impedimos ver al
mentiroso en su verdadera acción de mentir. Si, por el contrario,
fijamos nuestra atención en él y no en la mentira,
seremos capaces de ver al mentiroso Christian en su verdadera
acción de mentir. Estaba haciendo teatro, de acuerdo:
estaba, verdaderamente, realizando la acción de decir mentiras.
Quizá las cinco imágenes de Christian se debían a las
mentiras que nos había contado antes de la improvisación.
Quizá él no era así en absoluto. Pero, ciertamente, era así
como quería ser visto.
Si estaba mintiendo, ello suponía la existencia de una
verdad. El mentiroso no sólo quiere hacer pasar por cierta
la mentira, también quiere esconder una verdad.
¿Cuál era esa verdad?
«Ya sé que soy así, pero no quiero cambiar, voy a seguir
siendo así. Soy así con mi novia y con todo el mundo. Si
cambiara, estoy seguro de que acabaríamos rompiendo. Lo
que de verdad queremos es pelearnos, juntos. Estar el uno
cerca del otro para poder no mirarnos.» Christian no podía
dejar de repetir: «¿Y qué? ¿Qué hay de malo en ello?».
Absolutamente nada, por supuesto. Pero ¿cuál era la verdad
que tanto quería ocultar? Lo que veíamos en el discurso de
Christian era el exceso, la plétora. Era esa abundancia lo
que él quería que viéramos. Y si decía que eso era así porque
él quería que fuera así, ningún problema, que así fuera.
Como mucho, podíamos sugerirle que, a título experimental,
intentara hacer la escena más tranquilamente, con más
suavidad, con menos angustia. Propuse que improvisaran la
escena una vez más. Christian se negó:
-Estoy cansado. No quiero... Me siento un poco enfermo...
-Y se sentó en un rincón de la sala. Solo. En la otra
punta de la sala, la actriz-novia, sentada ella también, como
en las imágenes que él no quería volver a ver...
En el teatro, la cuestión no es saber si mentimos o decimos
la verdad: la cuestión es ver a alguien realizando una
acción. La acción es siempre verdadera, aunque el actor
mienta. En el teatro, hasta la mentira es verdad.

Circuito de rituales y máscaras
Esta técnica se basa en la hipótesis de que si bien es cierto
que los rituales de la vida cotidiana nos imponen a todos
una máscara adaptada a ellos, con el objetivo de disminuir
los enfrentamientos entre las personas y las acciones que
éstas deben realizar, del mismo modo la negativa a utilizar
esa máscara o la utilización de una máscara no conforme
con él podrán desmontar el ritual o modificarlo, o también
revelar su inadaptación. En realidad, entre el ritual y la per-
sona siempre se produce una lucha: la mascara es el resultado
de esa lucha.

Primera etapa: las improvisaciones ritualizadas
El protagonista improvisará de cuatro a cinco escenas,
cada una en un espacio diferente de la sala, y en las que
deberá mostrar opresiones suyas. Se representará a sí
mismo e indicará a los actores los elementos esenciales de
los conflictos; los actores seguirán sus indicaciones básicas,
pero conservando su libertad de improvisación, pues en
caso contrario no sería tal... Es necesario que, en las diferentes
escenas, el protagonista tenga conciencia de estarse
comportando de diferentes maneras. Por ejemplo, con su
mujer se comportará de manera totalmente distinta que
con su psicoanalista; con su padre, diferente que con el frutero
de la esquina, etc.
Antes de cada escena el animador preguntará al protagonista
qué QUIERE de los demás personajes y qué quieren
éstos de él: cada personaje ha de emplear toda su voluntad
en obtener aquello que desea -en otras palabras, ¡debe
hacer acciones!-y no sólo mostrar «cómo es».
Repito: el personaje es acción, ¡es verbo y no adjetivo! Es
querer y no sólo esencia, es un «yo quiero». Exteriormente,
podemos convertirlo en un adjetivo, pero él nunca debe
hacer esto consigo mismo. El actor debe amar (verbo) y
entonces diremos que es un amante (adjetivo). No debe
mostrarse amante: debe mostrar al personaje amando.
Después de cada improvisación, el animador preguntará
al grupo cómo ha visto la escena y al protagonista dentro de
ella: cuáles fueron sus características predominantes, cuál
era su máscara. Los espect-actores expresarán sus opiniones
con el cuerpo; varios espect-actores podrán mostrar diversas
máscaras, y el grupo elegirá la más pertinente para cada
escena.
Una vez terminada la primera escena ritual, el protagonista
pasa a la segunda; los actores de la primera se «desactivan»
y se quedan en su zona. Activamos la segunda escena,
se hace la segunda improvisación y el animador pregunta
cuáles fueron las características principales -y diferentes del
protagonista en esta segunda improvisación; se hablará
con el cuerpo y no sólo con las palabras. Se pasa a la tercera
escena y así sucesivamente.

Segunda etapa: el refuerzo de la máscara
Acabadas las improvisaciones, el animador hará un breve
recordatorio de las características (máscaras) percibidas por
el grupo en cada escena, para que sean magnificadas en una
segunda improvisación. Donde el protagonista mostró buen
corazón, que muestre una bondad desbordante; donde fue
intolerante, que sea «intolerantísimo»; donde fue violento,
que se convierta en asesino. Ante él, el actor que encarna la
imagen elegida por el grupo se mostrará aún más convincente
para ayudarlo en su proceso de magnificación.

Tercera etapa: el conflicto de las máscaras contra los rituales
En la tercera etapa, el animador propone que el protagonista
comience una escena con la máscara correspondiente,
exacerbada; a continuación, conservando la misma máscara,
improvisa todas las demás escenas, una por una, con esa
máscara que evidentemente no se adapta a ellas. Los actores
de cada escena reaccionarán de acuerdo con su nuevo comportamiento,
y así podremos comprobar «qué pasaría si—».

En un taller vimos a un protagonista que, en plena regresión,
se chupaba el pulgar tumbado en el diván de su psicoanalista.
Después, sin sacarse el dedo de la boca, se iba a
ver a su novia. Enseguida descubrió que la cosa no podía
funcionar así; pero sobre todo descubrió que, aunque
escondía esa costumbre, en todas sus relaciones con los
demás existía un simbólico pulgar en la boca.
En otro taller, en una de sus escenas una protagonista
(usando una de sus máscaras) se iba a un bar con sus amigas,
mostrándose de lo más alegre y extravertida. Con esa
misma máscara visitaba a sus padres, iba a trabajar y se ocupaba
de sus hijos. Con todos la extraversión excesiva funcionaba
bien. Por el contrario, al utilizar la máscara de otra
escena, más sombría y melancólica, exageraba la exteriorización
de sus sentimientos depresivos, lo que dañaba al
máximo todas sus relaciones, tanto con las amigas como
con la familia y en el trabajo.
Esta técnica permite al protagonista descubrir que, siendo
uno, es varios. Nadie es idéntico a sí mismo. Cambiamos.
Y, a veces, cambiamos para adaptarnos a un ritual que nos
pesa, que nos limita, que nos prohibe la libre expresión. En
ese caso, algo no funciona, o con nosotros o con el ritual:
para cambiarlo, el primer paso es verlo teatralmente, estéticamente.

La imagen del caos
Esta técnica se parece bastante al circuito de rituales y máscaras
y puede utilizarse después de la imagen de la hora. Con esta
técnica vemos al protagonista en varios momentos de su
vida, momentos máximos o mínimos de placer, energía o
dolor, certeza o confusión. En la imagen del caos, el protagonista
observa esa disparidad y reestructura lo que es susceptible
de ser modificado.

Primera etapa: la improvisación
El protagonista cuenta una escena donde intervienen
varios personajes: por ejemplo, una cena en familia a la que
asistió y donde se habló de algo importante.

Segunda etapa: el protagonista sustituye a los personajes
por funciones
El protagonista elige para cada personaje una función
que le corresponda: el Padre puede ser -si efectivamente lo
es en la óptica del protagonista- un Capitán; el Tío, un
Patrón; la Madre, una Buena Samaritana; la Hermana, una
«sesentayochista»; el Hermano, un Terrorista fanático. Y así
sucesivamente, siempre según la impresión del protagonista:
Arbitro de fútbol, Economista del Banco Mundial, Presidente
de una república bananera, Prostituta, Enfermera,
Monja, Basurero, etc. En una segunda improvisación, los
actores tendrán que interpretar las funciones que, como
metáforas, se les han atribuido, pero conservando los lazos
familiares o sociales.

La imagen de los «polis» en la cabeza y sus anticuerpos

Primera etapa: la improvisación
El protagonista improvisa la escena de origen ayudado
por los actores que necesite. Es bueno recordar que el pro-
tagonista siempre deberá dejar muy claro lo que quiere de
cada personaje: ¡el verbo y no el adjetivo!
Siempre, antes de comenzar una acción, los actores han
de producir durante dos o tres minutos el «monólogo interior»
de sus personajes.

Segunda etapa: la formación de imágenes
El animador pide al protagonista que con los cuerpos
de los participantes esculpa imágenes expresivas de los
«polis» (policías, censores, opresores) que estaban presentes
en su memoria o en su imaginación durante la improvisación.
Imágenes de personas concretas, reales, conocidas;
no abstracciones, tipo la familia (sino un padre, una
madre o una tía); no la sociedad (sino un patrón, un abogado
o un capataz); no la Iglesia (sino un cura o una vecina
beata), y así sucesivamente. Personajes invisibles para
nosotros, pero presentes en la cabeza del protagonista y
que lo provocan, que se hallan en el origen de sus miedos,
deseos y fobias. Personajes de los que se acuerda durante
la improvisación.
Cuando el protagonista ya haya construido cinco o seis
imágenes, el animador preguntará a los participantes si consiguen
ver otros «polis» en su cabeza, o si los perciben en la
suya propia; cada uno, con su propio cuerpo, hará una imagen.
Si los participantes han visto esas imágenes es porque
conocen a esos «polis»; es porque, por simpatía, están en
relación con ellos. No obstante, el protagonista aceptará
sólo las imágenes que despierten en él el recuerdo de
alguien real y concreto. Los «polis» son personajes reales y
concretos, y no abstracciones.

Tercera etapa: la constelación
A petición del animador, el protagonista organiza esas
estatuas en una constelación donde ocupará la posición
central: es el sol de la constelación. ¿Qué relación mantiene
con él cada imagen? ¿Se muestran cercanas o distantes? Le
dan la cara o están de espaldas? ¿De pie o sentadas? ¿Insoportablemente
cerca o lejos hasta la desesperación? ¿Qué
relación mantienen entre sí las imágenes? ¿Los personales
invisibles pueden verse entre sí o, por el contrario, se esconden?
¿Hay conflictos entre ellos o hablan con una misma
voz?
Antes de comenzar la etapa siguiente, el animador debe
hacer notar los detalles objetivos de la constelación: detalles
de cada estatua y de la estructura de la constelación, del
espacio donde se sitúan los personajes visibles (los de la
improvisación) y los invisibles (los «polis»). Hará observaciones
sobre la relación del protagonista con sus imágenes,
y hablará siempre a título personal, animando a los participantes
a expresar sus opiniones del mismo modo, aunque
sean contradictorias. No hay que intentar resolver las contradicciones,
sino clarificarlas. Hay que tender a la observación
objetiva de las imágenes para separarse progresivamente
de lo que sólo depende de nuestras proyecciones («eso
me hace pensar en...», «parece estar haciendo...», etc.).
Todo puede decirse si mantenemos clara en mente la distinción
entre «lo que es» y «lo que me parece»: lo que existiría
aunque yo no me diera cuenta y lo que depende de mi per-
cepción.

Cuarta etapa: dando información a las imágenes
Es una de las etapas más bellas, la más teatral y emocio-
nante . El animador pide al protagonista que se acerque a
cada imagen de la constelación por orden de preferencia
(sólo a las imágenes de los personajes invisibles y no a los
actores que participaron en la improvisación), y que en voz
baja pero audible, le diga a cada una algo relacionado con
el pasado y que tanto el protagonista como la persona representada
conocen. Cada encuentro debe empezar por las
palabras «Te acuerdas de cuando...» y terminar por «... pues
por eso...»: en otras palabras, se debe evocar un hecho real
acaecido entre los dos, o del que ambos han sido testigos, y
que ha tenido consecuencias. Por ejemplo: «Papá, ¿te
acuerdas de cuando me pegaste en la espalda con el cinturón?
¡Pues por eso, hasta hoy, tengo miedo de que las personas
que quiero tengan reacciones inesperadas!».
El actor que vive la imagen no ha de tener reacciones visibles;
debe comportarse como una estatua de un museo de
cera o como una fotografía inanimada. Sobre esa foto o
estatua el protagonista proyectará recuerdos o emociones.
El actor, que en el momento de ser esculpido fue formado, es
ahora informado. Provisto de esa. forma y de esa información,
podrá vivir su personaje en la próxima etapa. Uno a uno, el
protagonista les contará a todos sus recuerdos, sus emociones,
sus miedos, sus deseos, sus frustraciones, y ellos deberán
respetar el silencio más absoluto. Son secretos que se
nos desvelan, y tenemos la ocasión de ser todos sus testigos
darios. Estos monólogos del protagonista con cada imagen
son revelaciones, que han de ser recibidas sin aplauso
ni censura.

Quinta etapa: la «reimprovisación» con las imágenes
El animador propone que se improvise la escena de
nuevo. El antagonista o los antagonistas tratarán de con-
seguir que la escena acabe de nuevo del mismo modo. Por
contrario, el protagonista tratará de modificarla según
deseos. Pero a la vez que tiene lugar esta nueva interpreta-
ción realista, las imágenes también improvisan, en un
segundo nivel estilístico, de manera surrealista: manifesta-
rán los deseos que tienen en el pensamiento, motivadas no
por la forma y la información que el protagonista les ha
dado y por sus propios conocimientos, sensibilidad,
inteligencia, etc.
Las imágenes de los «polis» no se mueven: hablan en voz
baja, lejanas pero audibles para el protagonista. Éste tiene
derecho a desplazarlas: ellas no obedecerán a los gestos simbólicos
pero tampoco ofrecerán ninguna resistencia a los
movimientos del protagonista. No obstante, si son desplazadas,
volverán a cámara lenta a su posición inicial.
Tendremos así dos niveles de actuación en escena: realista,
para los actores y el protagonista; surrealista, para este
último y las imágenes. Sólo el protagonista actuará plenamente
en los dos niveles, sólo él tendrá derecho a hablar
tanto a las imágenes como a los actores. Los demás no dialogarán
entre sí. El animador debe tener la sensibilidad suficiente
como para garantizar que el protagonista disponga
del tiempo suficiente para liberarse de sus fantasmas sin
quedar, no obstante, completamente extenuado: para el
protagonista resulta sumamente agotador vivir estos dos
niveles, estos dos estilos, tanto más cuanto que esos «fantasmas»
tenderán siempre a repetir los mismos gestos y accio-
nes. Como en la vida real. Es una tensión difícil de vivir.
Esta técnica realmente propone una vigorosa gimnasia inte-
lectual.

Sexta etapa: el foro relámpago
Transcurridos unos minutos, el animador organiza el
foro relámpago, pidiendo a algunos participantes que formen
una cola para entrar en escena uno por uno, dejándoseles
un minuto o dos para reemplazar al protagonista y
tratar de ejecutar, en ese cortísimo lapso de tiempo, una
acción que les parezca eficaz. El protagonista observa estas
intervenciones.
El foro, precisamente porque es relámpago, presenta la
ventaja de facilitar la participación de la casi totalidad del
grupo, lo que permite al protagonista ver soluciones acabadas
o simples bosquejos, toda una gama de pensamientos,
opiniones y sensaciones.
Acabado el foro relámpago, el director invita al protagonista
a retomar su papel y se pasa a la etapa siguiente.

Séptima etapa: la creación de anticuerpos
Esta vez, cuando regrese al corazón del conflicto, el protagonista
vivirá solamente en el nivel surreal, el de los «polis».
Enriquecido con las opiniones y deseos de los demás
participantes, habitado por sus sugerencias, intentará mostrar
cómo cree que cada «poli» puede ser desarmado.
Mostrará al público su solución: luchará con el «poli» magnificando
el combate, haciendo una demostración de ese
combate.
Cuando alguien del público comprenda su estrategia,
sus acciones y argumentos, lo sustituirá, saliendo de escena
ese «poli» y continuando el conflicto fuera del espacio
único central. El protagonista pasará a un segundo «poli»,
tratando de mostrar lo que cree que se necesita para desar-
marlo; entonces otro espect-ador ocupará su lugar. Yasí suce-
sivamente hasta que todos los «polis» tengan delante a
anticuerpos.
En ese momento la escena habrá explosionado, se habrá
repartido en varias subescenas con un «poli» y un anticuer-
po cada una. Y todas ellas, a partir de formas e informaciones
originarias (las estatuas, los monólogos breves, las intervenciones
de los espect-actores, etc.), estarán desarrollando
auténticos personajes de una pieza, contemplados en una
situación compleja.

Octava etapa: la feria
Cuando sienta que alguno pierde fuerzas, el animador
deberá estimular a unos y otros para conseguir aumentar la
tensión y la creatividad en cada una de las diferentes escenas,
en cada uno de los diferentes combates simultáneos. E
invitará al protagonista a pasearse por la feria así formada,
interesándose por aquella escena o deteniéndose ante esta
otra, yendo de conflicto en conflicto sin descuidar ninguno.
Los movimientos del protagonista durante este «paseo» son
una escritura que, en la etapa siguiente, el director y los
demás participantes descifrarán y leerán para él, pudiendo
estar todos de acuerdo o no: se trata simplemente de devolverle
la imagen múltiple de la mirada de los demás.

Variante: identificación de los cuarteles de donde salen los «polis»
En los últimos años, he preferido utilizar una variante
cuyo objetivo es la identificación de los cuarteles: si tengo
«polis» en la cabeza, necesariamente han salido de algún
cuartel, pues no nacieron conmigo.
Así, cada anticuerpo que sale de escena con un «poli»
prepara rápidamente con él una escena de su propia
cosecha.
En esta nueva escena, otro personaje, completamente diferente
Del que se supone que representa el «poli» en la
improvisación de origen, utiliza la misma ideología que él.
En otras palabras: la misma ideología en un personaje diferente,
en una escena diferente, con diferentes condiciones so-
ciales, etc. Pero la ideología es la misma y las armas de que
sjrven los «polis» son idénticas.
Una vez elegidos estos elementos básicos, cada pareja
«poli»-anticuerpo (en su situación y circunstancias nuevas)
improvisa su escena, en la que el anticuerpo trata de romper
la opresión que sufre.
Cuanto más elaborada esté la escena en cuanto a imágenes,
mejor: si es posible, los personajes tendrán vestuario y
se moverán en decorados construidos por ellos mismos.
Hay que evitar que los actores se sienten en sillas iguales a
las de los espectadores, que usen mesas que también se
hallan en la sala. Es necesario vestir el espacio estético.
Igualmente, en los últimos años he adoptado la costumbre
de hacer un mini-foro al final de cada una de estas escenas.
¿Qué objetivo persigo con ello? Pasar del caso particular
de un protagonista al caso general, plural, de los
participantes del grupo. Nunca vamos en sentido opuesto,
del caso general al caso singular de ese protagonista, que es
individuo. Lo que pretendemos es detectar ideologías que
se infiltran en las personas más diversas en las circunstancias
más extremas; lo que queremos es clarificar, denunciar la
ideología, y jamás a ese u otro individuo.

Novena etapa: el debate
Acabada la feria, los participantes intercambian impresiones
sin pretender ganar un debate o establecer la ver-
dad; simplemente buscamos el espejo múltiple. Es importante
que los participantes se asombren de las acciones y reacciones
del protagonista y que no escondan su asombro; pero es
igualmente importante que el protagonista se asombre del
asombro de ellos. No ha de tener miedo ni pretender que lo
juzguen. El ejercicio sólo será productivo si el protagonista
se sorprende de las sorpresas que puede provocar.
En todas las técnicas del Teatro del Oprimido, pero especialmente
en algunas -y entre ellas, ésta-, la sorpresa y el
asombro son los elementos esenciales para la adquisición
de un conocimiento. Sorprenderse significa aprender algo
nuevo, inusitado, insólito, ¡algo posible!

La práctica
Los amigos de Vera
Empecé a desarrollar esta técnica durante mis talleres
regulares, con mi grupo de París. Vera nos contó su historia
e improvisó la escena: acababa de separarse de su marido, y,
en su trabajo, durante la pausa para el café, en la que se reunía
con sus colegas, todo había dado un vuelco; eran sus
amigos, pero aquel día, el primero después del divorcio, se
comportaban de manera totalmente distinta. Después de
hacerle unas cuantas bromas ambiguas, Jean le propuso sus
servicios para reemplazar a su ex marido en la cama, sólo
cuando ella lo necesitara o cuando él tuviera ganas; se lo
dijo con la mayor naturalidad, cara a cara, como si le estuviera
ofreciendo ayuda: «Las mujeres lo necesitan y los amigos
están para eso». Francoise, otra colega, manifestaba una
pena inmensa por su amiga abandonada, aun cuando Vera
le repitió cien veces que era ella quien había pedido el
divorcio. Quería sentir pena a cualquier precio. Marie-José,
la jefa, la trataba agresivamente, con un sentimiento confuso
de que el grupo perdía estatus ahora que albergaba a una
mujer poco recta, una divorciada. Unas bromas y agresiones
insoportables.
Vera pidió que se analizara la escena en el teatro-foro
para que debatiéramos objetivamente sobre qué podía
hacer una mujer en tales circunstancias.
Probamos el foro, pero no funcionaba. No porque la
escena fuera débil o no estimulante: al contrario; era sublime
ver a los actores exteriorizar su Loch Ness (5), que desvelaba
lo que se llama «Francia profunda», llena de prejuicios y
conceptos antifeministas. No era ése el motivo, sino que la
situación parecía estar bloqueada: las mujeres que ocupaban
el lugar de Vera, o acababan renunciando a su trabajo
(en la escena), o a la escena (en nuestro trabajo). O si no,
resolvían el problema mediante la violencia física, o con
soluciones mágicas. El foro fracasó. ¿Por qué?
Era inútil hacer un foro: Vera llegaba ya a la opresión en
posición de fracaso. Vivía una escena de agresión donde
nada, o muy poco, podía hacerse. Era antes del café, sola en
su despacho, cuando Vera perdía: ella misma era su propia
enemiga.
Le pedí que intentara monologar, que se dijera a sí
misma sus pensamientos más íntimos antes del encuentro

5 En la terminología del Teatro del Oprimido, el mitológico monstruo del lago
Ness, en Escocia, significa el conjunto de deseos y pensamientos profundos que
los personajes, sobre todo los opresores, guardan en su interior y sólo muestran
durante el foro: un arsenal escondido. En el modelo, es decir, en la escena u obra
incitadora, el actor, como un iceberg, desvela sólo una parte de su personaje, la
menor, y durante el foro, su totalidad.

con sus colegas. Aceptó la proposición, y nos daba la impresión
de que, en su delirio, dialogaba con su padre, su madre,
sus vecinos, etc.
Escuchábamos lo que decía a esos seres inmateriales que
sólo ella podía ver. Para entender mejor sus pensamientos y
emociones, le pedí que nos mostrara esos interlocutores
invisibles, que hiciera con su cuerpo imágenes magnificadas
de cada uno de ellos.
Tras la construcción de las imágenes, retomamos el
monólogo: Vera improvisaba frente al espejo, como antes,
pero ahora, a su lado, estaban sus policías invisibles, que
condenaban sin remisión a la mujer separada: mujer de
mala vida. Quizá ninguno de sus allegados le diría nunca lo
que ahora le decían, pero ciertamente pensaban así; y, aunque
no sobre ella, quizá ya le habían dicho cosas parecidas
de otras mujeres divorciadas: Vera conservaba en su memoria
esas condenas familiares.
Asistíamos maravillados a aquella coincidencia: todo lo
que le decían los amigos de la hora del café eran pensamientos,
valores morales y juicios que ya estaban en la cabeza
de Vera; se trataba de «polis» internos que allanaban el
camino a las agresiones externas, que le impedían defenderse,
decir lo que pensaba, porque ya estaban en su cabeza,
incrustados, lanzando sus acusaciones. Era como si Jean
retomara las palabras de su padre; Francoise, las de su
madre y así sucesivamente.
Vera no era vencida por sus antagonistas visibles, que
para una francesa que vive en París resultaban ridículos: se
derrotaba a sí misma con ayuda del museo de cera, o el
cementerio, que llevaba en la cabeza.
Con este episodio de Vera me di cuenta de que el foro no
sirve en todas las situaciones, que no es un remedio universal
para todos los males: sólo es eficaz cuando la situación es
objetiva, cuando todos la entienden y comparten, aunque
ignoren las soluciones posibles: el foro consiste precisamen-
te en la búsqueda de soluciones posibles a situaciones cono-
cidas. Sin embargo, en el caso de Vera, aunque ella sabía
muy bien lo que tenía que hacer, era incapaz de hacerlo,
acorralada como estaba por voces interiores. Resultaba
indispensable construir una nueva técnica: es lo que hici-
mos con el «poli» en la cabeza.

El niño amigo de Henrique
Entre las imágenes de sus «polis», Henrique colocó a un
protector: iba a pedirle dinero a su hermana rica, que lo
quería mucho y le prestaba todo el dinero que quería, pero
las demás imágenes que construyó lo acusaban de ser un
vagabundo, un artista (Henrique era actor). Imágenes de
condena. Sólo una era delicada: un niño tímido, representado
por la participante más dulce del grupo.
Durante las confidencias a las imágenes, Henrique les
recordó ciertas agresiones de las que había sido víctima en
el pasado. Al niño, por el contrario, le dijo: «¿Te acuerdas
de aquella noche, hace ya tanto tiempo, durante una tormenta,
que estábamos solos en casa y los relámpagos nos
daban miedo? Pues por eso, cada vez que tengo miedo, me
acuerdo de ti».
Durante la «reimprovisación», Henrique no soltó al
niño. Cuando le pedí que creara anticuerpos, consiguió
hacerlo para todas las imágenes menos para la del niño,
durante todas las etapas de la técnica, fue incapaz de pedirle
a su hermana todo el dinero que necesitaba, aceptando
sólo el 10 % de la suma. Salió de escena, llevándose al niño
consigo. Le pregunté: «Y contra éste, ¿no quieres crear
anticuerpo?».
-Éste soy yo.
Puede suceder que el protagonista cree imágenes de
ángeles guardianes, cuya única razón de ser es protegerlo,
no son «polis», sino amigos. O imágenes de lo que otras per-
sonas, principalmente el padre, habrían querido que fuera una
especie de superyó. En esta técnica más vale limitarse a
las imágenes de «polis», pues ya hay otras técnicas que tienen
por objeto trabajar con los ángeles y los superyoes.

El viejo Joachim, la joven ninfa y los «polis» fagocitos
Nuremberg, 1988: Joachim, una escena de amor. Está
loco por Clara, veinte años menor. Se veían poco, y nunca
solos: él, profesor de universidad; ella, su alumna. Hablaban
de Marx, de Hegel y de las huelgas. Nada íntimo. Pero se
gustaban. Estaban convencidos de su amor, pero inseguros
de la reciprocidad.
Un día se encontraron en un bar por casualidad. En la
facultad hablaban sin parar; en el bar, los ángeles pasaban
continuamente sobre la mesa. Como si cada uno esperara
que el otro dijera algo. «¿Qué has dicho? ¿Ibas a decir algo?
No he entendido lo que decías. Dime, dime.»
Los dos volvieron a sus casas rumiando las palabras que
no se habían atrevido a pronunciar, sus deseos no expresados.
Le pedí a Joachim que hiciera las imágenes de sus
«polis». Así lo hizo:
1. Un hombre joven echado en la mesa entre Joachim y
Clara, riéndose, burlándose de él, agresivo.
2. Un niño llorón.
3. Un hombre mirándolo con expresión severa y señalando
con el dedo a la cuarta imagen.
4. Un joven leyendo y escribiendo.
-¿Sólo hombres?
- Sí sólo -me respondió apresuradamente. Le
pregunté a los demás si habían visto más «polis», preciando
que sólo podrían haberlos visto en caso de tener los
mismos en la cabeza. Joachim no reconocía ninguna de las
imágenes propuestas, hasta que alguien le mostró la imagen
de una vieja que miraba a Clara, furiosa. Joachim dijo: «La
conozco. Creo que sí».
Poco a poco surgió una imagen doble: una muchacha
encantadora, con los brazos y las piernas abiertas, que sonreía
con una expresión llena de dulzura. El escultor no se
detuvo ahí y puso detrás de esta primera imagen la de otra
mujer que le tapaba la cara con una manta. Al mirar a las
dos imágenes sólo se veía una, contradictoria: los brazos y
las piernas abiertas sugerían la permanencia de aquella sonrisa,
ahora escondida; y el rostro de la mujer que la aprisionaba
se reducía a una sonrisa maligna.
Joachim no dudaba: «¡Es exactamente así!».
Alguien comentó que se trataba de un «poli fagocito»: la
mujer del rictus malvado había fagocitado y tragado el rostro
afectuoso y dulce, creando un monstruo, una cabeza
que contradecía al cuerpo. «Un "poli" fagocito. Se ha comi-
do la cabeza y se va a comer el resto del cuerpo.»
Llegó el monólogo a las imágenes. Al niño le recordó su
infancia, las lágrimas derramadas a escondidas. Al hombre
severo le habló de las exigencias paternas sobre el colegio;
al joven estudiante le habló de un amigo pobre que estudia
veinticuatro horas al día; a la mujer le contó los repro-
ches de su madre. Ante el monstruo formado por las
mujeres, como le resultaba imposible hablar con la que
tenía la cara cubierta, le preguntaba a la sarcástica: « ¿por
qué mientes?».
En la quinta etapa, Joachim retomó con Clara-actriz
exactamente la misma conversación que en la primera
improvisación. Esto me preocupó, al ver que nada se modificaba.
Cuando, siguiendo con las etapas de la técnica, propuse
un foro relámpago, Joachim pidió que no lo hiciéramos. Le
pregunté por qué: «Porque ya sé lo que tengo que hacer».
Extraño: sabía lo que debía hacer pero no lo hacía.
Acepté. Para mí, lo importante no son las técnicas, sino las
personas: aquéllas sirven a éstas, y no a la inversa. Le pedí a
Joachim que creara los anticuerpos, a lo que accedió: «Sí,
pero a mi manera».
Y su manera resultó curiosa: se dedicó a juntar personajes.
A la actriz que interpretaba al niño le pidió que llorara
muy muy fuerte, y así lo hizo ella. A continuación, Joachim
puso esta imagen junto a la mujer enfadada, haciendo que
el niño la agarrara violentamente y llorara con todas sus
fuerzas. La joven mujer-niño obedeció gustosa. La mujer se
enfadó aún más, pero sin agresividad, asustada por el escándalo
y los llantos infantiles.
Joachim cogió del brazo al hombre acusador y lo llevó
hasta el joven estudioso. El hombre seguía dando ordenes
-«¡estudia!»-, y el joven seguía haciendo variantes del gesto
de estudiar: se anulaban el uno al otro, como en la primera
pareja, niño-mujer.
Los cuatro personajes se eliminaban mutuamente.
Joachim no se preocupó más. Se rió de ellos y se dispuso a
enfrentarse al monstruo. Si acababa de construir dos monstruos
forzando el enfrentamiento entre dos «polis», aquí
hizo lo contrario: arrancó la tela que cubría la cara de la
muchacha de los brazos y piernas abiertos, y, por primera
vez pudo ver su rostro.
Roto el lazo entre ellas, Joachim alejó a la mujer, se volvió
hacia la muchacha y se acostó sobre ella. La joven lo abrazó
y los dos se quedaron en el suelo, mirando a la mujer malvada
que no sabía qué hacer. Joachim cogió a la actriz que
había interpretado a Clara, que seguía sentada en el bar, y
abrazó una a cada lado, Clara y la imagen de la muchacha,
como si fueran la misma persona: las dos formaban un conjunto
homogéneo.
Yo quería continuar con las etapas de la técnica, pero
Joachim seguía su propio camino: «¿Puedo hacerlo todo de
nuevo?». Accedí. Los actores regresaron a sus posiciones
originales, como imágenes, y una vez más Joachim hizo lo
mismo, sólo que esta vez empujó al niño llorón contra la
mujer enfadada, diciéndole: «¡Vamos! ¡Muérdela! ¡Mastícame
a esa mujer!».
La mujer se asustó ante tal canibalismo. «¡Come!», proseguía
Joachim con todas sus fuerzas, exultante. Con la pareja
hombre severo-joven estudioso, Joachim se convirtió en
entrenador: «¡No le respondas! ¡Se va a volver loco! ¡Ni
siquiera lo mires!» y viendo que el hombre se enfadaba,
Joachim, feliz y excitado, ovacionaba a su estudiante como
Un hincha: «¡Cómetelo! ¡Traga!».
Estaba sobreexcitado. Muchos se reían, hasta que Joachim
se volvió hacia la pareja monstruo, asustando a la
mujer de la sonrisa malévola, que lanzó un cómico grito de:
«¡No te preocupes! Ya me voy sola».
Y se marchó corriendo. Joachim se sentó junto a
muchacha de las piernas y los brazos abiertos. Ella lo rodeó
con piernas y brazos. Clara se acercó y lo cogió por detrás
con ternura. Los tres se quedaron un tiempo así, en el
suelo. Yo no decía nada. Joachim sí:
-Sé que en realidad no es así. Pero sí que es así. No tiene
nada que ver, pero es así, exactamente así.
-¿Qué es lo que es así?
-Cuando veo a Clara, veo a esta otra, y oigo lo que dicen
estas imágenes. Pero he descubierto algo importante: tengo
muchos «polis» en la cabeza, muchísimos. Tengo «polis»
que me dicen que vaya a trabajar, otros que soy viejo;
muchos «polis». Mi cabeza es un cuartel, tengo muchos más
«polis» que los que habéis visto. Pero he descubierto que
algunos son fagocitos. Son capaces de comerse a otros: son
caníbales. Ahora tengo que descubrir cuáles son los buenos
caníbales y cuáles deben ser devorados.
Tras reflexionar detenidamente, Joachim me preguntó:
-¿Crees que existen «polis» en la cabeza caníbales?
-Creo en todo, querido Joachim, en casi todo.
Sobre todo, creo en el teatro; ¡en eso creo totalmente!
Creo en las palabras no pronunciadas que, a través de él,
pueden ser dichas y oídas.

Observaciones
Aveces esta técnica presenta un problema: el protagonista
suele poner a todos los «polis» a su alrededor, sin utilizar
las ventajas de una constelación. Se debe insistir en que
analice las distancias, las perspectivas, los contrastes; que
organice a sus «polis» según sus afinidades o repulsiones
sin contentarse con ponerlos uno junto a otro, como
red. A menos que el protagonista realmente quiera for-
jar una pared con ellos.
El «poli» no es necesariamente una imagen con una pistola
en la mano o el dedo alzado. Puede mostrarse como imagen
bajo una forma seductora. El «poli» se define como
una imagen presente en nuestras cabezas en el momento
en que realizamos una acción, y que nos impide hacer lo
que queremos o nos obliga a hacer lo que no queremos:
dejamos de realizar nuestro deseo para cumplir el deseo del
«poli». Lo cual puede producirse mediante la violencia o la
seducción, con dureza o suavidad, mediante palabras o gestos,
con franqueza o timidez.
También puede suceder -lo que no hace sino enriquecer
el método- que el protagonista ponga en la constelación a
sus «polis» y también a «polis» que están en la cabeza de sus
«polis». El único problema con este tipo de constelaciones
es que tienden a ser confusas.
Todas las técnicas que presentamos en este libro son técnicas
estéticas, es decir, sensoriales, artísticas. A veces, algunas
personas sólo sienten el deseo de verbalizar sus pensamientos
o de ilustrarlos con imágenes obvias. Una imagen
no debe ser la simple ilustración de una palabra o una frase:
en ese caso resultaría más cómodo pronunciar esa palabra o
esa frase. Una imagen debe construirse o crearse en una
atmósfera estética, con sensaciones y emociones, sonidos y
movimientos.
Con frecuencia, el protagonista gasta parte de su tiempo y
energía luchando con los «polis» durante la quinta etapa.
Refleja casi siempre lo que nos sucede en la realidad,
cuando nos preocupamos más por nuestras prohibiciones
que por nuestros deseos. Que así sea. Pero también puede
ser que el protagonista obre así porque no ve a los personajes
antagónicos reales. La escena teatral intimida. El animador
debe estar siempre atento a esto y ayudar al protagonista
a mirar a su alrededor. Si éste sigue empleando su tiempo
exclusivamente con los «polis», ya no se tratará de un accidente,
sino de una acción llena de sentido.

La imagen del «poli» en la cabeza de los espectadores
Idéntica a la técnica precedente, con la única diferencia de
que son los espect-actores quienes construyen las imágenes de
sus «polis» en la cabeza, y no el protagonista; serán capaces de
hacerlo gracias a la identificación, el reconocimiento o la
resonancia que hayan podido sentir respecto de la improvisación
realizada.
La mayoría de las veces el protagonista reconoce como
suyas las imágenes presentadas, pues casi siempre se instaura
la simpatía.

La imagen del arco iris del deseo
La técnica
Ninguna emoción, sensación, apetencia o deseo se manifiesta
en el ser humano en estado puro. Todo es contradictorio,
complejo. El amor de Romeo y Julieta no está exento
de agresividad y resentimiento: ella nunca hace nada de lo
que él le pide sin exigir algo a cambio. El amor y el odio, la
tristeza y la euforia, el miedo y el valor, todo se mezcla y se
confunde en proporciones diferentes. Lo que vemos social-
mente no es sino la dominante de todas las fuerzas que,
continuamente, luchan entre sí en el alma humana.
Esta técnica ayuda a clarificar los deseos, las apetencias,
las sensaciones y las emociones. Permite al protagonista
verse no «uno», como le devuelve la imagen del espejo, sino
múltiple: las imágenes reflejadas en ese caleidoscopio que
son los participantes, que forman el espejo múltiple de la mirada
de los demás. Las pasiones del protagonista se muestran
repartidas en sus colores invisibles a simple vista, como la
luz blanca del sol, que, al atravesar la lluvia, se transforma
en arco iris. Gracias a él, podemos ver los colores que la luz
blanca disimula. ¿«Claro como la luz del día»? No, más bien
deberíamos decir «oscuro», pues la luz del día miente; sólo
el arco iris dice la verdad.

Primera etapa: la improvisación
Dirigida por la persona-personalidad que interpretará el
papel de protagonista. Los participantes, personas-personajes,
interpretarán los demás papeles. Siempre, antes del
encuentro, se realizará durante unos minutos un monólogo
interior, con el fin de movilizar a los actores y activarlos en
los personajes que van a representar. Nunca hay que empezar
sin hacer previamente un monólogo interior.

Segunda etapa: el arco iris
El animador invita al protagonista a que cree imágenes
de los deseos, estados de ánimo y emociones que ha sentido
durante la escena y que, a su juicio, son importantes para el
estudio de las relaciones interpersonales que quiere analizar.
El protagonista muestra con su cuerpo imágenes de sus
emociones y deseos, y los participantes que se identifiquen
con ellos o los reconozcan, o en los que produzcan una
resonancia intensa, los encarnarán. Es importante que los
participantes quieran hacer esas imágenes y no que se limi-
ten a aceptar los papeles.
Cuando el protagonista haya acabado de esculpir sus
imágenes, el animador pide a los demás que propongan
otras imágenes que hayan sentido ellos. Cada uno mostrará
su imagen con el cuerpo, y al protagonista le tocará aceptarlas
cuando se reconozca en ellas, o rechazarlas en caso contrario.
Las imágenes han de desvelar los deseos del protagonista,
y no sus «polis» en la cabeza: éstos son los deseos de
los demás, y en esta técnica lo que estudiamos son los deseos
del propio protagonista.

Tercera etapa: monólogo, confidencias, primera constelación
El protagonista hace a cada imagen una confidencia que
explica su relación con ella, recordándole un incidente
acaecido entre ambos, un recuerdo. Ha de revelar por qué
se siente así, cuáles fueron las consecuencias de ese encuentro
o de ese acontecimiento, y también por qué ha creado o
aceptado cada imagen. Al mismo tiempo, pone la imagen
en relación física con el antagonista, según cómo crea que
éste la percibe y no como a él le gustaría que fuera: cómo
cree el protagonista que lo ve su antagonista.
Una vez realizada esta primera constelación, el animador
pide a los participantes que comenten lo que ven: comentarios
objetivos (quién está cerca de quién, sentado o de pie)
o subjetivos («esto me hace pensar en...»).

Cuarta etapa: la parte asume el todo
Las imágenes se colocan en línea, fuera del espacio esté-
tico, y el protagonista empieza a enviarlas a escena, una a
una, en el orden que desee. Cada una tendrá dos minutos
para enfrentarse al antagonista sola, como si fuera el protagonista
entero; los actores utilizarán la memoria de lo que
han visto en escena, pero también, y sobre todo, la imaginación.
Improvisan como si una parte fuera el todo, como si
eSe color aislado fuera el arco iris entero: ¿qué efectos tendría
ese combate monocromático? ¿Qué consecuencias?
¿Qué caminos seguiría la relación si el protagonista fuera
sólo esa imagen, ese deseo, ese tono?
El antagonista debe reaccionar como si el personaje cambiara
de personalidad en cada momento.

Quinta etapa: el arco iris completo
Las imágenes vuelven a escena para no abandonarla ya:
como son partes constitutivas del protagonista, éste no
puede ignorarlas, hacer como si no existieran. Pero, por el
contrario, puede intentar modificarlas. Una a una, dispondrá
las imágenes en una segunda constelación que tendrá
por referencia al antagonista, situándolas cerca o lejos, de
perfil o de frente, visibles o escondidas. La particularidad
de esta segunda constelación es que el protagonista la dispondrá
como le gustaría ser percibido por el antagonista.
De esta manera, el protagonista podrá medir la importan-
cia que desea atribuir a cada una de las características
(deseo o emoción) encarnadas por cada imagen. Si cree
que hay que atenuar una imagen violenta, la situará lejos del
antagonista, donde tenga menos visibilidad, y así sucesivamente.
Una vez en escena, la imagen actuará en voz baja, dirigiéndose
al antagonista como si estuviera a solas con él. Éste
deberá afrontarlas una a una, sucesivamente, como si fue
ran siempre la misma persona: el protagonista.
Observación: los movimientos del protagonista -al
poner las imágenes en escena, sus dudas y certezas- constituyen
en sí mismos una escritura que hay que descifrar y debatir.
Cuando se halla en escena organizando el arco iris, el
protagonista no puede observarse a sí mismo: resulta útil
decirle cómo se ha conducido durante la disposición de las
imágenes.
El comportamiento del antagonista con cada imagen
contiene también determinadas significaciones: ¿cómo se
comportaría si el protagonista fuera sólo esa u otra imagen?
Cuando se enfrenta con el protagonista en la improvisación,
lo afronta como a un todo: ahora que lo ve parcialmente,
ha de elegir con quién quiere relacionarse y cómo.

Sexta etapa: el protagonista ocupa el lugar del antagonista
En cuanto el protagonista se dé por satisfecho y haya acabado
de organizar la constelación -su arco iris- tal como
desea ser visto la próxima vez, y ya no sienta la necesidad de
modificarlo, el animador le pedirá que se ponga junto al
antagonista o detrás de él. De este modo podrá ver y sentir
el arco iris de su deseo desde la misma perspectiva que el
antagonista: ¡ver cómo lo ven! Cuando hablamos, sabemos
lo que decimos, pero conocemos muy mal lo que se oye. ¡La
palabra pronunciada nunca es igual a la palabra escuchada!
Cuando realizamos una acción, sabemos lo que hacemos,
pero nunca cómo los demás la han percibido o sentido.
En esta etapa, a partir de esa perspectiva, el protagonista
podrá percibir de qué manera es percibido.
El animador pide al antagonista que salga dejando en
la escena, como si fuera él mismo, al protagonista, solo, que
deberá comportarse mostrando cómo se comporta, a su jui-
cio el verdadero antagonista.
Variante: todos se callan y, uno por uno, sólo actúa con el
protagonista el deseo con el que quiera hablar.

Séptima etapa: voluntad contra deseo
Estimulando su voluntad consciente, el protagonista se
enfrentará con cada uno de sus deseos, uno por uno, en un
diálogo enérgico, utilizando su voluntad; la voluntad es
consciente; el deseo, no siempre. Aquélla es moral, hace
elecciones; éste es amoral, es lo que es. El protagonista tratará
de reforzar el deseo cuando esté de acuerdo con él, o
reducirlo al silencio en caso contrario: en este diálogo vigoroso,
los actores que interpretan los deseos se verán incitados
a reafirmarse cada vez más en el entendimiento o el
conflicto con el protagonista, sea cual sea la relación existente
entre ambos; los deseos no son nunca corderitos, y
aquí deberán exacerbarse.
Los que la voluntad apruebe deberán exaltarse aún más;
aquellos que repruebe se reforzarán igualmente con el careo.
Un deseo es un deseo, que puede identificarse, o no, con la
voluntad consciente. Esta etapa ha de ser dinamizadora.

Octava etapa: el ágora de los deseos
El animador pide al protagonista que se retire, dejando
a las imágenes solas. Se inicia así el ágora de los deseos: las imágenes,
que antes se ignoraban mutuamente, podrán dialogar
e interactuar unas con otras.
En esta ágora, el enfrentamiento continúa. Es necesario
que cada imagen, aunque sólo sea por un instante, reconoz-
ca la existencia de todas las demás y establezca una relación
con cada una de ellas, aunque sea breve. Hay que examinar
y experimentar todas las relaciones entre todas las imáge-
nes, de dos en dos.
Durante el ágora, el protagonista circulará por el espacio
de la representación para mirar y escuchar mejor las alternativas,
opiniones y soluciones.

Variante de esta etapa
Con los deseos colocados en semicírculo, los espect-actores
decidirán cuáles son los más antagónicos, formando parejas
con ellos; cada pareja tendrá dos minutos para improvisar
su combate en presencia del protagonista; transcurrido un
tiempo el animador dirá: «¡Toma partido!», y el protagonista
deberá decidir en qué lado quiere quedarse, u oponerse
a los dos, o alternar y participar activamente en el combate.

Novena etapa: la «reimprovisación»
Se vuelve a improvisar la escena original. Esta vez se
anima al protagonista a que imponga su voluntad. El resultado
puede ser distinto de la primera improvisación o no.

Décima etapa: el espejo múltiple de la mirada de los demás
Todos los presentes expondrán lo que han sentido o percibido
durante el proceso, hayan sido participantes directos
o no. El animador coordinará el intercambio de ideas y
sensaciones, sin pretender nunca interpretar o descubrir la verdad,
sino, simplemente, señalando la originalidad, las curio-
sidades, los aspectos estéticos de cada intervención, los sig-
nificantes y los significados, el espejo múltiple de la mirada
los demás.

La práctica
Imágenes sensoriales de Soledad
En 1989, en Río, Soledad, una joven argentina, nos
contó que tras diez años de vida en común con su marido
había decidido pedir el divorcio. Su marido era un vago
veleidoso, incapaz de tomar decisiones, pero que se resistía
a la idea de separarse de Soledad. Ella lo quería pero no
podía soportar su lentitud. Le comunicó su decisión por
teléfono. El marido, herido, reaccionó de manera confusa,
aceptando sin aceptar, y se citaron para que ella fuera a buscar
sus cosas, dado que había decidido vivir sola.
Hicimos la improvisación: Soledad entra en la casa, que
parece abandonada; en el dormitorio está el marido acostado,
con los ojos cerrados, oyendo música con los cascos.
Soledad lo llama, lo toca, lo empuja y, finalmente, el marido
se da cuenta de su presencia. Ella empieza a recoger su ropa y
el marido sigue escuchando la música. Ella coge sus libros
y el marido sigue con el walkman en los oídos, pero ahora
también tiene los ojos bien abiertos y observa todos los
movimientos de su ex mujer. Soledad se dispone a coger sus
discos. Él protesta y se lo prohíbe: dado que ella es incapaz
de saber cuáles son suyos y cuáles de su marido, éste no
piensa permitirle que desperdigue la colección. Es ella
quien ha querido separarse: pues que ahora sufra las consecuencias;
y una de ellas es quedarse sin ningún disco, porque
los discos pertenecen a la casa.. Soledad protesta, pero
él no le dará satisfacción; apenas si la escucha. Ella se queda
mirando fijamente a su marido, que le vuelve la espalda. La
escena acaba ahí.
Soledad hizo el arco iris de sus deseos. La creación de sus
imágenes se caracterizó por la ternura y la minuciosidad con
que se ponía a sí misma en relación con la imagen del marido:
1. Soledad acostada junto a su marido, cogiéndole la mano; más
tarde, cuando habló a la imagen, le recordó los buenos
momentos que habían vivido juntos, felices.
2. Soledad sentada en la cama, como una madre, llena de
ternura, explicándole a un hijo malcriado que un marido
no debería comportarse así: «¡Pareces un bebé, todo el
rato pegado a mis faldas!».
3. Soledad empujando a su marido, obligándolo a reaccionar,
a hacer algo. Más tarde, durante la acción, una actriz-imagen
gritó: «¡Haz algo, rétenme, pégame, pero no me
dejes irme!».
4. Soledad infantil, de rodillas en la cama, con las manos
juntas, implorando: «¡Mírame!».
5. Soledad tratando de estrangular a su marido en una
lucha cuerpo a cuerpo.
6. Soledad sádica, mostrando que podía romper los discos,
que tenía ese poder; al comportarse así sentía un placer intenso.
Quería amenazarlo, lo cual le procuraba placer, pero
no quería ejecutar su amenaza. Su placer residía en la amenaza,
no en su cumplimiento. Amenazar le permitía ver el
miedo en el rostro de su marido: «Los discos son la única
parte sensible de tu cuerpo: mira cómo voy a desgarrarte, a
agujerearte, a desangrarte». No era necesario romper nada,
¡la sola amenaza proporcionaba ya todo el gozo deseado!
Soledad nos confesó que sentía cierto placer viéndolo
sufrir, ¡que era el único placer que conseguía obtener de él!
Experimentaba con ello un gozo físico: «Si me hubiera deja-
do coger los discos, creo que no me los habría llevado...»
En la etapa del arco iris, cuando, primero uno a uno
luego todos juntos, los colores se enfrentan al antagonista,
el que más saltaba a la vista era la intensa relación corporal
que cada imagen mantenía con el marido. Ya lo acariciaban,
ya lo expulsaban de la cama, de la habitación, o de la
casa. Todas las escenas empezaban o acababan en la cama,
todas pasaban por una confrontación física de fuerzas.
Especialmente la escena «marido y Soledad estranguladora»,
que terminaba con los dos revolcándose en la cama y
por el suelo, abrazados entre las sábanas. Todo con una
gran sensualidad y sin ningún peligro de muerte.
«Es cierto: si de verdad quisiera matarlo, no habría
hecho la imagen de una estranguladora, sino la de una
mujer con una pistola en la mano.»
Tenía razón: un disparo es irreversible. Mata a distancia.
El hombre no puede defenderse de la bala con su cuerpo.
Una muerte aséptica. Por el contrario, el estrangulamiento
es sensual: los dos cuerpos han de estar próximos, deben
tocarse, apretarse. El estrangulamiento es gradual, se acerca
al paroxismo dejando siempre una vía abierta al perdón, al
arrepentimiento, hasta que se produce la muerte, apoteosis,
orgasmo. Sin contar con que Soledad no era una mujer
fuerte: probablemente habría sido dominada por su marido,
pero para eso hubiera hecho falta que él reaccionara. Y
él no hacía nada.
Soledad comentó: «Si de verdad hubiese querido coger
los discos, habría ido a buscarlos cuando él no hubiera esta-
do en casa (tengo las llaves) y hasta podría haber robado los
suyos, además de los míos. ¡Pero yo quería su presencia!
Podría haber contratado un servicio de mudanzas y llevarme
toda la casa, pero preferí hablar con él, y no cogí absolu-
mente nada...».

Un amor que da miedo
En 1989, en Zurich, un arquitecto contó que su hijo que-
ría jugar todo el rato y no le dejaba tiempo para trabajar.
Benno tenía que acabar el plano de un nuevo edificio
encorvado sobre su mesa de trabajo. Su hijo entra. Discu-
ten. La escena acaba cuando Benno no consigue ni jugar
con su hijo ni acabar su trabajo, al sentirse culpable.
Su arco iris se componía de las siguientes imágenes:
1. Padre severo, enérgico, ejecutor de la ley, pilar del orden.
El enfrentamiento con su pobre hijo resultaba una masacre.
El hijo reaccionaba como si se las estuviera viendo
con un padre fustigador, terrorífico.
2. Padre mejor-amigo-de-su-hijo: Benno pasaba de todo,
guardaba sus proyectos y dibujos en el armario y se ponía
a jugar en el suelo; al día siguiente, el trabajo no estaría
acabado.
3. Padre trabajador: el hijo entra y el padre ni siquiera se
percata de su presencia, ni siquiera responde a sus preguntas;
de todas las imágenes, ésta es la que más hiere al
hijo. Una imagen que lo ignora, que no lo identifica
como hijo, ni siquiera como a alguien existente, que
anula su identidad. El hijo siente que se ha quedado sin
voz (no se le escucha) y sin cuerpo (no se le ve).
4. Padre profesor, que explica con todo cuidado, con todo
detalle, cómo han de ser las relaciones padre-hijo, los
derechos y los deberes, los salarios y las plusvalías, etc.
El hijo se duerme durante las explicaciones.
5. Padre víctima, que muestra hasta qué punto sufre al no
poder jugar con su hijo y al sentirse incomprendido por
éste, que debería comprenderlo; cómo sufre al estar
incomprendido en casa y en el trabajo; cómo sufre con
tanto sufrir.
6. Un padre aburrido. El hijo ya no quiere
jugar, un padre que infantiliza a sus hijos, tratándolos como a deficientes
mentales y no como a niños: «No hacen más que
chiquilinadas y yo no puedo perder el tiempo con eso...
primero acaba el bachillerato y luego hablamos».
7. La última nos hizo reír, por lo inesperada, sobre todo la
imagen de Benno. La imagen de un padre que idolatra a
su hijo, única razón válida para vivir: ¡hijo amado, con
pasión, con locura, maravilla de las maravillas! Apenas
comenzaba la escena, el niño se escapaba a todo correr:
no podía soportar tanto amor...
Al construir su arco iris, Benno puso las imágenes del
padre amante y del padre severo delante de su hijo, con el padre
amigo en medio. En la escena que siguió, el hijo aceptó
mejor esa composición, con los demás padres desperdigados
por la sala: el padre trabajador a media distancia, y el
profesor visible pero inaudible. Pero el hijo se peleaba con
el padre víctima y con el padre que lo infantilizaba. Al niño
no le gustaban nada y a Benno tampoco, por lo que los
alejó.
-Yo era así, pero ya no lo soy. Eso era antes.
-¿Antes, cuándo?
-Ayer... Hasta ayer...

El elefante de Guissen, Alemania
En mayo de ese mismo año, decidí utilizar por primera
Vez el arco iris del deseo en la presentación pública que
ponía punto final al taller. En los espectáculos es normal -y
frecuente- que, cuando la gente no se conoce, las personas
que intervienen tiendan a esconder sus problemas princi-
pales, enmascarándolos o simbolizándolos. Aun así, la técni-
ca puede resultar útil. En el teatro todo es verdad, hasta la
mentira. Cuando alguien miente, vemos verdaderamente
su mentira. Se ve a la persona en la verdad de su acción, que
consiste en contar una mentira.
En Guissen, una mujer se propuso como protagonista
pues quería comprender la relación que mantenía con su
compañero. Quizá se ofreció en un arrebato, sin habérselo
pensado demasiado, pues, una vez en escena, se sintió intimidada
al ver al público. Desde el patio me veía a mí solo;
ahora veía y era vista por trescientas personas.
-¿Tengo que mostrar mi problema personal delante de
todo el mundo? -me preguntó, inquieta.
-Exactamente: el teatro es conflicto, es querer. ¿Qué es
lo que quiere usted?
-¿Quién? ¿Yo? -dijo ella, dudando ante el público.
-¡Sí, usted! Si quiere hacer esta técnica, es indispensable
que diga lo que quiere y de quién lo quiere.
-Quiero algo... ¡de mi marido!
-¿Y qué quiere de su marido?
Mi pregunta, ante trescientas personas, era temeraria.
Tras muchas vacilaciones, suspiros, medias sonrisas y
temblores, dijo: «Quiero un elefante...».
El público se rió. Pensé en pedirle algo más concreto que un
elefante, algo más verosímil, más verdadero. Una mentira
menos gorda. Nadie le pide a su marido, de regalo de cumpleaños,
un elefante, sobre todo si vive en un séptimo piso en
el centro: ¿dónde estacionas el elefante? ¿en qué parking?
Pero pensé que un elefante podía esconder muchas
cosas. Un elefante, incluso uno pequeño, es muy grande y
puede ocultar una enormidad de cosas.
Al verla intimidada, le di la posibilidad de renunciar;
nunca debe forzarse a nadie a hacer una improvisación. La
mujer, visiblemente reconfortada por el elefante, quiso continuar.
Improvisamos y las risas cesaron. Teníamos ante nosotros
A una mujer que pedía a su compañero un elefante. Si sólo
nos hubiésemos fijado en las palabras, en lo que decía, todo
nos habría parecido inmensamente ridículo. Sin embargo,
aquella mujer estaba absolutamente decidida a obtener
algo de aquel hombre. La palabra «elefante» podía y debía
ser traducida. En su lugar podíamos entender tantas cosas:
amor, ternura, estatus social, orgasmo, comprensión, perdón...
«Elefante» se convirtió en un significante vacío que
podía contener todas las significaciones posibles... «Elefante»
podía incluso querer decir «elefante», último sentido
que dábamos a esa palabra. Qué importaba su significado:
aquella mujer pedía desesperadamente a aquel hombre
algo que él no podía o no quería darle. ¡Y la técnica resultó
útil, aun cuando su objeto estaba oculto por la mentira elefantiásica!
La cosa era como si ella le pidiera lo más normal del
mundo: un vaso de agua, por ejemplo, o... un elefante. Y él
se negaba.
Vimos también algo importante: ella pedía, exigía, pero
no ofrecía nada. Un querer sin don.
Esto es lo que mostró en el arco iris:
1. Una niña llorando, pidiendo un juguete, pataleando,
como si quisiera un elefante de peluche, de los que papá y
mamá dicen «imposible».
2. Una mujer aterrada, con miedo a la oscuridad, en donde
se escondía un verdadero elefante, inmenso, furioso,
lleno de patas inmensas y con colmillos gruesos como
árboles; la mujer huía del marido, del compañero, del
hombre como si huyera de una manada de elefantes car-
nívoros.
3. Una mujer con las piernas heridas, incapaz de andar y de
ver a su marido, o siquiera de hablar con él: pensando
sólo en sus piernas mutiladas; no pedía ayuda: sólo se
angustiaba.
4. Una boxeadora, que usaba la cabeza de su marido de punching-
ball. No se fijaba en su marido, sólo en sus puños.
5. Ella frente a un espejo, besándose; tampoco ahí estaba en
relación con su marido. Tuve la extraña sensación de que
se veía como la imagen del espejo, y no como ella misma,
a este lado del espejo.
6. Ella sentada a la orilla de un río, con una caña de pescar,
reflexionando, sola, sin mirar a su marido, esperando a
un pez que no mordía el anzuelo.
7. Una mujer distante, mirándolo y susurrándole cosas
desde lejos, inaudible.
De todas las imágenes, sólo dos, la primera y la última,
tenían una relación directa con el antagonista, el marido.
Las demás eran imágenes de autocontemplación. Hasta tal
punto que el actor que interpretaba al marido se sintió
como un simple espectador. Varias veces salió de escena, sintiéndose
inútil; varias veces le pedí que retomara su puesto.
Ciertamente, al fabricar estas imágenes, la mujer no se
había preocupado por él. Pero no por ello su presencia o su
ausencia resultaban indiferentes, pues en el primer caso no
lo ponía en escena, y en el segundo lo expulsaba.
Yo hacía todo lo posible por que ella lo viera, recordán-
dole la importancia de las distancias relativas entre las diver-
sas imágenes y su marido. Ella, aun teniendo conciencia de
la presencia de su marido, no lo miraba, y, en el acto mismo
de esculpir las imágenes, seguía encerrándose en sí misma.
Creo que en ese momento también era indiferente a nuestra
presencia, con tantos como éramos en aquel teatro.
Ante nosotros -y ante las imágenes- parecía hallarse ante
un gran espejo, en el que examinaba todas esas imágenes
de sí misma, que eran ella. Parecía que era el reflejo... y no
ella misma.
Una vez dispuesto el arco iris, le pedí que enviara las imágenes
una a una a dialogar con el marido. Sólo hubo diálogo
con la primera imagen y con la última: en todos los
demás casos, el marido ni siquiera se tomó la molestia de
responder. Mudo, se dedicaba a mirar los monólogos de las
imágenes, como un espectador. Tampoco ninguna de aquellas
imágenes se dirigió a él.
Después de los diálogos en los que una parte ocupa el
lugar del todo, donde el color reemplaza al arco iris, le
pedí que hiciera una primera constelación. Dispuso las
imágenes n° 2 a n° 6 en relación unas con otras, con el
marido situado en posición excéntrica respecto de ellas,
satélite de aquella constelación de mujeres. Entre el círculo
de las cinco y el marido, colocó la primera imagen, la de
la niña llorando, y, a distancia, la de la mujer que susurraba,
tan distante y hablando tan bajo que resultaba inaudible,
tanto más cuanto que las otras también hablaban, ¡y
bien fuerte!
Colocó estas dos últimas imágenes un poco de cualquier
manera. Le pedí que se pusiera junto al antagonista para
poder apreciar mejor la escena, desde el punto de vista de
su marido.
«¡Dios mío!», exclamó horrorizada. A continuación,
rompiendo las reglas del juego (sin que yo interfiriera),
retocó su arco iris: eliminó a la niña; miró largo rato al círculo
de las cinco mujeres y, finalmente, las eliminó una a
una, colocándolas como la imagen que susurraba, detrás de
su marido, de manera que éste no las viera, y suficientemente
lejos para que no pudiera oírlas. En su relación con cada
una de ellas apareció una acción, neta y fuerte: levantó a la
de las piernas heridas y la empujó; hizo una mueca que asustó
aún más a la mujer aterrorizada; cogió el imaginario
para pegar con él a la boxeadora; mordió en la boca a la que
se miraba en el espejo, y tiró al río la caña de pescar de la
que permanecía sentada, postrada. Seguidamente, expulsó
a las cinco mujeres, volvió al lado del protagonista, y se rió
de manera desenfadada y franca, ante los trescientos espectadores
que trataban de adivinar, o sentir, lo que sucedía en
su alma.
«¿Y ahora?», le pregunté.
Se levantó e, ignorando una vez más las reglas del juego,
ocupó el lugar de la imagen. Se hizo un silencio. La mujer
miró al antagonista fijamente a los ojos y a continuación
hizo lo mismo con un hombre sentado en el público, que la
acompañaba. Entonces dirigió de nuevo la mirada a su
marido y simplemente dijo: «¡Vamos!».
¿Adonde? ¿Para hacer qué? No lo sabremos, y poco nos
importa. Pero sabemos que la palabra «¡Vamos!» implica
una decisión e implica al Otro. Al ser el anuncio de un movimiento,
es en sí misma un movimiento. Todo lo que habíamos
visto anteriormente eran relaciones bloqueadas por
lamentos insípidos. «¡Vamos!» era una partida, un comienzo,
una nueva etapa; acción, decisión. La petición imposi-
ble, «¡Quiero un elefante!», había sido reemplazada por
una propuesta posible: «¡Vamos!».
¿Adonde? Sólo ellos lo sabían.
En una sesión de Teatro del Oprimido, todo lo que
aprendemos o descubrimos son descubrimientos o aprendizajes
«estéticos»: descubrimos y aprendemos por los sentidos.
Sobre todo, aprendemos y descubrimos mirando y
escuchando. Y, en aquella ocasión, vimos a una mujer decir
«¡Vamos!» y sentarse al lado de aquel hombre, riendo.
¿Quiénes eran? Sólo ellos dos lo sabían.
¡Buen viaje!

Linda la guapa
En la New York University, en enero de 1989, Linda nos
contó su historia: durante el verano había estado trabajando
duramente en un hotel. Al final de la temporada, cuando
sólo le quedaba media hora para coger el tren, le pidió el
sueldo al gerente. Éste le puso ojos tiernos, le habló a media
voz, y el tiempo pasaba sin que se decidiera a darle su dinero
de una vez. Linda perdió el tren y sólo consiguió recibir su
dinero tras rechazar claramente una proposición del gerente.
Hicimos el arco iris.
1. Linda ha de coger el tren cueste lo que cueste.
2. Linda tímida, no sabe cómo hacer para hablar de dinero;
piensa que no merece su salario.
3. Linda aterrorizada por el gerente, un hombre grosero.
4. Linda quiere trabajar en el mismo hotel el año que viene:
trata de mostrarse eficaz.
5. Linda paciente, está acostumbrada a esperar en las colas.
6. Linda nerviosa, quiere explotar, gritar.
7. Linda seductora, sabe que es muy guapa; el gerente es un
hombre como cualquier otro, que quiere seducir; a Linda
le gusta seducir.
En la etapa siguiente, Linda envió las imágenes que
había construido. El gerente respondió a cada una de ellas
tratando siempre de seducirla. Hasta que llegó el turno de
la séptima: la improvisación acabó en la cama...
Linda construyó la constelación de su arco iris alrededor
de la imagen del gerente. Todos pensamos que anularía la
imagen de la Guapa, que resultaba inútil si lo que quería era
el dinero. Estaba en contradicción con las prisas proclamadas.
Por el contrario, Linda la colocó muy en evidencia, al
lado de dos imágenes de sí misma tímida. A continuación
puso la imagen de sí misma acostumbrada a esperar de espaldas
al gerente y frente a la única imagen violenta del grupo,
que, a lo lejos, vociferaba contra el gerente con muy pocas
posibilidades de ser escuchada, tan apartada como estaba.
Una de las observaciones hechas por el conjunto del
grupo fue que la imagen tímida de Linda estaba siempre en
el camino de las demás, con las que a menudo tropezaba.
Linda era incapaz de alejar a la Linda guapa, casi sentada
en las rodillas del gerente. Le pedí que se pusiera al lado del
gerente para verse cómo él la veía.
-¿Qué ves?
-Veo que soy realmente guapa...
Incluso con prisas, con necesidad de irse y con miedo al
gerente, incluso así, Linda no podía olvidar que era guapa,
ni renunciar al placer de seducir.
Y no había nada malo en ello. Sólo que, tratando de
seducir a todo el mundo, Linda acababa perdiendo el
tren...

Variante
En Colonia, en 1989, Margarethe nos contó que su compañero
ya no le prestaba atención. Hizo de sí misma imágenes
de renuncia, además de imágenes de Margarethe seductora
y Margarethe violenta.
Tras el ágora de los deseos, le pedí que, por arte de
magia, retirara de escena las imágenes que no le agradaran.
Sólo dejó las imágenes activas, que de verdad le gustaban.
Propuse al actor que interpretaba a su marido que hiciera
igualmente su arco iris. Pedí a Margarethe que actuara con
cada una de sus imágenes y se enfrentara a las de su marido.
Curiosamente, siempre adoptaba posturas físicas parecidas a
las de las imágenes de sí misma que le gustaban: seductora o
agresiva. Al final nos dijo: «Al retirar las imágenes de mí
misma que no me gustaban, fue como si las hubiera retirado
de mí misma. Así que cuando fui a enfrentarme a mi marido,
sólo me quedaban las imágenes que me agradaban».
Pues mejor todavía.

Otra variante o complemento
Resulta muy interesante pedir al protagonista que construya
constelaciones de imágenes: cómo cree que lo percibe
el antagonista y cómo querría que lo percibiera en el futuro.
Debemos «leer» no sólo la imagen acabada, sino también
los movimientos del protagonista al hacerla.

La imagen-pantalla
Esta técnica está especialmente indicada en el estudio de las
relaciones entre dos personas. Los resultados son mejores
cuando la utilizan efectivamente las personas cuyas relaciones
queremos estudiar. Se basa en el hecho de que, cuando
nos relacionamos con alguien, proyectamos sobre el otro la
imagen que tenemos de él y que a veces no tiene nada que ver
con la persona que tenemos ante nosotros. Es como si existiera
un lienzo entre los dos sobre el que cada uno proyecta la
imagen que tiene del otro. Por ejemplo, en las relaciones de
pareja, cada uno proyecta sobre el otro acontecimientos del
pasado, quizá ya olvidados, pero aún activos de forma inconsciente;
o en la relaciones padre-hijo, los padres verán siempre
a su hijo como a un niño, aunque éste tenga hijos a su vez, y
los hijos verán siempre a los padres que tuvieron durante la
infancia, aunque estos hayan envejecido.
La imagen-pantalla funciona con tres características:
1. Es un filtro: todo lo que la persona haga o diga será filtrado
por esa imagen que proyectamos sobre ella. Los significantes
serán traducidos por ese filtro: lo que oímos rara vez
es lo que se nos ha dicho, y lo que vemos rara vez es lo que
se nos ha mostrado.
2. Es un biombo: la imagen-pantalla no nos permite ver la
imagen real del otro. Sólo vemos lo que imaginamos que
es el otro, y no lo que es.
3. Es un escudo: si mi interlocutor proyecta sobre mí una
imagen que no me corresponde, podré servirme de ella.
Es lo que sucede, por ejemplo, con los jefes: los subalternos
proyectan sobre ellos la imagen del leadership, lo que
les permite adoptar el comportamiento de jefe.

Primera etapa: la improvisación
Normal, siempre con la etapa previa del monólogo inte-
rior. Se designa a algunos espect-actores como testigos, con la
función de señalar lo que observen.

Segunda etapa: la formación de imágenes-pantalla
Uno frente al otro, el protagonista primero y el antagonista
después, esculpirán la imagen proyectada del otro:
cómo cada uno ha percibido al otro, deformando su cuerpo
(en la estatua), mostrando lo que lo perturba o aflige de él,
lo que le da miedo, lo que lo afecta hasta el punto de hacer
el diálogo imposible.
La imagen proyectada por el otro se quedará delante de
cada protagonista, de manera que ninguno de los dos
pueda ver al otro como lo vemos nosotros, los espect-actores
(es una representación teatral de lo que sucede en la vida
cotidiana).

Tercera etapa: la improvisación con las imágenes-pantalla
Los actores improvisan de nuevo, con la diferencia de
que quien quiera hablar transmitirá lo que quiere decir, en
voz baja, a la imagen que el otro ha proyectado sobre él:
«Dile que...». A la imagen-pantalla le toca traducir en voz
alta lo que se le ha transmitido y filtrar lo que ha escuchado,
utilizando también su voz. La imagen-pantalla retransmite
los mensajes, traducidos...

Cuarta etapa: autonomía
A la señal del animador las imágenes-pantalla se hacen
autónomas: el protagonista y el antagonista salen de escena
y observan; las imágenes-pantalla, ahora autónomas, conti-
núan la improvisación, magnificando al máximo sus características
respectivas. Cuando vuelvan a escena, protagonis-
ta y antagonista deberán asumir todo lo que se haya dicho y
hecho.

Quinta etapa: el regreso de los protagonistas
El animador da la señal para que el protagonista y el antagonista
vuelvan a subir a escena, colocándose detrás de las
imágenes-pantalla y convirtiéndose en el eco de esas imágenes
hechas por el otro, repitiendo lo más sincrónicamente posible
todos los gestos y palabras de sus imágenes respectivas. El animador
pide a las imágenes que se retiren y a los protagonistas
que conserven las imágenes y prosigan la improvisación.

Sexta etapa: la imagen giratoria
Arranca el tiovivo:
1. El protagonista asume la imagen que él mismo ha hecho
del antagonista, y uno de los actores que representaba las
imágenes-pantalla ocupa el lugar del protagonista. A continuación,
con el cuerpo estático, el actor muestra la imagen
de cómo se comportaría si tuviera que enfrentarse
con un antagonista como el que tiene ante sí. Es como si
diera una sugerencia o un consejo al verdadero protagonista
(que en esta etapa interpreta al antagonista); una
vez creada la imagen, los dos improvisan conservando sus
imágenes, aunque pueden moverse.
2. El protagonista, que interpretaba al antagonista, sale de
escena. El actor-pantalla que estaba proponiendo alternativas
adopta el papel del antagonista, y muestra con su cuerpo
cómo ha visto y sentido a éste en la improvisación de ori-
gen (evidentemente, su forma de mostrarlo será distinta
de la del actor-antagonista). El segundo actor-pantalla
entra en escena e interpreta al protagonista, dando con
cuerpo inmóvil otra alternativa o sugerencia: cómo se comportaría
él si se enfrentara a ese antagonista, interpretado
por el primer actor-pantalla; interpreta al protagonista
según cómo le aconsejaría comportarse.
3. El segundo actor-pantalla adopta el papel del antagonista
y muestra cómo lo ha visto en la primera improvisación.
El primer antagonista, el que interpretaba ese papel en la
primera etapa, adopta el papel del protagonista y le da su
consejo o sugerencia, primero formando la imagen y después
mediante la improvisación dinámica (pero sin perder
la esencia de la imagen que ha mostrado al comienzo
de este paso).
Se repiten los pasos 1, 2, y 3 para el otro protagonista (el
antagonista original).
4. Finalmente, nueva vuelta del tiovivo. El protagonista y el
antagonista interpretan sus papeles de la improvisación
original. Intentan resolver sus problemas, y no sólo exponerlos.
Pueden aceptar o no las sugerencias de comportamiento
que han visto durante el proceso.

Séptima etapa: el intercambio de ideas
El animador coordina la etapa siguiente: los testigos serán
los primeros en hablar, y el debate se extenderá después al
conjunto de los participantes.

Imágenes contradictorias de las mismas personas en
la misma historia

La técnica
Se basa en el hecho de que cuando dialogamos con otra
persona, incluso cara a cara, nuestros diálogos están siempre
poblados por otras personas, vivas o muertas, que se
alzan o resucitan en nuestra memoria y se deforman a través
de nuestro imaginario. Estas personas -que pueden surgir
explícitamente o diluidas, enmascaradas, cubiertas de velos
o humo- siguen estando presentes e influyen en nuestros
pensamientos y palabras. Son siempre dobles: son lo que
cada interlocutor percibe de ellas. Tú y yo percibimos las
mismas cosas de forma distinta. Y esa persona a la que nos
referimos es en realidad una tercera persona: ella misma.
Dado que un mismo individuo es doble, cuando hablamos
de él no estamos hablando del mismo: hablamos de uno u
otro, como si estuviéramos hablando de características diferentes
de distintas personas. Es necesario tomar conciencia
de ello, por lo menos una conciencia estética: debemos distinguir
cuál es una y cuál es otra.
En esta técnica la etapa previa a la improvisación es
importante, y debemos consagrarle, tanto para el protagonista
como para el antagonista, todo el tiempo necesario.

Primera etapa: la sensibilización del actor-antagonista
Si tenemos a una pareja que va a analizar una situación
vivida en común, esta etapa no es necesaria. Pero si sólo el
protagonista vivió la situación, es indispensable que disponga
del tiempo necesario no sólo para explicarle al actor
encargado de interpretar al antagonista todo lo que necesite
para comprender la escena, sino, sobre todo, para que
éste la viva. El antagonista puede y debe hacer preguntas
para que su visión de la escena sea lo más compleja y densa
que pueda, lo más rica posible.

Segunda etapa: la improvisación
Una improvisación normal.

Tercera etapa: las imágenes
En esta etapa, el animador pedirá a los dos actores que
creen imágenes contradictorias de cada persona mencionada
o implícita en el diálogo. El animador pronuncia un
nombre y, sin observarse mutuamente, protagonista y antagonista
esculpen sus imágenes en el mismo espacio, sin división
entre el del uno y el del otro. Ambos colocarán las dos
imágenes-estatua de cada persona en la forma y a la distancia
que cada uno perciba y sienta como más apropiada, con
relación a sí mismo y al otro. Acabada esta doble constelación,
el animador invitará a los participantes a que se expresen
contradictoriamente, siendo importante cada elemento:
similitudes y diferencias entre cada pareja de imágenes
de la misma persona, distancias, proximidades, expresiones
fisonómicas, etc.

La práctica
Berlín, 1988: Bernardt y Helga; una escena nocturna en
la cama de la pareja. Los problemas empezaban ya ahí. Durante
la creación de las imágenes de las personas que tenían
en mente, Helga hizo las estatuas de dos amigas que la protegían
de Bernardt. Cuando le pedí a Bernardt que hiciera
las suyas, quiso utilizar esas mismas imágenes y aceptarlas
como propias. Se lo prohibí.
-Esas imágenes son de Helga.
-Las mías son iguales, son las mismas personas.
-Pues haz las tuyas.
Bernardt esculpió dos imágenes de mujeres que se sola-
paban con las de Helga, sólo que esta vez se mostraban vio-
lentamente agresivas hacia él.
-¿Lo veis? Son las mismas...
-¿Estás seguro?
Pausa.
-Son las mismas, pero Helga no ha dicho toda la verdad por
eso parecen diferentes.
Helga estaba en total desacuerdo: según ella, era Bernardt
quien no decía toda la verdad. Por eso la técnica
puede utilizarse siempre con éxito, siempre con diferentes
imágenes «idénticas», siempre con alguien que ve lo que el
otro estaba pensando. Comunicación estética.


Las técnicas de extraversión
En este capítulo del Teatro del Oprimido que llamamos
«arco iris del deseo», pueden usarse con éxito algunas técnicas
de ensayo utilizadas en creaciones teatrales más o menos
«normales». A continuación se presentan algunas de esas
técnicas, muy simples y eficaces.

¡Para y piensa!
Al comienzo de este libro se ha descrito esta técnica como
un modo. Ahora reaparece como técnica por derecho propio,
pues también puede utilizarse de manera independiente.
Recordemos que su postulado dice que aunque podemos
pensar a la velocidad de la luz, sólo podemos expresar
nuestros pensamientos a la velocidad de una carreta tirada
por bueyes. Podemos tener una idea en una fracción de
segundo -«¡Se me ha ocurrido una idea!»-, pero si alguien
nos pide que expliquemos la idea surgida en ese lapso ínfimo
de tiempo, podemos tardar más de una hora en explicarla,
es decir, en verbalizarla.
Todo lo que es consciente es verbalizado o verbalizable.
Sin embargo, durante el tiempo que necesitamos para la
verbalización, cuando expresamos nuestros pensamientos,
emociones o sensaciones con palabras, durante ese tiempo
necesario para la emisión de la voz, para la articulación de
palabras, nuestro cerebro no cesa de producir nuevas y múl-
tiples reflexiones. Por muy rápida que sea nuestra elocución,
siempre produciremos más rápidamente nuevos pen-
samientos que quedarán sin verbalizar.
Esta técnica permite, teatral y estéticamente, «congelar
el instante» y hacer remontar a la superficie los pensamientos
que están activos, en capas sucesivas, a cada momento.

Primera etapa: el modo para los sordos
Los actores representarán la escena como si el patio estuviera
ocupado exclusivamente por sordos; es decir, magnificando
cada gesto de manera que, al intentar expresar lo
que desean explicar a ese público hipotético, despierten y
activen en sí mismos otras ideas, emociones y sensaciones.

Segunda etapa: el modo normal
En la etapa siguiente, los actores improvisan de nuevo la
escena, reproduciendo el mismo lenguaje visual que en
la etapa anterior, y ahora utilizando la palabra.

Tercera etapa: ¡para y piensa!
Cada cierto tiempo, el animador dirá «¡Stop!», eligiendo
con mucho cuidado cada uno de esos momentos, que serán
los que le parezcan más ricos en «no-dichos» que en diálogos
explícitos. Momentos de duda, de suspenso, de tensión. Los
actores congelan su movimiento en el momento de su ejecución
en que se hallan, y entonces el director dirá: «¡Piensa!».
Sin hacer un gesto, tendrán que decir lo que les venga a la
mente, sin censura ni autocensura, principalmente si está en
contradicción con el texto, con lo que expresa el diálogo.
Es normal que al principio los actores tiendan a reprodu-
cir los pensamientos del diálogo, con alguna variante, con
fórmulas apenas diferentes. Precisamente por eso el animador
los incitará a lanzarse a la aventura, provocando asociaciones
libres de memoria, imaginación, sensaciones y
emociones. ¡Abajo la coherencia!

Cuarta etapa: el intercambio de ideas
El animador coordina un intercambio de ideas cuyo
objetivo es preparar la etapa siguiente. ¿Qué pensamientos
sería bueno conservar o eliminar, y por qué?
A mi juicio, un pensamiento formulado claramente tiende
a estimular una voluntad correspondiente. Si quiero que algo
tenga éxito, pero no consigo quitarme de la cabeza que va a
fracasar, estoy atenuando mis posibilidades de obtener lo que
deseo: puedo incluso decir que, íntimamente, estoy deseando
que fracase mi voluntad verbalizada de que la cosa tenga éxito.
Si quiero ganar la pelea, no puedo pensar que la voy a perder.
Desde luego, pensar que todo va a tener éxito no supone una
garantía del mismo, pero pensar que voy a fracasar supone
recorrer ya la mitad del camino que conduce a la derrota.

Quinta etapa: «reimprovisación» con pausa artificial
Los actores improvisan de nuevo la escena, pero esta vez
el protagonista (y el animador también) tendrá derecho a
interrumpir la acción y, haciendo una pausa artificial,
expresar en voz alta los pensamientos que correspondan a
la voluntad verbalizada.

La práctica

La venganza de Gutman
En 1989, en Río, Gutman, director de un grupo de tea-
tro, contó que los actores de su compañía sólo querían ser
actores, lo que resulta imposible en una compañía de teatro
popular, donde los actores han de ser artistas, técnicos
taquilleros, etc. Como huían de sus responsabilidades, todo
quedaba a cargo de Gutman, que se veía obligado a vender
las entradas, limpiar la sala, ocuparse de los decorados,
hacer de jefe de prensa, y tantas otras funciones que le
hubiera gustado compartir con sus actores. Les había pedido
que se repartieran el trabajo; ellos decían que tenía
razón, pero, en la práctica, nada cambiaba.
Llegó la gota que colmó el vaso y Gutman decidió suspender
la obra, que, sin embargo, se llenaba todas las tardes. Escribió
su decisión en un papel que colgó en los camerinos. La escena
estaba construida así: Gutman limpia las sillas, comunica
su decisión a un par de actores; ambos tratan de disuadirlo,
pero acaban convenciéndose de que no hay otra solución
posible; entra la actriz más diva del grupo; los tres le informan
del fin de la obra y la actriz se queda sola, llorando.
Primera etapa: el modo para sordos. Gutman se mostró
muy enérgico. Entró la pareja de actores, que parecían más
atacarlo que defenderse. Llegó la diva y era como si los tres
primeros se hubiesen aliado contra ella.
Segunda etapa: el modo normal. Repitieron el diálogo
que Gutman ya había referido al contar la historia.
Tercera etapa: ¡para y piensa! Desde el comienzo, cuando
Gutman estaba solo, interrumpí su actividad física de
limpiar las butacas. «¡Piensa!», y los pensamientos que surgieron
eran de venganza. Gutman hasta sentía placer imagí-
nándose el dolor de la compañía cuando descubriera que
ponía fin a un espectáculo que llenaba la sala. Pensamientos
de venganza, de sanción, de castigo.

Durante la descripción de la escena, Gutman nos había
hablado de su deseo de continuar con el espectáculo, pero
en otras condiciones. Quería convencer a sus compañeros
de que trabajaran de verdad, como él. Quería continuar. En
el «¡Para y piensa!», cada vez que interrumpí la acción,
Gutman desveló el placer que experimentaba al vengarse.
En ningún momento hubo amenazas, propuestas de tipo:
«O hacéis lo que digo o anulo el espectáculo». Todos sus
pensamientos eran irreversibles.
Durante el intercambio de ideas, Gutman comprendió
que al empezar la escena (como ésta había sucedido en la
realidad), él ya había renunciado a la idea de trabajar con
sus colegas, ya había decidido que la única solución era acabar
con el trabajo en común. Aunque en apariencia siguiera
diciendo: «Sois vosotros los que me habéis obligado a esto»,
en realidad decía: «¡Sois vosotros los que me habéis obligado
y por eso os castigo!».
Gutman llegó a esta conclusión: «Si de verdad hubiera
querido continuar, sólo los habría amenazado; pero cuando
hablé con ellos, ya no se trataba de una amenaza, era cosa
hecha...»

Soledad
Soledad improvisó una escena en la que iba a ver a su
vecino para arreglar un asunto de una fuga de agua. El vecino,
amable, le habló de la lluvia y del buen tiempo, del
aspecto profundamente espiritual de Soledad (uno de los
duchos pecados veniales de los brasileños es su gusto irra-
cional por todo lo que se refiera al esoterismo), de su viaje al
Nepal, y acabó vendiéndole un libro que había escrito. Ella
escuchó, convencida de que su vecino no iba a mover un
dedo para resolver el problema. E igualmente convencida
de que nunca iba a leer su libro. Un encuentro inútil.
Soledad se había comportado como una espectadora, sin
mostrar su deseo de obtener lo que deseaba: había permitido
que su vecino la liara, y acababa vencida.
Utilizamos el modo «¡Para y piensa!». Los pensamientos
del vecino eran previsibles; en cuanto a Soledad, antes
incluso de llamar a la puerta, no hacía más que repetir frases
de tipo: «¡Sé que no va a hacer nada! ¡Es inútil hablar
con él! ¡No vale la pena ni intentarlo!». Nada más empezar
la escena, ésta, de hecho, ya había acabado: no asistíamos al
conflicto «Soledad versus vecino», sino al conflicto «Soledad
que quería que se arreglase la fuga versus Soledad que no
creía merecer la reparación». (6) La derrota -pues ella consideraba
esta historia como una derrota- sucedía en su interior.
La escena que habíamos visto era un epílogo. En otra
sesión, hicimos el juego del contrario de uno mismo (7), en el que
cada persona escribe en un papel una característica inexistente
en su personalidad y que se desea experimentar en la
improvisación. Acabada la improvisación, los participantes
han de adivinar qué les ha parecido diferente en el comportamiento
de cada actor. A continuación, se compara lo escrito
con lo dicho por los observadores. Soledad había escrito:
«Quiero ser amable, delicada, dulce». Improvisamos. Al
final, pregunté a todos qué habían pensado de cada actor.
En cuanto a Soledad, el consenso fue rápido: había sido

6 Exactamente igual que unas semanas antes, cuando utilizamos la técnica
imagen caleidoscópica con Soledad: ella con su marido, que no quería devolver
los discos que le pertenecían. Casi inactiva, Soledad observaba las reacción del
marido.
7 Esta técnica se explica de nuevo más adelante.

amable, delicada, dulce. Y añadieron: «¡Ha estado exactamente
como de costumbre!».
Sin embargo, Soledad estaba convencida de haber sido violenta,
agresiva. ¿Dónde estaba esa agresividad? Dentro de ella
misma, luchando contra ella misma, al no permitirse exteriorizar
esa violencia. Cuando deseaba ser amable, en realidad
deseaba serlo consigo misma, ser amable con respecto a sí
misma, es decir, permitirse ser violenta con sus opresores.
Semanas más tarde, en una sesión parecida, utilicé de
nuevo la técnica «¡Para y piensa!». Esta vez, le pedí que sólo
formulara pensamientos de tipo «lo quiero y lo conseguiré».
Curiosamente, Soledad no tuvo la menor dificultad en ser
agresiva, enérgica. Hasta experimentaba placer siéndolo.
-No quiero que penséis que soy así de verdad. Yo no soy así.
-¿Y entonces cómo eres?
-Soy serena, tranquila...
-Ya lo hemos visto: una persona tranquila, pero que
puede ser agresiva. ¿Cuál de las dos eres tú?
Soledad se rió:
«Las dos...»
La Soledad tranquila debía equilibrarse con la violenta,
la agresiva; sólo la primera, la Soledad de todos los días, no
bastaba para convencer ni al marido ni al vecino. Y si en su
interior tenía a las dos, ¿por qué no combinarlas de manera
más eficaz?

Ensayo analítico de emociones

Una escena debe improvisarse siempre tantas veces como
soluciones puras contenga en su seno. Una escena de Romeo
y Julieta puede improvisarse con amor, odio, miedo. En cada
una de esas escenas, los actores se concentrarán sólo en la
emoción que se está analizando en ese momento preciso.
Cuando se trate de una obra escrita los actores no podrán
modificar el texto. Si improvisan con odio y el texto dice «te
amo», prevalecerá el texto tal y como ha sido escrito, pero
será pronunciado con la emoción correspondiente al ensayo
analítico: ¡será un «te amo» que ponga los pelos de
punta!
Después de realizar tantas improvisaciones como emociones
puras haya en la escena estudiada, podremos improvisarla
una vez más, tratando de llegar a una síntesis, una
mezcla de emociones, dentro de lo que llamamos las «dominantes»
de cada personaje.
Cuando utilicé esta técnica con los actores de la Royal
Shakespeare Company, en la escena en la que Ofelia devuelve
a Hamlet los regalos que ha recibido como prueba de su
amor eterno, la actriz que representaba a Ofelia pudo dar
rienda suelta al odio que sentía por quien la había engañado
(o así lo creía ella) declarándole su pasión. Durante la
síntesis, rara vez hubo una Ofelia tan violenta y amenazadora...
hasta tal punto que la famosa réplica de Hamlet «Go to a
nunnery, go!» parecía más una llamada de auxilio del joven
príncipe, aterrorizado por el ataque de ira de su amada.

Ensayo analítico de estilo
Como en la técnica anterior, se actúa la escena con distintos
estilos. Al cambiar el estilo con el que en realidad se desarrolló
la escena, podemos descubrir elementos esenciales
que el estilo realista oculta. Hay que utilizar estilos extremos,
como el circo, el drama psicológico, el western, la
ópera, el vodevil, el suspense, etc., tratando siempre de
adoptar el estilo más alejado de la escena real.
Se puede sugerir también el estilo de un actor: «¿Y si
todos los personajes fueran Charles Chaplin?». O el estilo
de un realizador: «¿Ysi todos los personajes estuvieran sacados
de una película de Kurosawa?».

La práctica
En 1992, en Río, Pedro nos contó la historia siguiente: él
es músico profesional, y un día se manifestó con otros músicos
ante la entrada de una discográfica, en contra de los
salarios de miseria que pagaban siempre con mucho retraso.
Con un megáfono explicaba la situación a los transeúntes
que se iban aglomerando. Un hombre sale del edificio y
dice que ha pagado cuatro horas de grabación a la discográfica
y que le falta un músico que toque la cuica*; pregunta a
los músicos si no hay alguno que quiera sustituirlo. Éstos
declinan la oferta, pues están en huelga. El hombre defiende
su causa diciendo que no quiere perder el dinero que ya
ha invertido, y los huelguistas le responden que la huelga
beneficiará a todos. Empieza un amago de altercado, los
ánimos se calientan al rojo vivo y el hombre saca del bolsillo
una pistola con la que amenaza a los músicos, que huyen
despavoridos.
Se improvisó la escena y todos nos quedamos horrorizados
por la actitud del hombre armado.

* Instrumento de percusión brasileño utilizado para tocar samba. La cuica sirve
de acompañamiento y emite un sonido agudo y quejumbroso que evoca los sonidos
que acompañan el llanto.

Se propuso el estilo «culebrón mexicano*». El público no
podía evitar morirse de risa. Y cuando el hombre decía, con
la cara bañada en lágrimas, que su vida dependía de una
cuica, lo ridículo de la situación saltaba a la vista.
Se propuso también el estilo «drama psicológico». Muchos
elementos que permanecían escondidos en la escena
anterior aparecieron. En el hombre armado vieron la luz
sus angustias, que el instrumento cómico había camuflado.
Se trataba de un compositor pobre que había apostado todo
su dinero en la grabación de una música que, en sus sueños,
iba a hacerlo famoso. Se jugaba su carrera, llena de gloria y
dinero en su imaginación. Todo quedaba amenazado por la
ausencia de una cuica.
Por su parte, los músicos, imbuidos de la seguridad que
otorga la certeza de tener razón, habían olvidado el diálogo.
En ningún momento habían tratado de entender las
motivaciones del hombre, o de buscar soluciones. A sus angustias,
que eran muy concretas, sólo respondían con eslóganes;
querían seducirlo con beneficios futuros para toda la
profesión cuando lo que él necesitaba era una cuica inmediatamente.

Romper la opresión
Esta técnica ya se ha descrito en mis otros libros. Consiste
esencialmente en improvisar la misma escena tres veces: tal

* Los culebrones mexicanos tienen fama de ser los más dramáticos de toda
Latinoamérica. Son un verdadero patchwork en el que se suceden las escenas de
adulterio, ruptura, amores imposibles y enfermedades incurables.

como se desarrolló de verdad; tratando de concretar en la
improvisación lo que en la realidad fue irrealizable; e invirtiendo
los papeles del protagonista y el antagonista.

Somatización
Tras una primera improvisación, los actores improvisarán
una segunda vez, mostrando físicamente sus emociones y
sensaciones: temblores, ganas de huir, de vomitar, tener los
pelos de punta, etc.

El baile de la embajada
Basado en un hecho real acaecido en Brasilia, durante la
lucha armada. Los actores interpretan personajes ficticios o
reales: príncipes, magnates del petróleo, embajadores, obispos,
etc. Están todos reunidos en una embajada que organiza
una velada.
En la primera parte, cada actor interpreta su personaje. Al
cabo de unos minutos, el criado sirve una tarta de chocolate
que contiene una fuerte dosis de marihuana (como realmente
sucedió en Brasilia en 1971). A partir de ese momento, los
actores deberán luchar entre dos personajes: el que eligieron,
formal, y el otro, el indisciplinado, que se revela con la
dosis ficticia de alucinógeno. No hay que eliminar totalmente
al primero, sino promover la lucha entre los dos.
Pasa el efecto, los primeros personajes retoman el control
y la improvisación acaba como si no hubiera pasado
nada.

El contrarío de uno mismo
Se divide el grupo en dos. En el primer grupo, cada actor
escribe en un papel su nombre y el tipo de personalidad
que le gustaría probar a ser: el taciturno tratará de volverse
charlatán; el tímido, temerario; y así sucesivamente. A elegir:
lo que nos gustaría ser, o tan sólo experimentar qué pasaría
si...
Los actores improvisarán utilizando esa nueva personalidad.
Durante el transcurso de la improvisación, el animador
les pedirá que vuelvan a «su ser normal» al menos una vez, y
que, seguidamente, retomen las características deseadas,
para que las diferencias queden bien claras.
Al final, los observadores del segundo grupo dirán qué
diferencias han sentido entre la improvisación y la personalidad
cotidiana de cada uno. Se compara lo dicho por los
observadores con el texto escrito por cada actor.

El despertar de los personajes dormidos
Es la misma técnica que la anterior, pero son los observadores
quienes proponen características diferentes para que los
actores las improvisen.
En este tipo de juego, puede suceder que los actores ni
siquiera imaginen el lugar de la acción ni otros datos importantes:
esto da lugar a que la improvisación se desarrolle en
varios sitios imaginados a la vez. Puede que cada actor considere
de manera distinta las relaciones entre los personajes, y
que cada uno proyecte sobre todos los demás características
diferentes de las que éstos se han atribuido a sí mismos. Este
aparente surrealismo no ha de ser un obstáculo para la
improvisación, hay que tratarlo de la manera más natural
posible.

Los espectáculos
Las formas teatro-foro y teatro invisible, ampliamente explicadas
y ejemplificadas en libros anteriores, resultan útiles
como trabajo de extraversión para el protagonista que
desee experimentar alternativas a su actitud habitual.

Teatro-foro
Consiste básicamente en proponer a todos los espectadores
presentes que, tras la presentación de una escena, interpreten
al protagonista e intenten improvisar variantes a su
comportamiento, de modo que, después, el propio protagonista
actuará la alternativa que más le haya gustado.

Teatro invisible
Consiste en ensayar una escena que contenga las acciones
que al protagonista le gustaría experimentar en la vida
real. Seguidamente, se actúa la escena en el lugar donde
podrían acontecer tales hechos, y ante espectadores que no
saben que lo son y que, por tanto, se comportan como si la
escena actuada fuera real: con lo cual, la escena se vuelve
real. La ficción penetra la realidad. Lo que el protagonista
ha probado en potencia se hace acto.


9
Muchas técnicas del arco iris del deseo
en proceso de desarrollo
Todas las técnicas del arco iris del deseo se han desarrollado
a partir de las necesidades de las personas que vienen a trabajar
con nosotros; como dichas necesidades son frecuentemente
nuevas, inesperadas, debemos inventar siempre nuevas
técnicas que puedan ayudar a dichas personas.
Actualmente, hay muchas técnicas que todavía están en
proceso de desarrollo, siendo estudiadas, para que resulten
plenamente provechosas cuando estén acabadas.
Aunque todavía estén en estado embrionario, he pensado
que resultaba interesante publicarlas aquí, tal como están,
para que el lector pueda darse cuenta del propio proceso
de construcción que hemos utilizado a lo largo de estos
años.

La imagen del «no-dicho»
Cuando en momentos delicados de la vida las personas se
encuentran, frecuentemente son incapaces de profundizar
en sus discusiones, pensamientos o emociones porque existe
una palabra prohibida, un acontecimiento que no puede
nombrarse, y sin embargo todos conocen esa palabra
estrangulada, todos se acuerdan de ese hecho del que no se
puede hablar. Un tabú, un secreto que se muestra a ojos de
todos, pero que no puede ser admitido.
Para trabajar este tipo de situación, actualmente estamos
estructurando una nueva técnica que, por el momento, es
muy simple:
• el protagonista, ayudado por los actores que ha elegido
improvisa una escena;
• el protagonista esculpe la imagen del «no-dicho», utilizando
su propio cuerpo, el de los demás participantes, los
objetos que se encuentran en la sala, etc.;
• se repite la improvisación pero en presencia de la imagen
del «no-dicho»;
• el animador organiza el debate de ideas, sensaciones y
emociones del grupo.

La práctica
En París, Elvira fue a ver a su ex novio; era ella quien
había tomado la decisión de romper después de que hubieran
vivido varios años juntos en el apartamento de él. Él la
recibe sumamente amable, y, sin embargo, Elvira es incapaz
de no mostrarse grosera y agresiva. ¿Por qué?
En su imagen, la joven esculpió varias mujeres atractivas,
amables con su «ex», enamoradas de él. Si ella pedía un
café, era una de las mujeres quien iba a buscarlo; si quería
un vaso de agua, otra mujer se lo daba, amablemente pero
con ironía. Elvira le preguntaba que por qué había cambiado
de lugar los cuadros, cuando ella los había colgado
según una lógica irrefutable, inmutable. ¿Por qué había
cambiado de sitio el sofá, la cadena de sonido, la nevera, la
cama? Por supuesto, las otras mujeres eran las culpables. La
presencia del «no-dicho» daba una nueva significación a
todo lo que se decía.
En febrero de 2002, en Londres, surgió la variante inglesa.
Richard, un hombre de unos cuarenta años, decía que
había nacido gracias a la «inmaculada concepción»: en el
vocabulario de su familia la palabra sexo no existía. Sus
padres, religiosos hasta la exageración, no hablaban de
nada que no oliera a mirra, a sacristía.
Hacía más de dos años que Richard vivía como pareja de
hecho con Dagmar; sin embargo, no se había atrevido
nunca a revelar la relación a su familia. Podía hablar con sus
padres por teléfono y decirles: «Estaba durmiendo y Dagmar
ha venido a despertarme...», o bien: «Estaba en la cocina,
Dagmar se ha despertado y hemos desayunado...».
Imposible ser más claro; pero la expresión «pareja de
hecho» no había sido pronunciada nunca.
Un buen día, los padres invitaron a Richard a pasar con
ellos la Nochebuena. Éste acudió con Dagmar. Su tío también
estaba invitado, y los cinco hablaron animadamente de
la Virgen, de las buenas obras de la Iglesia, del Niño Jesús y
de otros temas impregnados de piedad.
Tras la cena, la madre anunció que Richard dormiría en
una habitación con su tío y Dagmar en la de la criada, que
estaba fuera celebrando la fiesta con los suyos. ¡Y muy buenas
noches a todos!
Al esculpir la imagen del «no-dicho», Richard esculpió a
una pareja ejecutando diversas posturas sexuales: en la
alfombra, sobre el piano, en el sofá, y hasta en los fuegos de
la cocina... por todas partes la pareja se sentía a sus anchas.
Se volvió a improvisar la escena, con el mismo diálogo, las
mismas acciones... y la imagen del «no-dicho». Esta vez, la
enorme represión sexual existente en aquella familia salió a
la luz con toda su fuerza.
Tras esta primera «reimprovisación», la actriz que representaba
a la madre pidió poder hacer también sus propias
imágenes; posibilidad que le concedí sin dudar. Invitando a
otras dos participantes del taller, la madre hizo la imagen de
dos monjas que la seguían a todas partes, que le tapaban los
ojos, que no le permitían ver nada a su alrededor, y menos
aún a la pareja haciendo el amor.
Al ver aquello, el actor que representaba al tío pidió también
poder hacer su imagen, y se mostró como un sátiro,
besando a la madre de Richard, la mujer de su hermano,
tocándole los pechos y haciendo todo lo que creía que
deseaba el tío.
Esta vez, la «reimprovisación» se volvió algo confusa. En
realidad, estábamos mezclando la imagen del «no-dicho»
- la de Richard, que todos compartían pues conocían la
naturaleza de su relación con Dagmar, aunque se prohibieran
a sí mismos hablar de ella: el «no-dicho» era eso- con la
imagen de los «polis» en la cabeza de la madre (imagen que
sólo le pertenecía a ella, única persona que la sentía, en su
intimidad), y con la imagen del deseo no realizado (la imagen
del tío, que sólo le pertenecía a él).
En el futuro, esta mezcla de técnicas puede llegar a convertirse
en una nueva técnica independiente. En cualquier
caso, la presencia de las imágenes de temas o deseos prohibidos
-presentes en la conversación durante la cena, pero
nunca abordados abiertamente- era fundamental para
comprender en todos sus matices las interrelaciones personales
de aquella familia. En las «reimprovisaciones», sus
palabras y acciones adquirían sentidos completamente nuevos.
En abril de 2002, en la Universidad de California, Los
Angeles, trabajé una vez más con esta técnica. En aquel
momento se hablaba con horror del escándalo de los curas
pedófilos, que había conmocionado a todo el mundo, incluido
el Papa, que había convocado a los obispos americanos
en el Vaticano para hablar de esos graves delitos.
John contó una historia de su familia, que había acudido
al hospital donde agonizaba un pariente, un cura católico,
víctima del sida. Todos sabían que era homosexual, pero
eso era el «no-dicho» de aquella familia, su Non Spoken Word.
Tras la improvisación, John hizo su imagen homosexual,
invitando a dos amables señoras de más de setenta años de
edad, a las que acompañó con dos plátanos (como era antes
del coffee-break, había mucha fruta en la mesa). Las dos señoras
se pusieron muy nerviosas ante esa situación inusitada,
que nunca antes habían experimentado. Ese exceso de
nerviosismo acabó por perjudicar la improvisación, y los
actores añadieron nuevos diálogos y acciones a la escena
original.
Aprendimos tres cosas nuevas:
• En las «reimprovisaciones» debemos mantener las mismas
acciones y los mismos diálogos que en la improvisación
original, para poder clarificarla y profundizar en ella de verdad,
en vez de construir otra diferente.
• La imagen del «no-dicho» ha de moverse con un ritmo
más lento que la escena original. Creo que han de superponerse
dos estilos: el estilo más o menos realista de la escena
original y el estilo más simbolista de la imagen; esta confrontación
estilística pone en evidencia la parte oculta de la relación
entre los personajes, su «no-dicho», iluminando con
mayor claridad lo que sucede de verdad; la rapidez de la
acción oscurece la comprensión y lleva a los actores a la histeria.

Es importante utilizar objetos en la imagen, y no sólo el
cuerpo de los actores. Esto ayuda a crear una imagen metafórica;
en el último caso, por ejemplo, en una tercera «reimprovisación»
el protagonista les puso a todos los personajes
una servilleta al cuello y les dio un cuchillo y un tenedor: los
parientes se comieron al cura agonizante.

La imagen de los ángeles de la guarda
Cuando en un grupo hay personas que pertenecen a dos
categorías en conflicto -como por ejemplo, una escena
entre un hombre y una mujer en un grupo con hombres y
mujeres; o un grupo donde hay profesores y alumnos, etc.-,
esta técnica puede ser muy reveladora, aunque aún es necesario
seguir desarrollándola.
Improvisación: los hombres se ponen junto al hombre y
las mujeres j u n to a la mujer, como en las esquinas de un
ring, en cada round, ambos grupos instruyen a sus potros,
que seguirán sus consejos ciegamente, comportándose
como se les haya aconsejado; cada manga durará uno o dos
minutos como máximo. Después del tercer round, cada
grupo elegirá al actor que va a improvisar, lo que constituirá
una sorpresa para el adversario. En la etapa siguiente, que
durará dos o tres rounds, los ángeles de la guarda pueden
proponer también nuevos vestidos, nuevos atavíos, además
de nuevas estrategias de lucha. En esta etapa, los hombres se
convierten en los ángeles de la guarda de las mujeres y viceversa.
Debate sobre lo ocurrido durante el ejercicio.

La imagen Matrioska
El nombre de esta técnica proviene de la muñeca rusa que
esconde en su interior una muñeca más pequeña, la cual
esconde otra menor, etc.
El protagonista improvisa con los actores que ha elegido y,
tras la improvisación, los participantes, que han observado la
escena, hacen con su cuerpo imágenes de cómo se ha comportado
el protagonista: imágenes simbólicas, metafóricas,
alegóricas; se permiten todos los estilos, excepto el realista. El
protagonista tiene derecho a aceptar o no esas imágenes.
A continuación el protagonista sale de escena, así como
las imágenes creadas a partir de él, que formarán una línea.
El protagonista tendrá derecho a elegir dos de esas imágenes
que, como si fueran una sola, se enfrentarán al antagonista
original. Durante unos minutos, el protagonista observa el
resultado de esa combinación. A continuación podrá sustituir
una de las imágenes por otra, y así tantas veces como
desee. Puede hacer volver a escena imágenes que ya han
pasado por ella, puede formar todas las combinaciones que
desee, como si fuera capaz de organizar los diferentes aspectos
de su personalidad en una misma escena, en una misma
lucha.

La imagen de la opción
En la vida, muchas veces decimos: «Ah, si lo hubiera sabido...
no habría hecho lo que hice, sino al contrario, o quizá
otra cosa...». Esta técnica consiste en improvisar la escena
una primera vez, tal como se desarrolló en la realidad; a
continuación, el protagonista revela dos o tres opciones que
podría haber tomado, formando tres o cuatro situaciones
posibles, que los demás actores improvisarán.
En esa improvisación simultánea, el protagonista se dedicará
sólo a observar las escenas, que se desarrollarán en
espacios separados pero cercanos para que pueda observarlas
todas a la vez. Algunos testigos observarán el comportamiento
del protagonista, sus movimientos, sus expresiones.
Si lo desea, el protagonista podrá sustituir a alguno de los
«protagonistas» durante un momento, para corregir, según
su punto de vista, las opciones del actor que lo interpreta,
dejando a continuación que la escena siga su curso.

La práctica
En Los Angeles, en la Universidad de California del Sur,
una mujer mayor propuso su historia, y las opciones posibles.
Durante más de quince años estuvo casada con un
hombre mayor que ella, hasta el día en que decidieron separarse.
No tenían ni hijos ni dinero, así que decidieron seguir
viviendo juntos, en habitaciones separadas. La mujer conoció
a un joven violinista, mucho más joven que ella, y se enamoró.
Un año después, la pareja tuvo un hijo. Por razones
de papeles y burocracia, el ex marido aceptó dar su apellido
al bebé, y el niño creció con él y con la madre: cuando
empezó a hablar, lo llamó papá. El músico aceptaba este
arreglo y tenía derecho a visitar a su hijo, sin revelar su
paternidad. Dos años después nació una niña, y se repitió la
misma historia.
Los niños crecieron y la mujer sintió que debía tomar la
decisión de decirles la verdad acerca de la situación poco
ortodoxa en que vivían sin saberlo.
Éstas eran las opciones: 1) decirles la verdad y ver qué
pasaba; 2) irse a vivir con el músico y los niños, como una
familia «normal»; 3) abandonar a los dos hombres y vivir
sola con sus hijos.
En las improvisaciones, que observó con suma atención,
se dio cuenta de que: 1) no podía transformar a su ex marido
en amante, pues sabía ocuparse de la casa, hacer la limpieza,
cocinar, tener un sueldo fijo, pero sus posibilidades
como marido terminaban ahí; 2) no podía transformar a su
amante en marido, pues no tenía la menor vocación por trabajar
y ganar dinero; 3) no tenía una independencia económica
suficiente como para vivir sola.
Comprendió que se mentía a sí misma cuando trataba de
convencer a su marido de que se convirtiera en su amante,
o a su amante de que se convirtiera en su marido. Descubrió
con sorpresa que lo que de verdad quería era mantener la
situación actual, tal como era.
No soy responsable de las opciones familiares de cada
cual, tan sólo de la investigación en esta nueva técnica...

Variante brasileña
Elisángela, una chica de veinticinco años, vivía en un
suburbio pobre de Río de Janeiro; su amiga Aliñe le pidió
que la llevara en coche a una peligrosa zona chabolista para
comprar hierba. En contra de su voluntad, y por no dejar
que su amiga corriera sola ese riesgo, Elisángela la acompañó
hasta el punto de venta y la esperó en el coche, con las
luces apagadas. Aliñe subió hasta la favela por las estrechas
callejuelas.
Durante la espera, el tío de Elisángela, que pasaba por
allí -¿qué hacía en un lugar semejante? ¿Simple coinciden-
cia?-, descubre a la muchacha en el coche y le dice que se lo
va a contar todo a su hermana, la madre de Elisángela. Aliñe
vuelve con la hierba, y Elisángela, muy enfadada, la lleva de
vuelta a su casa y regresa a la de su madre, con quien vive. Su
tío ya había ejecutado la amenaza, y su madre le repetía sin
cesar: «¡Quiero oír la verdad de tu boca! ¡Dime de tu propia
voz lo que ha pasado!».
Elisángela no mintió: le dijo que había ido a un bar a
beber una cerveza, y era verdad; que había llevado a una de
sus amigas a ver a un conocido, y era verdad; que no había
fumado hierba en ningún momento, y era la pura verdad.
Sabemos que la mejor manera de mentir no es decir
mentiras, sino esconder la parte esencial de la verdad. No
diciendo más que la verdad, Elisángela mentía.
Tras la primera improvisación, propuso una variante:
probar sólo una opción, pero de diferentes maneras. Quería
saber cómo las actrices presentes, que iban a reemplazarla,
iban a realizar su opción, su deseo: contarle la verdad a su
madre.
Se formaron cuatro parejas madre-hija. Las cuatro
improvisaron a la vez. Primero, con el monólogo interior en
una imagen inmóvil; después, en movimiento, diálogo,
acción, conflicto.
Una vez acabado el maratón, sentí que todas las participantes
se habían apoyado demasiado en la palabra; las cuatro
madres con la escoba en la mano, y las cuatro hijas con la
cabeza gacha, atentas y sufrientes.
Hice dos propuestas: 1) una nueva improvisación de las
cuatro parejas, en silencio, pero con la somatización: un ensayo
para sordos, pero con los síntomas; 2) el tiovivo: cada dos
minutos, las hijas cambiaban de madre y la escena empeza-
ba de nuevo. De este modo analizábamos todas las combinaciones
posibles, todas las formas de acción.
Cuando debatimos al final, Elisángela dijo que había
comprendido por medios estéticos -la imagen y la voz, más
que por el sentido de las palabras- que tenía en sí misma
mucho de su madre: condenaba el uso de drogas y, al hablar
con Aliñe, usaba los mismos argumentos que su madre, con
los que estaba de acuerdo. Comprendió que no era verdad
cuando afirmaba con convicción: «¡No estoy mintiendo!».
Sí que mentía; escondía una parte esencial de la verdad.
Cuando su madre le decía: «Quiero oír la verdad de tu
boca», le estaba diciendo con otras palabras que ya conocía
la verdad, pero envuelta en las mentiras que el tío, poco
amigo de su sobrina, le había contado en su versión escandalosa
de la historia; la madre sabía que la hija decía mentiras,
envueltas en verdades: dónde estaba y con quién.
De momento, esta técnica se detiene aquí, y puede utilizarse
de dos maneras distintas: improvisando varias opciones
posibles, o bien improvisando de diversas maneras una
misma opción ya decidida.

La imagen de la ausencia
Muy simple y delicada. El protagonista improvisa una primera
vez y explica al grupo qué personas le gustaría que
estuvieran presentes en ese momento para ayudarlo. Elige a
los actores que interpretarán a esas personas que le faltan.
Durante la «reimprovisación», las personas se acercarán
cuando el protagonista haga o diga algo que aprueben, y se
alejarán en caso contrario. La tarea del protagonista consis-
tirá en mantener cerca de sí a todas las personas que necesita.
De momento, esta técnica se limita a esto. Estamos en
período de experimentación: ¿es preferible que las personas
digan algo durante la escena, o el silencio es más elocuente?
¿Silencio y movimiento?
Todas estas técnicas están todavía en proceso de investigación;
he decidido incluirlas en este libro tal cual para dar
una idea de la forma en que se produce la búsqueda de nuevas
técnicas para nuevos problemas.
En el Teatro del Oprimido nunca abandonamos nada;
siempre, a lo que existe, añadimos.


10
Posdata.
Una experiencia en la India
Visité Calcuta en mayo de 1994, invitado por el grupo Jana
Sanskriti (un grupo que desarrolla un formidable trabajo
de teatro popular y métodos educativos entre los campesinos),
para trabajar con cuarenta personas provenientes de
Bengala Occidental, Bangladesh y Pakistán. Durante el
trabajo, rápidamente se hizo evidente que las técnicas
-como las descritas en este libro- debían adaptarse para
ser útiles a las personas y no lo contrario, las personas a las
técnicas.
Era mi primer viaje a la India; el choque cultural era inevitable
y fue violento. Tan sólo el tráfico bastaba para dejarme
boquiabierto. En muchas ciudades, tiene prioridad el
vehículo que viene por la derecha; en otras, el que viene por
la izquierda; en Río, es siempre el más grande, venga por la
derecha o por la izquierda. En Calcuta, parece que se da la
prioridad al que tenga el claxon más fuerte, más desagradable.
¡Y todos tocan el claxon continuamente!
Además de la polución acústica, del aire, del agua, etc.,
las calles están llenas de cráteres que obligan a los conductores
a realizar zigzags acrobáticos, con los que evitar también
a los transeúntes, las bicicletas, los triciclos, los rickshaws
(motorizados o tirados por hombres descalzos) y, last but not
least, las vacas. Estaba estupefacto de ver tantas vacas pasearse
sin ser importunadas lo más mínimo. Le pregunté a una
periodista si estaba permitido convencer a una vaca de que
se apartara del camino en caso de que impidiera la circula-
ción. Su respuesta fue: «¡Con educación, sí!» («Politely,
yes!»).
Las maridos no parecen ser muy atentos con sus mujeres.
Pedí al grupo que improvisara una escena ordinaria de una
pareja en casa. El marido gritaba a la mujer, desgañitándose
contra el padre de ésta, que había prometido pagar la dote
en varios plazos y se estaba retrasando en satisfacerla; el
marido acababa matando a la mujer, quemando su cadáver
antes de enterrarlo, y estaba listo para casarse de nuevo, esta
vez por una dote pagada en el acto, antes incluso de la boda.
Surgió un debate: ¿se trataba de una escena cotidiana o
de algo que sólo sucedía raramente? Algunos creían que no
era muy frecuente, pero nadie consideró que se tratara de
un acontecimiento excepcional, especialmente en las regiones
del interior.
Comprendí que se trataba de personas muy distintas de
aquellas con las que estaba acostumbrado a trabajar en el
resto del mundo. Y esto desde los primeros ejercicios. Al
hacer la imagen de la hora, por ejemplo, dije: «Mostradme el
momento en que os despertáis el día de vuestro cumpleaños».
El ejercicio se detuvo: nadie conocía la fecha de su
cumpleaños...
Sanhjoy Ganguly, el director de Jana Sanskriti, me había
pedido que presentara algunas de las técnicas introspectivas
que describo en este libro. Era la primera vez que iba a utilizarlas
con un grupo formado por campesinos pobres. La
mayoría ganaba el salario mínimo establecido para los agricultores
indios: un dólar diario, y esto durante tres o seis
meses al año.
Al tercer día decidí utilizar el arco iris del deseo. Una
muchacha tímida propuso la historia de su matrimonio.
Estaba temblando, pero consiguió improvisar sobre la violencia
doméstica de la que era víctima y fue capaz de crear
imágenes del arco iris de sus deseos.
La primera era una imagen donde ella misma se estrangulaba,
como si su deseo fuera realizar el deseo de su marido.
La segunda la mostraba abandonando el hogar, de
nuevo la voluntad de su marido.
Siguieron otras imágenes; ella tratando de seducirlo,
poniendo la pierna sobre su vientre (el actor que interpretaba
al marido reculó de inmediato); y, finalmente, ella tratando
de matarlo. Me sentí feliz al ver el valor de aquella
mujer tímida que realizaba imágenes concretas de sus deseos,
y al comprobar la resonancia que sus imágenes provocaban,
especialmente en las mujeres, que prácticamente saltaban
a escena para reemplazarla en sus imágenes.
Cuando terminamos, sentí que su deseo más intenso en
aquel momento no era respecto de su marido; ella se había
presentado como protagonista cuando sus sentimientos
estaban ocultos, incluso para ella misma; pero ahora, al ver
sus deseos adoptar una forma física concreta, sentía vergüenza
de mostrárselos a sus compañeros y a sí misma. Su
mayor deseo era acabar con esa exposición de sus deseos.
La técnica del arco iris del deseo establece que la persona
ha de luchar contra sus deseos, uno a uno, cuando los
rechaza o estimularlos si los acepta. Me di cuenta de que
estaba llorando; no quería o no podía continuar. Me salté
esa etapa e hice directamente el ágora de los deseos: cada
deseo luchando con su opuesto. La muchacha volvió al
público para ver sus deseos (que eran también los deseos de
las mujeres presentes) luchando unos contra otros en escena,
al igual que luchaban en el fondo de su corazón. Al
interpretar los papeles -¡los deseos!- aquellas mujeres se
revelaban unas a otras, en público, lo que no habrían tenido
el valor de contarse ni siquiera a solas.
El último día empezamos por el juego de las dos revelaciones
de Santa Teresa: por parejas (padre-hijo), los actores
tenían que improvisar una situación común en la que cada
uno hace una revelación importante que altera la relación,
para bien o para mal. El 90 % de las revelaciones hechas por
las mujeres tenían que ver con el sexo y la represión. La
mayoría reveló que estaban enamoradas y que querían
casarse con un hombre de una casta o de una clase social
inferior; o cuando el hombre pertenecía a la misma casta o
a una más alta, querían elegir por sí mismas a su compañero
y no plegarse a la elección de sus padres. Esto bastaba para
hacer estallar sus relaciones familiares, basadas en la sumisión
más absoluta. Lo único que querían era elegir a su
marido. Ni siquiera osaban hablar de libertad en el amor.
Después hicimos la imagen analítica y, una vez más, la vida
de pareja fue el tema elegido. Teniendo en mente lo que
había sucedido el día anterior, no les pedí que expusieran
historias verdaderas. Decidí pedirles que inventaran una
situación típica posible y que los participantes improvisaran
modelos que no fueran ellos mismos. Por el simple hecho
de no estar contando su propia historia, se sintieron suficientemente
libres y seguros como para actuar con sus verdaderos
pensamientos y emociones. Como no habían declarado
«éste soy yo», se sentían protegidos, libres de mostrarse
tal y como eran de verdad.
Para que se sintieran aún más a gusto, pedí a los hombres

que crearan imágenes de mujeres y viceversa. Así pudieron
mostrar sus críticas mutuas.
Cuando les dije que estaba sorprendido, pues pensaba
que, dadas las durísimas condiciones sociales en que vivían,
habrían preferido trabajar técnicas más sociales, políticas o
pedagógicas, y no aquellas técnicas, más subjetivas, introspectivas,
me respondieron: «Tenemos problemas de todo
tipo: violencia policial o doméstica, falta de trabajo, falta de
alcantarillado o de recogida de basuras, a veces nos falta
incluso para comer, pero también... amamos, nos ponemos
celosos, nos enfadamos o tenemos miedo; también nos aterra
la soledad...». Comprendí que todo el arsenal de técnicas
del Teatro del Oprimido puede y debe utilizarse para
ayudar a todo el mundo, y no sólo a esta persona o a aquélla,
de esta manera o de aquella otra.
Durante aquel taller, no utilizamos las técnicas «normalmente»,
las adaptamos para ayudar a la gente: es imposible
y malsano adaptar las personas a las técnicas.
En el Teatro del Oprimido, los oprimidos son sujetos; el
teatro es su lenguaje.

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