El pupilo quiere ser tutor Peter Handke

El pupilo quiere ser tutor

Peter Handke



Peter Handke, uno de los escritores europeos contemporáneos más polémicos, nació el 6 de diciembre de 1942 en Griffen, Carintia, Austria. Pasó su infancia entre el sector oriental de Berlín y su ciudad natal. Sus primeros escritos aparecieron en la revista “Fackel”, publicación de un internado católico. Comenzó a estudiar derecho en Graz en 1961, pero interrumpió sus estudios en 1965 luego de publicar su primera novela.

El material original de El pupilo quiere ser tutor aparece en un texto de Handke fechado en 1965, Augenzeugenbericht (Reporte de un testigo presencial). Allí, un testigo relata cómo un adolescente con retardo mental asesina a su tutor con una máquina cortadora de remolachas. El texto es un registro extremadamente meticuloso de los hechos, y el distanciamiento que logra se repite también en la versión teatral gracias a la falta absoluta de palabras en todo el desarrollo de la acción. Su concentración en los gestos crea una especie de ritual escénico, donde el poder del Tutor se manifiesta claramente sin necesidad de utilizar una sola palabra.

El Tutor se acerca y mira a El Pupilo. El Pupilo come tranquilamente una manzana. El Tutor sostiene la mirada sobre el Pupilo. Como podemos ver, poco a poco, empieza a hacerse más lento el comer la manzana. Cuanto más persistente es la mirada de El Tutor, más lento se hace el comer la manzana. Cuando El Tutor ha llegado al límite de duración de su mirada, cesa el comer de la manzana.

La manera de jugar y describir las acciones en el devenir del tiempo es algo muy propio de Handke. Se podría hablar de espacio, tiempo y paciencia en este autor para quien la escritura es una profunda reflexión sobre la espera, sobre resistir y perseverar a la escucha de algo que está a punto de ocurrir y no ocurre, y que transmite una sensación de catástrofe en espacio de lo cotidiano.
Handke es un autor que no se acomoda a ningún molde, tanto en lo que se refiere a su estética como a su posición intelectual en el complejo mundo contemporáneo. Quizás esa sea una de las razones por las cuales ha sido al mismo tiempo comparado con los clásicos del siglo XIX y acusado de narcisismo, autopromoción y búsqueda de originalidad a cualquier precio. Pero lo cierto es que en su búsqueda siempre hay experimentación y riesgo.

En lo que se refiere a su obra dramática, encontramos un marcado acento en los modos de representación. ¿Qué se representa sobre el escenario y cómo se lleva a cabo esa representación? Desde 1966, cuando se dio a conocer con Publikumbeschimpfung (Insultos al público), el escándalo acompañó muchos de sus estrenos, y los que hoy le reprochan su elección deliberada de la torre de marfil y su discutible declaración de que “hay hombres comprometidos pero no escritores comprometidos” olvidan que sus posiciones radicales lo llevaron en su momento a tener problemas con la policía, y que en ocasión de recibir el premio Gerhard Hauptmann pronunció un explosivo discurso sobre la muerte del estudiante Ohnesorg en lugar de la disertación académica que se esperaba. En 1968, un año antes de la aparición de El pupilo quiere ser tutor, el mundo era testigo del despertar político de la juventud, que se expresó explosivamente en las manifestaciones estudiantiles que inundaron las calles de París mientras Checoslovaquia sufría la invasión soviética. Los “acontecimientos de mayo”, además de generar la movilización estudiantil más importante de la historia francesa, derivaron en lo que posiblemente haya sido su huelga general más importante. El 11 de mayo de 1968 el equipo teatral TAT de Frankfurt estrenó Kaspar, pieza en la que Handke nos obliga a reflexionar sobre “lo que es posible hacer con alguien” desde el mecanismo del poder. La forma elegida coloca al espectador en la situación de experimentar –durante la representación teatral– el funcionamiento de ese mecanismo perverso que se hace del lenguaje. En realidad el lenguaje es una preocupación fundamental en Handke: nadie como él ha sabido desmontar los mecanismos internos de la palabra y su tremendo poder de control e integración social. En este contexto (que bien podría considerarse la mayor transformación social europea posterior a 1945) surge El pupilo quiere ser tutor, estrenada también por el TAT en enero de 1969, donde Handke plantea claramente las relaciones de poder a través de un tutor decididamente dominante y su pupilo que lo imita buscando superarlo y reprimiendo al mismo tiempo sus deseos de enfrentarlo.

El Pupilo coloca los pies sobre el travesaño de su silla; para ello hace retroceder la silla con el cuerpo, que produce el ruido acostumbrado. El Tutor no se deja provocar, contesta quitándose el sombrero y colocándolo ante sí, sobre la mesa. Silencio. Música.

Pero no se trata de un acto de protesta sino de una representación, utilizando esta vez un recurso exactamente opuesto al de Kaspar: sin que se pronuncie una sola palabra.

El Pupilo: mira lentamente a su alrededor en la habitación, hacia arriba, hacia abajo, esquivando cada vez a El Tutor: esta acción se repetirá tantas veces que perderá todo sentido psicológico.

         Aquello que Kaspar lograba por extralimitación, El pupilo... lo consigue por omisión. En Kaspar las palabras atormentan al personaje y a los espectadores hasta llegar a un absoluto vacío de contenido que posibilita generar uno nuevo, el de cada uno. Cuando desde afuera ya no se nos puede decir nada (porque se ha excedido la medida del decir), surge lo que nosotros decimos y nos decimos. En El pupilo... el público llega al mismo resultado por un camino diferente: el vaciamiento de contenido no ya de las palabras sino de las acciones de la obra, donde cada acontecimiento se describe meticulosamente desde la perspectiva del espectador:

Como podemos ver, poco a poco, empieza a hacerse más lento el comer la manzana.

Se trata de un espectador “en vivo” que lo observa todo; dramáticamente “colocado” en ese lugar por el autor. Así, por ejemplo, en lugar de una simple descripción escénica se estimula una mirada activa dirigida hacia la escena:

El límite izquierdo, visto desde nuestra posición, muestra la perspectiva de un campo de maíz. El límite derecho, visto desde nuestra posición, está formado por la perspectiva de un gran campo de remolachas.

No se trata de un lugar que aparece ante nuestra mirada, es nuestra mirada la que descubre (y modifica) el espacio. El público es de algún modo el “relator” de la acción escénica, ya que las indicaciones escritas para un posible director incluyen las reacciones del espectador que (de manera más evidente que en Kaspar) se transforma en un personaje más:

de modo que reconocemos: lo que hace es lo que representa,

o
Nos parece, a veces, como “el estertor de un moribundo”.

Si decidimos adoptar el punto de vista del actor, descubrimos que su forma de actuar debe generar distancia respecto de su personaje. No se habla tanto de una manera de desarrollar la acción (punto de vista del actor) sino de las reacciones que esta acción debe producir o no (punto de vista del espectador).

El Pupilo muerde la manzana, como si nadie estuviese mirando. ... (Cuando observamos, las manzanas se comen de un modo muy afectado).

Es decir que el actor debe necesariamente saber que alguien lo observa, pero tiene que actuar como si nadie lo estuviese mirando –no para lograr una suerte de naturalidad, sino para que el espectador perciba concretamente que el personaje actúa como si él no estuviera allí. Pero el personaje sabe que está siendo mirado, de lo contrario la aclaración no tendría ningún sentido (normalmente un personaje actúa como si nadie lo mirase porque no está en su naturaleza saber que alguien lo está observando).
Además, la obra se sirve de un lenguaje poético que va mucho más allá de las meras indicaciones escénicas para el director:  

Sobre el escenario iluminado de nuevo, están ambos personajes sentados junto a la mesa, ensimismados.
Están sentados ensimismados.
Están sentados ensimismados.
Están sentados ensimismados.
Están sentados ensimismados.
De pronto percibimos que a El Pupilo le sangra la nariz. La sangre corre desde la nariz, por la boca, por la barbilla...
El Tutor está sentado ensimismado, El Pupilo no se mueve de su sitio...

Evidentemente esta repetición es innecesaria para indicar lo que debe transmitir el actor. El que lee recibe la información expresada de tal manera que es afectado por ella; percibe la violencia a través de la forma de expresión elegida, sin que esto indique que para conseguir ese efecto deba ser actuada de manera violenta. La oscuridad y los sonidos que la pueblan también se describen para estimular la imaginación del lector:

Es como la respiración muy amplificada de un viejo, pero no absolutamente; por otra parte es como la respiración muy amplificada de una fiera salvaje puesta en libertad, pero no del todo: es ávida, llena de pánico, horrorosa, pero tampoco del todo.

Con el objetivo de despertar la fantasía del público existen también indicaciones con referencias muy concretas, que deben ser tomadas en cuenta para una puesta en escena:

En el film italiano de espionaje El jefe envía su mejor hombre (con Stewart Granger y Peter van Eyck, dirección de Sergio Solima) hay una extraña vivienda, en la cual ha entrado un hombre y ha encontrado a su amigo muerto; de pronto se apaga la luz, y tras unos instantes de silencio empieza a escucharse en la oscuridad la mencionada respiración, tan larga y minuciosamente que el intruso empieza, desesperado, a disparar y salta de su escondite detrás de un sillón: en el mismo instante le disparan, y se enciende la luz. Un hombre joven está de pie frente él, con un grabador en la mano que él desconecta en ese momento, con lo que la terrible respiración cesa: es esta respiración en la oscuridad la que describimos, naturalmente sin sus consecuencias. Tan repentinamente como empezó, deja de oírse después de cierto tiempo.

Quizás lo más importante respecto a la perspectiva de la obra (a su forma de representación), es que no se trata de una manipulación del espectador por medios teatrales, sino de la recuperación de la verdad teatral a través de la mirada del público: verdad teatral que también es estimulada imponiendo una realidad concreta que es imposible controlar del todo:

un gato: al alzarse el telón seguramente levantará la cabeza y después hará lo que haga, de modo que reconocemos: lo que hace es lo que representa.

Handke propone que haya un animal en escena, e indica que dicho animal representará lo que en ese momento haga. El gato estará allí, “en vivo”, y sus acciones serán impredecibles: su representación es su propia existencia. Como reafirmación de que se trata de una representación de la realidad y no de la realidad misma, aparece este ser de acciones independientes y completamente espontáneas, que modificará a los actores y llamará la atención del público hacia la representación. (El quehacer de los actores, en un nivel diferente a la “actuación” del gato, está también “en vivo” y también es impredecible). Esto ayuda a que el espectador descubra el elemento de riesgo que existe en toda representación. Es por eso que el gato reaparece para llamar la atención en un momento clave:

De pronto, desde la casa, se desliza el gato. El siguiente golpe de cuchilla de El Pupilo es tan débil que la remolacha no cae al suelo de inmediato. El Tutor se queda allí parado. Al próximo golpe la remolacha cae. El gato hará lo que haga. El Tutor, de pie, contempla la acción.

          Luego de plantear al público (al lector) determinada manera de observar una secuencia de acciones que ilustran hasta la exasperación la relación entre el Pupilo y el Tutor, hacia el final de la representación pareciera que una cierta acción esperada da comienzo:

Sin principio, la obra ha comenzado de nuevo: El Tutor quita el impermeable del objeto de manera tal que descubre una máquina cortadora de remolachas.

Este proceso de vaciamiento de contenido de una secuencia de acciones referidas al funcionamiento del Poder (la relación tutor-pupilo, amo-esclavo), nos adiestra para ver la realidad de otra manera. Handke no presenta una situación de la que podamos extraer una moraleja, sino que nos confronta con una realidad distanciada por una representación vaciada de psicología. No pretende señalarnos el fondo de determinada cuestión sino hacernos reconocer su forma. Lo que ocurre entre el Pupilo y el Tutor es un esquema de relación que podemos llenar fácilmente con contenidos propios. Lo que hagamos después con esos contenidos que la reflexión saque a la luz, es algo que está más allá de la pantomima.



Gustavo Böhm





               




EL PUPILO QUIERE SER TUTOR

MIRANDA: O dear father,
Make not too rash a trial of him, for
He's gentle and not fearful.
PROSPERO: What? I say, my foot my tutor?

MIRANDA: ¡Oh, padre querido!
No le sometáis a tan dura prueba, pues
Es gentil y no inspira recelo.
PRÓSPERO: ¡Cómo! Estoy pensando, ¿será mi pie mi tutor?

[En la versión alemana: Was, das Mündel will Vormund sein?
¡Cómo! ¿El pupilo quiere ser tutor?]

William Shakespeare, La Tempestad, Acto I, Esc. II


Se levanta el telón.
Es un día soleado.
Al fondo del escenario vemos, como fondo de escenario, la fachada de una casa campesina.
El escenario no es muy profundo.
El límite izquierdo, visto desde nuestra ubicación, muestra la perspectiva de un campo de maíz.
El límite derecho del escenario, visto desde nuestra ubicación, está formado por la perspectiva de un gran campo de remolachas.
Sobre ambos planean pájaros.
Delante de la fachada de la casa campesina vemos un curioso objeto alargado del que nos preguntamos qué representa.
Un impermeable, negro, cubre el objeto casi por completo, pero aún cubriéndolo no se ha adaptado del todo a su forma, de modo que no podemos discernir lo que el objeto sobre el escenario representa.
A la derecha de la imagen de la puerta de casa, vista desde nuestra ubicación, descubrimos frente a una ventana un tronco de madera inclinado en el que está clavada un hacha, o mejor dicho: reposa un gran trozo de madera en el que está clavada el hacha. Alrededor del tronco alcanzamos a ver, esparcidos sobre el piso del escenario, muchos pedazos de madera ya cortados y astillas.
Sobre el tronco, al lado del gran trozo de madera en el que está clavada el hacha, descubrimos un gato: al alzarse el telón seguramente levantará la cabeza y después hará lo que haga, de modo que reconocemos: lo que hace es lo que representa.
Al lado del tronco, sobre un escabel, hemos visto desde el primer momento a alguien sentado, una figura.
Ahora, después de haber captado los otros detalles, volvemos nuestra atención hacia este personaje sentado en el escabel, al sol, frente a la fachada de la casa.
El -se trata de un personaje masculino- vestido con ropa apropiada para trabajar en el campo, es decir, sobre el pantalón lleva puestos otros pantalones de tela azul; los zapatos son toscos; lleva puesta sólo una camiseta.
No se ve que tenga tatuajes en los brazos.
El personaje tiene su cabeza descubierta.
El sol brilla.
Casi no vale la pena hacer notar que el personaje sentado en un escabel delante de la fachada de la casa, lleva una máscara. Ésta cubre la parte superior del rostro y es de facciones fijas. Representa una cara que trasluce un goce profundo aunque limitado.
La figura sobre el escenario es joven, de modo que reconocemos que esta figura sobre el escenario debe ser El Pupilo.
El Pupilo ha estirado las piernas hacia adelante.
Vemos que las suelas de los zapatos están claveteadas con tachuelas.
El Pupilo coloca la mano izquierda detrás de la rodilla de la pierna derecha; la pierna derecha está, al contrarío de la izquierda, un poco encogida.
Vemos que El Pupilo apoya su espalda en el telón de la fachada de la casa.
En la mano derecha tiene una manzana amarilla bastante grande que, poco después de haber subido el telón, lleva a su boca.
El Pupilo muerde la manzana, como si nadie estuviese mirando.
La manzana no cruje de un modo especial, cruje como si nadie estuviese mirando.
Sobre toda la escena flota algo que, como imagen, podríamos definir como una paz profunda.
El Pupilo muerde la manzana como si nadie mirase.
(Cuando observamos, las manzanas se comen de un modo muy afectado).
El personaje engulle entonces la manzana, ni muy lenta ni muy rápidamente.
El gato hace lo que haga. Si se fuera del escenario nadie lo detendría.
En caso de que la figura haya atrapado demasiado nuestra atención al principio, ahora tenemos tiempo de pasear nuestra mirada sobre los otros objetos y superficies. (Ver más arriba)
¿Se puede reconocer en la forma de comer de El Pupilo que éste tiene un Tutor?. En realidad, no.
De tanto mirar otros objetos, casi hemos pasado por alto que la figura ya se ha comido la manzana. Nada especial sucedió mientras comía; el personaje no tiene ningún modo especial de comer manzanas, quizás hayan caído algunas pepitas al suelo; gallinas no se ven.
Ahora le toca el turno a la segunda manzana.
Con este objeto, El Pupilo estira también la pierna derecha por completo y busca con la mano izquierda, bajo el pantalón de trabajo, en el verdadero pantalón. Se ve que algo que no funciona.
Tampoco con la mano derecha llega al fondo del bolsillo, porque está sentado tan cerca de la fachada de la casa que no puede inclinar lo suficiente el tronco hacia atrás.
El Pupilo hace deslizar el escabel un poco hacia delante y se apoya contra la fachada de la casa; pero no, el tronco y el resto del cuerpo siguen estando demasiado inclinados para la acción.
La pausa se hace notar.
El Pupilo se levanta y, ya de pie, logra alcanzar con facilidad la segunda manzana del pantalón, bajo el pantalón de trabajo.
Durante la acción de sentarse, muerde la manzana.
Con el trasero hace resbalar otra vez el escabel hacia la fachada de la casa y adopta una posición, si no igual, parecida a la del principio, el gato se mueve o no se mueve, El Pupilo come.
Desde el telón del campo de maíz, a la izquierda desde nuestra perspectiva, aparece una segunda figura, con toda la apariencia de un Tutor: botas de goma embarradas hasta el borde, pantalón gris de trabajo, camisa arremangada a cuadros (blancos y azules), tatuajes en los brazos, cuello abierto, una máscara cubriendo la mitad del rostro, un sombrero con pluma de faisán, sobre el sombrero una insignia, un lápiz de carpintero detrás de la oreja, un zapallo muy grande sostenido con ambas manos ante la barriga.
Advertimos ahora que la superficie del campo de maíz estaba formada por pequeñas partes móviles que, una vez aparecido El Tutor, vuelven a su antigua posición. El campo de maíz vuelve a apaciguarse, los pájaros siguen planeando.
El Tutor ve a El Pupilo.
El Tutor se acerca y mira a El Pupilo.
El Pupilo come tranquilamente una manzana.
El Tutor sostiene la mirada sobre el Pupilo.
Como podemos ver, poco a poco, empieza a hacerse más lento el comer la manzana.
Cuanto más persistente es la mirada de El Tutor, más lento se hace el comer la manzana.
Cuando El Tutor ha llegado al límite de duración de su mirada, cesa el comer de la manzana.
El zapallo que El Tutor sostiene ante su barriga es, como vemos, un auténtico zapallo.
Pero apenas si podemos captar esta realidad, porque después de que El Tutor haya permanecido largo tiempo mirándolo y El Pupilo haya dejado de comer la manzana, y ésta quede extrañamente mordida en su mano, empieza a oscurecerse lentamente el escenario. La escena ha terminado.


En la oscuridad da comienzo una nueva escena, la oímos. Lo que oímos es una respiración agitada que nos llega desde la cinta de sonido a través de los altavoces. La respiración, tras un silencio en la oscuridad, comienza de pronto a hacerse más estridente, y no prosigue bajando o subiendo de tono de manera uniforme, sino que oscila constantemente en su volumen; de modo que cuando ahora creemos que tendría que subir más y más de volumen hasta lo insoportable se hace de pronto más baja, y cuando creemos ahora que podría silenciarse aumenta repentina y poderosamente de volumen, mucho más que una respiración natural. Es “como” la respiración muy amplificada de un viejo, pero no absolutamente; por otra parte es “como” la respiración muy amplificada de una fiera salvaje puesta en libertad, pero no del todo: es “ávida”, “llena de pánico”, “horrorosa”, pero tampoco del todo. Nos parece, a veces, como “el estertor de un moribundo”; pero en el fondo tampoco, porque parece cambiar constantemente de lugar. En el film italiano de espionaje “El jefe envía su mejor hombre” (con Stewart Granger y Peter van Eyck, dirección de Sergio Solima) hay una extraña vivienda, en la cual ha entrado un hombre y ha encontrado a su amigo muerto; de pronto se apaga la luz, y tras unos instantes de silencio empieza a escucharse en la oscuridad la mencionada respiración, tan larga y minuciosamente que el intruso empieza, desesperado, a disparar y salta de su escondite detrás de un sillón: en el mismo instante le disparan, y se enciende la luz. Un hombre joven está de pie frente él, con un grabador en la mano que él desconecta en ese momento, con lo que la “terrible” respiración cesa: es esta respiración en la oscuridad la que describimos, naturalmente sin sus consecuencias. Tan repentinamente como empezó, deja de oírse después de cierto tiempo.


Estamos sentados casi en la oscuridad; en el escenario, a juzgar por los ruidos, se procede a un cambio de decorado.
Mientras lentamente se iba haciendo la oscuridad, hemos escuchado música, una sucesión de acordes aislados, con pausas de distinta duración. A veces se escuchan algunos acordes simultáneos.
Se trata de la pieza instrumental “Colors for Susan” de “I feel like I’m fixin’to die”,  de Country Joe and the Fish (Vanguard Records vsd 79266). La pieza dura sólo cinco minutos y cincuenta y siete segundos, de modo que puede repetirse durante las acciones; pero el final de la pieza coincidirá con el final de las acciones.
Sobre la escena están El Pupilo y El Tutor, cambiando el escenario: lo que antes estaba hacia adentro se coloca ahora hacia afuera.
Si el escenario fuera giratorio esto ocurriría de la siguiente manera: con un giro de 180 grados volvería el interior de la casa a la vista del público.
Si el escenario no es giratorio, El Pupilo y El Tutor volverán los telones del campo de maíz, el de remolacha y el la fachada de la casa, de modo que las caras del reverso muestran ahora las paredes interiores de la casa.
Podemos mirar a través de la ventana del fondo, ante la cual planean los pájaros.
El Pupilo y El Tutor han llevado los objetos que estaban delante de la casa detrás de la escena (los objetos que estaban debajo del impermeable negro, etc.), y traen ahora los objetos para conformar el interior.
Se trata de lo estrictamente necesario para la acción: una mesa bastante grande, dos sillas, un calentador eléctrico, un molinillo de café de café, un cajón con botellas, vasos, vajilla (detrás sobre el suelo), una lámpara de kerosén, una manguera, un sacabotas y un periódico metido en el hueco de la puerta.
En la puerta, colgado de un clavo, un látigo. Del mismo clavo cuelgan unas tijeras.
En la pared derecha, visto desde nuestra perspectiva, está colgado un enorme almanaque.
Pero para que hayamos podido observar todo, tiene que haber ocurrido entre tanto lo siguiente:
El Tutor encendió en la oscuridad un fósforo y con él la lámpara de kerosén. Como ya conocemos por algunas obras de teatro, cuando se enciende sobre la escena una lámpara de kerosén, se ilumina poco a poco todo el escenario: también aquí.
Cuando la escena está iluminada (no olvidemos seguir escuchando la música, que ni baja ni sube de volumen) descubrimos el siguiente orden: representa ahora la habitación de la casa. Pero la habitación está aún vacía, con excepción del diario en el quicio de la puerta, los objetos que cuelgan de ella y el almanaque.
Vemos cómo El Pupilo y El Tutor, viniendo respectivamente de la derecha y la izquierda, colocan los citados objetos; cada uno trae una silla, juntos colocan después la mesa, luego viene El Tutor arrastrando la manguera y dejándola caer. A continuación, El Pupilo con botellas y platos, más tarde El Tutor con los vasos (de manera tranquila pero no solemne) como si nosotros no estuviésemos observando. Asistentes de circo lo harían de otro modo. Nada de frotarse las manos, nada de “mirar controlando el trabajo hecho”, ningún movimiento al compás de la música.
Ambos se sientan. El Pupilo lo hace primero, deteniéndose en mitad del movimiento, se sienta entonces El Tutor, e inmediatamente El Pupilo.
Ambos se acomodan.
El Tutor extiende primero las piernas bajo la mesa.
El Pupilo, que ahora también estira las piernas bajo la mesa, interrumpe la acción al tocar los pies de El Tutor; luego, tras una pausa, retira las piernas lentamente; el Tutor no encoge las suyas.
El Pupilo está ahí sentado. ¿Qué hacer con las piernas?
Silencio. Música.
El Pupilo coloca los pies sobre el travesaño de su silla; para ello hace retroceder la silla con el cuerpo, que produce el ruido acostumbrado. El Tutor no se deja provocar, contesta quitándose el sombrero y colocándolo ante sí, sobre la mesa.
Silencio. Música.
El Pupilo: mira lentamente a su alrededor en la habitación, hacia arriba, hacia abajo, esquivando cada vez a El Tutor: esta acción se repetirá tantas veces que perderá todo sentido psicológico.
El Tutor: mira a El Pupilo.
El Pupilo: se levanta, toma una manzana del pantalón que está debajo del pantalón de trabajo y la coloca junto al sombrero.
El Tutor: baja la mirada hacia la manzana.
El Pupilo: empieza de nuevo a dirigir la mirada en círculos. ¿Cuántas cosas pueden ser observadas en la habitación?.
El Tutor: inclina la cabeza hacia un costado, de pronto, como una trampa.
El Pupilo: es cazado por la mirada de El Tutor y deja de mirar en círculos.
Ambos se miran, se observan, se exploran. Ambos apartan la mirada. Ambos se escudriñan obstinadamente.
El Pupilo: coloca al mismo tiempo ambos pies sobre el suelo. Lo oímos.
El Tutor: lo observa con tensión.
El Pupilo: se dirige hacia la puerta percibiéndose sólo a sí mismo, de manera que sus pasos, que al principio eran cautelosos, se hacen, a medida que se aleja, cada vez más despreocupados.
El Tutor: lo sigue con la mirada.
El Pupilo: se inclina hacia el quicio de la puerta y saca el periódico.
El Tutor: No sigue con la mirada a El Pupilo que se agacha sino que mira la puerta. ¿Qué cuelga de la puerta?
El Pupilo: Se yergue, vuelve a la mesa con el periódico bajo el brazo, comenzando, en el trayecto, a volverse más cauteloso, silenciando sus pasos, cada vez más precavidos, casi inaudibles cuando ya está al lado de la mesa. En el camino toma con la otra mano el periódico, sosteniéndolo con fuerza al llegar a la mesa.
El Tutor: mira la puerta.
El Pupilo: coloca el periódico educadamente junto al sombrero y la manzana.
El Tutor: inclina la cabeza. En la pausa del movimiento oímos un acorde alto.
El Pupilo: se sienta silenciosamente en la misma posición del principio y el próximo acorde musical se hace repentinamente más bajo.
El Tutor: despliega el periódico con tanta displicencia como sea posible. Lee. Pliega el periódico sobre una hoja, que al parecer lee. Lee atentamente.
El Pupilo: toma, trabajosamente y en posición de sentado, un libro minúsculo del pantalón, del cual ya sacó la manzana, y lee también, no menos atentamente.
El Tutor: pliega la hoja del periódico por la mitad y sigue leyendo.
El Pupilo: saca un lápiz del pantalón, un lápiz de carpintero parecido al del Tutor, sólo que más pequeño. Con él subraya algo que lee en el librito.
El Tutor: sigue plegando el periódico.
El Pupilo: no subraya ya en el librito, sino que tacha algo.
El Tutor: sigue plegando el periódico.
El Pupilo: comienza a dibujar, muy obviamente, en el librito.
El Tutor: pliega.
El Pupilo: como el librito es demasiado pequeño comienza a dibujar fuera de él, sobre la palma de su mano.
El Tutor: pliega.
El Pupilo: dibuja en la palma de su mano.
El Tutor: se ve poco a poco obligado a estrujar el periódico, pero no se ha notado la transición de plegar a estrujar.
El Pupilo: dibuja sobre su antebrazo; las figuras no tienen que ser obligadamente parecidas a los tatuajes de El Tutor.
El Tutor: ha dejado de leer y plegar el periódico, estrujándolo ahora con violencia.
Ambos personajes están ocupados en sendos y violentos dibujar y plegar.
El Tutor: ha terminado de plegar el periódico.
El Pupilo: sigue dibujando.
El Tutor: con el periódico en la mano, mira sin moverse a su contrincante, que a su vez dibuja.
El Pupilo: sigue dibujando, pero la insistencia de la mirada de El Tutor vuelve su acción más lenta. Finalmente, en lugar de dibujar, se rasca el brazo con la otra punta del lápiz, y para terminar lo aprieta contra la carne, sin atreverse a moverlo. A continuación se rinde, y coloca lentamente el lápiz sobre la mesa, junto al sombrero; luego retira la mano con rapidez y la coloca lentamente sobre el antebrazo en el que ha dibujado.
El Tutor: coloca el puño con el periódico estrujado sobre la mesa, reposa así, con el periódico en el puño.
El Pupilo: comienza, una vez más, a mirar la habitación en círculos. Hacia arriba, hacia abajo, al costado, a lo largo de sí mismo.
El Tutor: abre el puño del papel estrujado y coloca la mano junto a él sobre la mesa. El periódico estrujado se abre poco a poco.
La música, perceptiblemente mas alta, es agradable.
La Pausa de movimiento que sigue (sin que, naturalmente, se hayan convertido en figuras de cera), conduce sin estridencias a la próxima acción.


Durante la breve pausa sólo se ha escuchado la música. Ahora la música se ha vuelto tan inaudible, como el tema principal de algunas películas, que casi desaparece.
Vemos cómo El Tutor coloca los antebrazos sobre la mesa. Respondiendo al movimiento El Pupilo pone también sus manos sobre la mesa; las puntas de sus dedos están dirigidas hacia El Tutor.
El Tutor: sin mirar a El Pupilo, coloca lentamente la cabeza sobre los antebrazos, o mejor dicho, sobre las manos, de modo que la boca y la nariz reposan sobre el dorso y los ojos miran por encima de ellas.
El Pupilo: a su vez, inclina lentamente la cabeza sobre la mesa, hasta que esta cuelga entre los brazos apoyados encima.
Tras un corto de detención de la cabeza en esa posición, El Pupilo baja aún más su cabeza entre los brazos (que ahora tiene que doblar) hasta que ésta casi toque las rodillas. El Pupilo permanece en esta posición.
El Tutor: encoge la cabeza, de modo que ésta no reposa ya con la boca y la nariz sobre las manos, sino, con la frente.
El Pupilo: separa las rodillas y baja aún más la cabeza entre los brazos flexionados y las rodillas separadas.
El Tutor: retira las manos bajo la cabeza y reposa ahora con el rostro, o mejor, con la máscara, sobre la mesa.
(Todos estos movimientos ocurren con mucha lentitud, pero sin ningún tipo de solemnidad).
El Pupilo: deja caer los brazos de la mesa, colgando, y mantiene la cabeza entre las rodillas, a la misma altura.
El Tutor: manteniendo el rostro en la misma posición, hace retroceder la silla con el cuerpo, lo necesario para no resbalarse de la silla y de la mesa.
El Pupilo: aprieta, si es posible, las rodillas sobre la cabeza, o a ambos lados.
Ambos están sobre el escenario muy quietos como si nadie estuviese mirando.
Percibimos la música de una manera más clara.
Transcurre algo de tiempo, ya ha transcurrido.
Los objetos están en su sitio, aquí y allá.


Sin que hayamos percibido movimientos de transición, se ha levantado El Tutor: esta ahí, representando el estar de pie, nada más.
¿Qué hará ahora El Pupilo?
Transcurre un algo tiempo; esperamos.
El Pupilo se incorpora, sin que percibamos, en especial, movimientos de transición.
¿Qué hace El Tutor?. Anda de un lado a otro del escenario representando el andar.
El Pupilo: se levanta; está de pie.
El Tutor: corre. El Pupilo: empieza a caminar.
El Tutor: salta. El Pupilo: empieza a...
El Tutor: se sube a una silla, está ahora parado en la silla. El Pupilo: no salta, sino que se para, se queda quieto.
El Tutor: sube a la mesa. El Pupilo: sube a la silla.
El Tutor: coloca la otra silla sobre la mesa y sube a la silla sobre la mesa. El Pupilo: (no podía ser de otro modo) se sube a la mesa.
El Tutor: se agarra de una cuerda que pende en el aire y cuelga. El Pupilo: sube sobre la silla que está sobre la mesa.
El Tutor: cuelga tranquilamente, balanceándose un poco y El Pupilo está parado sobre la silla, también ensimismado.
El Tutor: se deja caer. Aterriza con las piernas flexionadas, se yergue lentamente en toda su estatura.
El Pupilo: desciende rápidamente de la silla a la mesa, de la mesa a la otra silla, y de ésta al suelo, quita en el mismo movimiento la primera silla de la mesa, la coloca en su antiguo lugar y se pone, casi al mismo tiempo, en cuclillas.
Todo esto ocurre tan rápido que si quisiéramos ponernos a contar, apenas llegaríamos a contar uno.
El Tutor: se coloca también, pero lentamente, en cuclillas.
El Pupilo: se sienta en el suelo.
El Tutor: se sienta también, pero lentamente.
El Pupilo: apenas se ha sentado El Tutor, se acuesta rápidamente de espaldas en el suelo.
El Tutor: lenta, muy lentamente, se acuesta él también de espaldas, cómodamente.
El Pupilo: apenas yace El Tutor de espaldas, da un rápido giro colocándose sobre el vientre.
El Tutor: ejecutando cada movimiento ruidosamente, se vuelve con comodidad sobre la barriga.
El Pupilo: comienza a encoger, de la mejor manera posible, todas sus extremidades. Vemos cómo se encoge y se achica por todas partes. ¿Acaso ha estado antes inflado de aire y ahora se desinfla?. A nosotros nos parece que sí.. El Pupilo se va haciendo cada vez mas pequeño, menos dimensional, el escenario se va oscureciendo, El Tutor permanece sobre el vientre, como antes; el escenario está oscuro, oímos acordes aislados.

El escenario se ilumina.
Vemos ambas figuras sentadas en sus primitivas posiciones junto a la mesa.
El Tutor: se levanta, se acerca al sacabotas y se quita el calzado con habilidad, pero sin exageración, como si nadie estuviese mirando. Una vez sacada la bota, la tira de una patada por el escenario. Así con cada una de ellas.
El Pupilo: se levanta, va aquí y allá, donde las botas han quedado tiradas, las toma y las coloca cuidadosamente junto a la puerta.
Pupilo y Tutor vuelven a sus posiciones.
Breve pausa.
El Tutor: se quita los calcetines de lana de los pies y los tira de cualquier manera en direcciones opuestas, sin mala intención evidente, como si nadie estuviese mirando.
El Pupilo: se levanta, busca los calcetines, los estira, los enrolla y los acomoda cuidadosamente sobre las botas de goma. Luego vuelve a la mesa y se sienta.
El Tutor no lo ha mirado.
El Tutor: se levanta, va hacia la puerta donde están colgadas las tijeras, las toma del clavo y vuelve con ellas a la mesa.
Después de sentarse, apoya el pie desnudo sobre el travesaño lateral de la silla y se corta las uñas de los pies.
Conocemos esos ruidos.
Actúa como si no estuviéramos mirando.
Se corta las uñas tan lentamente, durante tanto tiempo, que finalmente no produce ninguna sensación de comicidad. Cuando ha terminado coloca las tijeras sobre las rodillas.
Después de cierto tiempo, El Pupilo se levanta y va de aquí para allá por el escenario, recogiendo, como vemos, las uñas cortadas, en la palma de la mano. También él hace esto tan lentamente que no produce ninguna sensación de comicidad.
Cuando al fin se incorpora y vuelve a la mesa, El Tutor toma las tijeras de sus rodillas y comienza a cortarse las uñas de sus dedos.
El Pupilo: Se da vuelta y se dirige al almanaque, colgado en la pared, a la derecha.
El Tutor corta y El Pupilo arranca una hoja del almanaque lateralmente.
El Tutor corta y...
El Tutor corta y...
Es una acción lenta, sin ritmo; El Tutor necesita tiempos diferentes para cada uña, y El Pupilo de igual modo para cada hoja del almanaque; los ruidos de cortar y arrancar no los oímos al mismo tiempo, sino entremezclados, a veces también al unísono, las hojas del almanaque vuelan o caen al suelo.
Ahora el almanaque está sin hojas, tan sólo vemos el cartón vacío, bastante grande en la pared.
Pero El Tutor sigue cortándose las uñas de la mano y El Pupilo está ahí de pie, inactivo, con los brazos colgando, el rostro a medias dirigido hacia la pared.
La música, que se hace más perceptible, es tan agradable que el ruido de las tijeras apenas si nos molesta.
Y al oscurecerse el escenario cesa el ruido de las tijeras.


Se ilumina el escenario.
Ambos personajes están sentados en sus posiciones iniciales junto a la mesa, tranquilamente, ensimismados.
El Tutor: se levanta y va hacia el calentador eléctrico. Toma una tetera de detrás de las botellas e introduce la manguera en la tetera.
El Tutor hace mutis lateral del escenario, volviendo poco después.
Se oye como cae agua en la tetera.
El Tutor hace mutis lateral nuevamente, regresa poco después.
Retira la manguera de la tetera y la deja caer. Cierra el recipiente con su tapa y lo coloca sobre el calentador.
Enciende el calentador.
El Tutor tira de la manguera. Como ésta es, al parecer, bastante larga, le lleva algún tiempo. Finalmente, El Tutor tiene toda la manguera sobre el escenario. No sucede nada cómico.
Enrolla la manguera muy profesionalmente sobre el­ codo y la mano y se dirige después hacia la mesa, colocando la manguera enrollada junto a los otros objetos.
Se ubica en su posición inicial.
Tranquilos, ensimismados, permanecen ambas figuras en cuclillas sobre el escenario.
Poco a poco oímos hervir el agua en la tetera... Surgen los ruidos que surgen cuando el agua hierve.


El Pupilo: se levanta, toma el molinillo de café, vuelve a sentarse, se acomoda, aprieta el molinillo de café contra las rodillas y comienza a moler. Oímos crujidos... El Pupilo muele café ensimismado ...





La tetera silba ...........................................


El Pupilo deja poco a poco de moler .................................



Ahora saltará la tapa del recipiente y se hará silencio de nuevo.
La música entra en el momento adecuado cuando ya el escenario está oscuro.


En el escenario iluminado vemos a los dos personajes sentados junto a la mesa, el calentador ya ha sido desconectado.
El Tutor se levanta y sale del escenario.
Vuelve acto seguido, trayendo en una mano un recipiente con incienso ardiendo y en la otra, una tiza blanca grande.
Olemos el incienso y vemos las nubecillas formadas por el humo del incienso.
El Tutor se dirige a la puerta y comienza a escribir algo sobre la parte superior.
En el momento en el que El Tutor comienza a escribir El Pupilo se vuelve hacia él desde su silla e introduce su mano bajo el pantalón de trabajo. Le arroja algo a El Tutor, algo muy liviano, de poco peso, que en su lentísimo escribir que casi parece dibujar, éste no percibe.
El Pupilo se pone cómodo en su silla y sigue arrojando. Sin apuro.
El Tutor escribe. El Pupilo arroja.
Vemos que los proyectiles de El Pupilo se adhieren a la camisa de El Tutor: sí, son abrojos.
Mientras que El Tutor escribe lentamente, El Pupilo tira de vez en cuando, sin ninguna expresión en la manera de tirar, un lampazo al Tutor.
Además escuchamos la música y olemos el incienso.
Mientras El Tutor escribe empieza poco a poco a formarse un racimo de abrojos que cuelga de su camisa.
Lentamente escribe en la puerta:
K+M+B
K+M+B
K+M+B
K+M+B




El Pupilo toma ahora los abrojos a manos llenas y los arroja en puñados.
El Tutor, al escribir sobre la puerta, coloca las letras a ambos lados del látigo que cuelga de ella.
Ahora se aparta de la puerta.
En ese preciso momento El Pupilo lanza otra vez.
Incidentalmente El Tutor se da vuelta: No rápido: al mismo tiempo lanza El Pupilo: un lampazo que alcanza el Pecho de El Tutor (o quizás no).
El Tutor está de pié allí, ensimismado: El Pupilo lanza los abrojos que le quedan en la mano, sobre el Tutor.
El Tutor sostiene el recipiente de incienso ante sí. Mientras más tiempo sostiene El Tutor el recipiente de este modo, más espaciado se hace el tirar del Pupilo.
En esto...
...se va haciendo de nuevo la oscuridad, y la música... (como antes).


Sobre el escenario iluminado de nuevo, están ambos personajes sentados junto a la mesa, ensimismados.
Están sentados ensimismados.
Están sentados ensimismados.
Están sentados ensimismados.
Están sentados ensimismados.
De pronto percibimos que a El Pupilo le sangra la nariz. La sangre corre desde la nariz, por la boca, por la barbilla...
El Tutor está sentado ensimismado, El Pupilo no se mueve de su sitio...
Poco a poco se va oscureciendo otra vez el escenario...


Cuando de nuevo podemos ver algo, ambos están sentados en sus posiciones junto a la mesa.
El Pupilo se levanta y se coloca frente a la pared del fondo, dándonos la espalda.
El Tutor también se levanta, va hacia El Pupilo, lo agarra inexpresivo (sin violencia) por los hombros y lo hace girar. Tras una pausa, El Tutor cambia la posición de sus manos y lo hace girar en dirección contraria.
El giro se produce primero hacia la izquierda y luego hacia la derecha, repitiéndose a continuación rítmicamente.
El Tutor lo hace girar con facilidad, casi sin prestar atención (ensimismado), y El Pupilo gira con facilidad, sin prestar atención, ensimismado. Sin transición, sin tambalearse ninguno de los dos, vemos de pronto a El Tutor parado junto a las botellas y los vasos.
Cuando vemos quieto a El Pupilo, hace tiempo que lo está. El Tutor se inclina y lanza a El Pupilo, desde su posición agachada, una botella: El Pupilo hace como que la quiere agarrar al vuelo, pero no lo consigue. La botella caerá entonces al suelo y hará lo que haga.
Como podemos imaginar, la acción continúa así algún tiempo: El Tutor, agachado, le arroja botellas, platos y vasos a El Pupilo, pero éste, aunque obviamente empeñado en agarrarlos, los deja caer a todos, y los objetos se romperán o no.
Tampoco esta acción tiene un ritmo uniforme; los personajes hacen cortas pausas de vez en cuando, luego El Tutor arroja de nuevo y El Pupilo vuelve a fallar...
De pronto, antes de que la vajilla se haya terminado (en medio del mejor lanzar y romperse) El Pupilo agarra, como de casualidad, un objeto al vuelo.
Nos asustamos.
En el mismo momento se oscurece el escenario repentinamente.
Y de nuevo vuelve la luz y ambos están sentados junto a la mesa. El Tutor se levanta y va ¿adónde? Al parecer no sabe adonde debiera ir.
No, no quiere ir hacia el almanaque.
Gira, se vuelve de nuevo, se vuelve otra vez.
El Pupilo se ha levantado y ha ido tras él: representa cómo comparte la indecisión de El Tutor y hace los mismos movimientos del Tutor, los movimientos de las piernas y los movimientos indecisos de los brazos, sin que esto sea, por cierto, una imitación exacta o una parodia.
Cuando El Tutor, repentinamente, para esquivar los objetos añicos en el suelo, cambia de dirección, casi chocan el uno contra el otro, y más de una vez El Pupilo está a punto de pisarle los tobillos a El Tutor. Se siguen moviendo por la escena, engañándonos con una meta que abandonan poco antes de alcanzar.
De pronto El Tutor está frente a la puerta. La abre, sale, agarra el picaporte de afuera para cerrarla, y El Pupilo, queriendo seguir al Tutor, agarra el picaporte desde dentro, pero El Tutor tira con obstinación.
El Pupilo tira hacia sí.
El Tutor, tirando con firmeza y sin pausa, cierra la puerta tras de sí y ante El Pupilo, arrastrándolo.
El Pupilo está ante la puerta, con la mano aferrada al picaporte, y ahora con la mano sobre el picaporte.
El Pupilo deja caer la mano.
El Tutor está afuera, silencio.
El Pupilo se pone de rodillas, por cierto sin “arrodillarse”, y se desliza rápidamente bajo la puerta: de pronto percibimos que la puerta tiene una trampilla, hecha como para una gato.
Una vez que El Pupilo está afuera se va oscureciendo el escenario lentamente.
Ya nos hemos habituado a la música.


La pausa que sigue es más larga, ya que hay que hacer girar el decorado.
Un escenario giratorio sólo necesitaría dar la vuelta.
Si no es así, se darán vuelta los telones en la oscuridad.
Vuelve la luz: es un día lluvioso.
El Pupilo y El Tutor acomodan los objetos sobre el escenario: el objeto grande y alargado, cubierto por el impermeable negro que traen entre los dos, el escabel, remolachas y zapallos.
Ya está todo dispuesto, y El Pupilo se sienta en el escabel mientras El Tutor se ubica junto al objeto.
Sin principio, la obra ha comenzado de nuevo: El Tutor quita el impermeable del objeto de manera tal que descubre una máquina cortadora de remolachas.
El Tutor se coloca el impermeable (sigue estando con los pies descalzos) y a manera de ensayo hace funcionar un par de veces la cuchilla de la maquina (sin remolachas).
El Pupilo se levanta y se acerca al artefacto. El Tutor se agacha para agarrar una remolacha, la pone bajo la cuchilla y la hace funcionar sin esfuerzo hacia abajo; la remolacha cae sin hojas al suelo.
El Tutor repite la acción; docente, minucioso. Otra remolacha cae al suelo.
El Pupilo mira la acción no exactamente inmóvil, pero sin moverse demasiado.
El Tutor repite la acción.
El Pupilo toma una remolacha, pero recorre para ello un camino tan complicado que podemos oír los clavos de las suelas de sus zapatos al igual que los pies desnudos del Tutor, que se aparta y lo mira.
El Pupilo levanta la cuchilla del artefacto, coloca la remolacha debajo, y la separa de las hojas...
El Tutor se acerca, contempla el trabajo, se aleja de nuevo...
El Pupilo va, toma un par de remolachas, las coloca...
El Tutor se acerca, observa.
De pronto, desde la casa, se desliza el gato.
El siguiente golpe de cuchilla de El Pupilo es tan débil que la remolacha no cae al suelo de inmediato.
El Tutor se queda allí parado.
Al próximo golpe la remolacha cae.
El gato hará lo que haga.
El Tutor, de pie, contempla la acción.
El Pupilo vuelve a tener dificultades con una remolacha: hace bajar la cuchilla una, dos veces, y seguidamente por tercera vez, sin mirar a El Tutor que se pasea con los pies descalzos por el escenario; después de cierto tiempo, cuando El Tutor se encuentra de nuevo frente a él y lo mira, hace bajar nuevamente la cuchilla; y cuando empieza a oscurecerse el escenario, lo hace por quinta vez (El Tutor empieza a andar de nuevo). Ahora todo se ha vuelto casi oscuro (¿esta El Tutor junto a El Pupilo?) y El Pupilo hace funcionar una vez más la cuchilla, y en seguida (ya no podemos distinguir nada) otra vez, sin que podamos percibir el sonido de algo que cae; después se hace un silencio bastante largo sobre el escenario.
Después de que el silencio haya durado algún tiempo sobre el escenario, escuchamos, al comienzo en un volumen bastante bajo, alzarse el sonido de una respiración. Lo reconocemos. Se va esparciendo sobre el escenario. ¿Es un estertor? ¿Una respiración extenuada? ¿O sólo una enorme bomba de aire? ¿O acaso un animal gigantesco?
Uniformemente se va haciendo más sonoro.
Poco a poco se hace demasiado fuerte para ese espacio.
¿Es aquí o allí?
De pronto, silencio.


Después de un largo tiempo, vuelve la luz.
La casa, el campo de maíz, el sembrado de remolachas.
No vemos ni al gato, ni a El Pupilo ni a El Tutor; ni siquiera la cortadora de remolachas está sobre el escenario. Exceptuando los tres telones, todo esta vacío.
Ahora se asoma alguien por la derecha: es El Pupilo.
Trae una palangana de metal sobre su estómago, y arrollada alrededor de la parte superior de su cuerpo, una manguera.
Se ha sacado el pantalón de trabajo.
La palangana es apoyada en el suelo, la manguera desenrollada.
El Pupilo coloca un extremo de la manguera dentro de la palangana y desaparece de la escena llevando el otro extremo de la manguera en la mano.
Estando el escenario vacío escuchamos, durante algún tiempo, caer el agua en la palangana.
Entonces vuelve a entrar El Pupilo con una bolsa de arena bajo el brazo.
Coloca la bolsa junto a la palangana, en el suelo. Introduce la mano en la bolsa.
Se incorpora, y ya de pie, sin permitir que la arena escurra entre los dedos, echa un puñado en el agua.
Mete otra vez la mano en la bolsa y de pie, deja caer arena en el agua.
Mete otra vez la mano en la bolsa y deja caer arena en el agua, sin uniformidad, sin solemnidad, cómodamente.
Mete otra vez la mano en la bolsa y de pie, deja caer arena en el agua.
Ahora escuchamos nuevamente los acordes aislados.
El Pupilo, agachándose, introduce la mano en la bolsa, y ya de pie deja caer la arena en el agua.
El Pupilo, agachándose, introduce la mano en la bolsa, y ya de pie deja caer la arena en el agua.
El Pupilo, agachándose, introduce la mano en la bolsa, y ya de pie deja caer la arena en el agua.




Mientras la escena se oscurece lentamente, oímos con claridad ambas cosas: los acordes musicales y la arena, que cae en el agua.





Ahora, cae el telón.

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