TRAMA PROCESO Y CONSTRUCCIÓN DE LA OBRA TEATRAL Edilio Peña

TRAMA
PROCESO Y CONSTRUCCIÓN DE LA OBRA TEATRAL


Edilio Peña


A Pedro Monge Rafuls
Este ensayo pretende alcanzar una reflexión orgánica y poética, producto de mi experiencia en la escritura dramática y en la actividad docente. En él propongo un cuerpo de ideas que corresponden a la necesidad de provocar y encontrar en cada uno de nosotros, una particular forma de escribir teatro. Su gestación fue patrocinada por el Instituto de Investigaciones Literarias Gonzalo Picón Febres y por el Consejo de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico de la Universidad de los Andes; igualmente, por la Compañía Regional de Teatro de Mérida y el Ollantay Center Theater de Nueva York. Por el inestimable apoyo de todos, mi más profundo agradecimiento.
Edilio Peña
“Ve un mundo en un grano de arena
y un cielo en una flor silvestre.
Ten el infinito en la palma de la mano
y la eternidad en una hora”.
William Blake
ÍNDICE
LOS GÉNEROS
LA PALABRA
LA ANÉCDOTA
EL PERSONAJE
LA IDEA CONCEPTUAL O EL PENSAMIENTO DEL AUTOR
LA IDEA DRAMÁTICA
LA BIOGRAFÍA DEL PERSONAJE
LA SINOPSIS ARGUMENTAL
LA SITUACIÓN
LA ESCENA
ESQUEMAS DE CONTENIDOS
BIBLIOGRAFÍA

LOS GÉNEROS
Si un dramaturgo ignora dónde termina el continente del personaje de la novela, del cuento, del guión de cine y de televisión, ¿estará en capacidad de construir un personaje teatral? Probablemente no. Una cosa es utilizar la palabra para consignar situaciones dramáticas en imágenes rituales que se escenificarán en un teatro o en una pantalla, y otra muy distinta para crear una novela, un cuento o un relato. La imagen literaria (la prosa) se basta a sí misma en la página del libro; la del guión (cine, teatro, televisión) ansía otros escenarios de exposición.
Existe una natural rivalidad entre los géneros escriturales, pues cada uno de ellos se encuentra habitado por la entidad dramática más sugestiva del arte de contar y representar: el personaje. El personaje habita por igual en la novela, en el cuento, en el guión de cine o de televisión; y a veces, con imponente presencia, creemos percibirlo rondando la poesía, la pintura, la escultura. Sin embargo, a ninguno de estos géneros pertenece, ninguno puede arrogarse su propiedad exclusiva, el dominio definitivo y permanente de su ubicua contextura. Lo que podría reclamar como suyo cada género que lo convoca es el sentido del tratamiento de tan magno carácter. En el ejercicio de tal asunción, cada género formulará la creación del personaje de manera distinta.
La certeza de saber que el personaje persiste por igual en cada género, no llega a agotar la imagen como el territorio final de su realización, ni la escritura como el puente colgante -al separar ésta- las orillas de su existencia múltiple. Esta reveladora certidumbre podría estar acuñada en aquellas memorables líneas de un personaje de William Shakespeare, el ambicioso Ricardo III: “Mi conciencia tiene mil lenguas y cada lengua cuenta su historia particular.” Cuando el personaje se expresa en un tiempo, en un lugar y en una acción, cada uno de los ámbitos donde el cuerpo de su realización se edifica, ha de variar de acuerdo al género que los aborde desde la perspectiva autoral. Es la mirada interior (la del género y la del escritor) la que modifica la historia, al refundar la anécdota en nuevas expresiones.
En la novela, la imagen obsesiva del novelista devela la vida del personaje en el catálogo exhaustivo del detalle, hasta expresar el corazón total de la anécdota. En cambio, en el cuento, la anécdota está concentrada en la tensión situacional de lo descrito; allí la imagen se representa con un valor asociativo mucho más inconmensurable en comparación con el de la novela. Se tiene la sensación de que en la novela se describe la esencia, mientras que en el cuento, paradójicamente, esa misma esencia se expresa en la potencia composicional. En la primera, la intensidad se da por la extensión; en el relato o cuento, por la concentración sugerente de las líneas escritas. Así ha ocurrido en la narrativa clásica y moderna, hasta en las más ocurrentes propuestas estructurales de la anécdota.
Con el texto teatral nos vamos a encontrar con la semejante disposición del guión cinematográfico y de televisión de ficción; al desear los tres, como fin último, la exposición de su propuesta argumental por diferentes medios: uno en la pantalla grande, otro en la pantalla chica y el texto teatral llega a ser obra total cuando desciende y se hace corpóreo en un escenario, al convertirse finalmente en espectáculo. La obra teatral escrita no es una totalidad para sí; más bien, una totalidad por ser. Más que una obra, será siempre una pieza. La parte de un todo. Una totalidad que convocará, por último, al espectador.
La situación es el embrión del texto teatral; concentra el secreto germinal de la obra. La teatralización de una situación no sucumbe en el fondo del detalle minimalista; en cambio, en la narrativa la situación desciende a los matices del detalle (si se desea) hasta el infinito. Conocer los parámetros diferentes del espacio, del objeto, del tiempo donde se habrá de poner a existir y a relacionarse al  personaje, resulta obligante a la hora del abordaje de cada género. La estructura del personaje, definitivamente, es la suma de las coincidencias y la resta de las diferencias establecidas por cada uno de los géneros, en sus actos eventuales de posesión. Cualquier propuesta estilística terminará por enriquecer los abordajes.
El espacio
En la novela, el espacio se posibilita en múltiples formas. Un novelista puede describirlo con infinitud, y a esa fecunda descripción se suman palabras, páginas, capítulos. La fuerza de la descripción alcanza la esencia vital del espacio descrito en la medida en que se destaquen detalles sensitivos y gráficos. El narrador llena el espacio vacío donde escribe con espacios invocados a través de la descripción. ¿No ocurre así desde la Ilíada de Homero hasta el Ulyses de James Joyce? Tanto en el cuento como en el relato una sola línea nos proyectaría hacia la vastedad del espacio. “Llovía con lentitud poderosa...”, una oración de un cuento de Jorge Luis Borges nos introduce en espacios en los que podemos imaginar dónde y cómo cae la lluvia. Bien sea en el mar, en el desierto, en un techo de cinc, o sobre nuestros cuerpos desamparados.
En el texto teatral no es posible describir el espacio o metaforizarlo de manera forzada. El autor, desde los clásicos hasta los contemporáneos, se limita a balbucearlo. Una pequeña acotación, un paréntesis de indicaciones, el parlamento de un personaje que “narra” el lugar de donde viene, o la acción que se ejecuta en escenas paralelas. Recursos estrechos. Hay autores, como Eugène O’Neill, que contextualizaban el espacio inicialmente, para después vaciar el discurso teatral, el diálogo de los personajes, en el marco de la puesta en escena autoral. Shakespeare y los maestros griegos utilizaban la descripción en sus diálogos con el fin de remitirnos a espacios intransferibles al espacio del escenario donde debía ocurrir la obra: una tempestad, un naufragio, la bóveda celeste, la oscuridad del bosque, por ejemplo. No obstante, el más burdo naturalismo y realismo quiso calcar el espacio real para transferirlo a la escena dramática. El Ubu Rey, de Alfred Jarry, creó el primer muro de contención.
En la Grecia antigua y en la época isabelina, el texto teatral estaba apoyado en la naturaleza extensiva del discurso verbal. El suceso se centraba en el cuerpo de la oración, no en la representación escénica. La oratoria era la madre del hechizo. El verbo en los textos del teatro clásico era desencadenado y no contraído, como tiende a ser en el texto teatral contemporáneo. La escritura dramática de Samuel Beckett y Harold Pinter resultan ejemplos notables.
Igualmente, el espacio que se describe o se ritualiza, no sólo es aquél que está fuera del personaje. El narrador y el dramaturgo, a su vez, se ocupan de recorrer y representar los espacios insondables que le dan sostén a sus criaturas. La sola palabra es espacio de otros espacios. Es espacio de imágenes y sentimientos, de acciones y reacciones. Siendo la palabra un depositario natural de la realidad y la ficción, en el diálogo teatral ella actúa también como memoria y vacío de espacios olvidados e intransferibles. El espectador se embelesa con los recorridos espaciales convocados por los diálogos, aunque estos no lleguen a concretizarse en la escena. Le basta la sola descripción o  provocación de ellos porque su imaginación los dotará de creíble y justificada forma.
Si en la narrativa se escarba la anécdota con la intención de hallar otros espacios, en el texto teatral el ejercicio pretende lo mismo. La obstinación de ambos sistemas de exploración anecdótica siempre sucumbe a la impotencia, enriqueciendo la insatisfacción de presumir algo más allá del espacio visible e imaginable. Cuando Edipo Rey decide hacer averiguaciones sobre el crimen de Layo, progresivamente irá descubriendo los vínculos que lo procrearon y determinaron, y asimismo aquellos lugares y espacios donde estos se fraguaron, ajenos a su conciencia. Su crisis como personaje protagónico es el reconocimiento abismal de todos los componentes de su realidad interior. El horror más grande es alumbrar los misterios del alma.    
El objeto
La transmutación del objeto en sujeto lo aproxima a perspectivas de tratamiento exigidos por la propia estructura narrativa o dramática donde habita su descerebrado ser. Su fin es transformarse en personaje. En voluntad y parte integral de la intriga. En él, habrán de concentrarse ámbitos secretos de la realidad real y de la ficción, así como proyecciones inconfesables de personas y personajes. Si bien el objeto no tiene conciencia de elección, su sola presencia es arrastrada por el orden y el desorden de la conciencia viva, hasta convertirlo en sujeto independiente. Su oculta razón emerge de esa huella heredada de la convivencia con los vivos. En la realidad cunden los objetos, y en uno sólo es donde habrá de sucumbir nuestra total existencia: ¿El cuerpo no es el más emblemático?
A este respecto, resulta oportuno citar el fragmento del ensayo de Anna Rita Tiberi, La necesaria subjetividad.
“El sujeto subjetiviza al objeto y éste subjetiviza al sujeto. El sujeto siempre es doblemente subjetivizado. Esta relación conduce a una circularidad contradictoria entre esas dos nociones como un fatalismo necesario. El sujeto por sí solo no explica al objeto sin lo agregado o construido por él, y el objeto ya subjetivizado no se explica sin aquél.”
La entretejida relación se produce casi siempre en un espacio, en un lugar donde el objeto hace presencia de manera causal o casual, inmerso en la luz o en la oscuridad, en una especie de constante e ignorada expiación. El sujeto pudiera olvidar y subestimar al objeto, pero este último jamás lo hará con él. Su inmovilidad aparencial succionará, progresivamente, las pulsaciones secretas del sujeto vivo. En ese proceso, su presencia adquiere un sentido hondo y sobrecogedor. En tal trance, el objeto ya no será igual frente al sujeto. El espejo le devolverá al sujeto la imagen a veces desconocida, e irrenunciable de sí.
La asunción que hace el narrador de un objeto en particular, no es igual al que habría de hacer el autor teatral. Otra vez un formato de abordaje los separa. En el texto teatral, el objeto tendrá un valor de significación preciso, puntual. Generalmente, su presencia es señalada mientras se moviliza su accionar a través de las indicaciones del autor. Accionar que se expresa, generalmente, dentro de un paréntesis, pero también a medio de los diálogos de los personajes. El objeto teatral puede ser el depositario de una obsesión, de un sentimiento o de una feliz o mortal anunciación. Su volumen, forma y color pueden expresar al carácter, actuando a través de apropiadas acciones dramáticas.
En la narrativa, el objeto llega a cundir como un valor irrelevantemente descrito (es el caso de la novela; si bien su descripción agrega matices a la sensualidad narrativa), éste a veces se destaca en un rol favorable para la intriga. En gran parte de la cuentística del siglo XIX, el objeto fue estimado casi como un personaje peculiar. Relatos de Poe, Maupassant, bien podrían encabezar la autoría de este tipo de cuentos.
Era tradición en la Grecia antigua tratar a los objetos homicidas como seres personificados. Según Esquines y Desmótenes, cuando un objeto hería o mataba a alguien y no se sabía quién lo había manejado, el objeto era llevado ante los tribunales y juzgado como cualquier persona que hubiese delinquido. La condena del objeto podía ser, por ejemplo, el destierro.
En un texto teatral como el de Edipo Rey, nos percatamos de que el objeto más importante son los broches de oro de Yocasta. En ellos, se concentra la tragedia, el destino fatal de Edipo. Es un objeto premonitorio y a la vez desencadenante. Cuando Yocasta aparece por primera vez en la obra, si bien el autor no lo señala con una acotación, los broches serán la anunciación de la verdadera desgracia que se avecina. Al final de la obra, cuando Edipo se saca los ojos con los broches de su madre y esposa, el objeto ha cumplido su cometido dramático en el mejor sentido dramatúrgico.
El personaje, a instancia del autor o de sí mismo, deposita una corriente de su vida interior en el objeto que lo acompaña. Con este poder, el propio objeto podrá expresar al personaje en ausencia, con sentido preciso y transparente. Por eso el objeto en el texto teatral no será un mero instrumento de inútil presencia, habrá de ser, sí, un coadyuvante de la acción dramática de la obra.
El tiempo
El tiempo, arenoso y escurridizo, parece uno y no lo es. Teje en lo invisible mientras su huella es la expresión más brutal de la realidad. El tiempo resulta una condena para la existencia humana, quizás por ser su invención más poderosa y rebasar su propia y ambiciosa estatura. La rebelión del hombre frente al tiempo se da cuando éste se plantea la discontinuidad del mismo o la perpetuidad del instante donde habita. Porque el tiempo no permite retorno ni adelantos. La nostalgia y la evocación se dan en un plano mental. El tiempo es una linealidad tan definitiva como el destino. La historia, como la anécdota, se vacía en su rígida prisión. Gaston Bachelard acota en La intuición del instante (p. 15):
“El tiempo es una realidad ceñida al instante y suspendida entre dos nadas. El tiempo podrá sin duda renacer, pero en principio deberá morir. No podrá trasladar su ser de un instante a otro para lograr una duración. El instante es ya la soledad... Es la soledad en su valor metafísico más despojado. Pero una soledad de un orden más sentimental confirma el trágico aislamiento del instante: mediante una especie de violencia creadora, el tiempo limitado al instante nos aísla no solamente de los otros sino también de nosotros mismos, puesto que rompe con nuestro pasado más querido.”
La propia ficción no escapa a la irreversibilidad del determinante poder del tiempo. Por eso la creación artística, en sus actos eventuales de representación, se obstina en escapar de la memoria, y con ella, de la nostalgia. La obra de arte intenta perdurar en el hondo infinito del “aquí y el ahora”. La obra “es”, no “fue” ni “será”. En ella, el suceso se realiza en el instante. Este último, en el prototiempo de la ficción. Porque en ella es más concentrado y deslizante que el mismísimo tiempo real. Su naturaleza depende de la imagen, pero también del sonido y la música que lo constituyen, del espacio donde se representa. Su intensidad se da en la acción perpetua de su deseo de absoluto.
El tiempo narrativo ha de proponerse o fracturarse en una línea, movilizarse de un párrafo a otro, de un capítulo al siguiente. El tiempo en la prosa discurre con fluidez, permitiéndole al personaje rondar el presente, el pasado y el futuro, con la libertad de la alógica del sueño y el ensueño. El tiempo podría estar fuera y dentro del personaje narrado, como la arena invisible de un antiguo reloj. Pedro Páramo, de Juan Rulfo; Manhattan Transfer, de John Dos Passos; Rayuela, de Julio Cortázar; la obra excepcional de William Faulkner, y el Ulyses del maestro de todos, James Joyce, podrían ser testimonios emblemáticos.
El tiempo en el texto teatral está circunscrito a la interioridad del personaje. A sus desplazamientos caracterológicos. ¿No ocurre así en Las criadas de Jean Genet, donde cada personaje hace suyo el tiempo existencial del otro? El personaje teatral marca la transición del tiempo en lo que dice, en cómo lo dice y en lo que deja de decir. El instante será su máxima expresividad temporal. El personaje teatral siempre estará condenado al presente eterno del suceso dramático. Las escenas y los actos lo llevarían a otros lugares, a otros tiempos cronológicos; pero la matriz de su realización temporal será el instante irrepetible del cual partió, en el que se fraguó su existencia cotidiana.
Los instantes fijados en las situaciones dramáticas que componen el texto dramático, han de representar esencias temporales ansiosas de puestas en escena, de interpretaciones futuras, con el fin de consolidar su posterior detonación representativa, en su máximo objetivo temporal: suceder. Ahora bien, con la puesta en escena, el tiempo del texto teatral se expande hacia sucesos no previstos en el texto base, seguramente contenidos en su intertextualidad. Por supuesto, cuando éste resulta ser un texto profundo, deslumbrante. La representación dota al texto de una voluntad mayor, en el sentido de que le otorga el ingrediente del azar, expresado en la conjunción de las partes: maquillaje, vestuario, escenografía, iluminación, música y sobre todo la máxima interpretación actoral.
La acción dramática del instante, prevista en el texto de manera sugerente o explícita por el autor, se redimensiona con la interpretación de la puesta en escena, enriqueciendo en su exploración la estrategia textual e inicial del autor. Claro, siempre y cuando ésta, la puesta en escena, no abandone la esencia del conflicto donde se sostiene la trama que envuelve a los personajes. En este colectivo de confluencias, nadie ha de extraviar el hilo de Ariadna. El laberinto tiene una entrada, y seguramente una salida, en el sentido técnico y estructural de la dramaturgia.
El texto teatral y el guión cinematográfico, al igual que el guión de ficción para televisión, se hermanan en la mayoría de los tratamientos estructurales señalados de espacio, objeto y tiempo. Sin embargo, una marcada excepción habrá de separarlos por siempre: el destino final de la imagen. La imagen en el guión de cine, tanto como la de televisión (cuando se graba), estará condenada al movimiento mecánico de la repetición; despojada del instante supremo del suceso, de la fuerza del azar. En cambio, la imagen ritual, vívida, del texto teatral, es de inagotable existencia en su hábitat; en el aquí y el ahora de su presente eterno: la representación.
LA PALABRA
La palabra, como el personaje, es cuerpo inaprensible, vasto, inconmensurable. Sus contenidos no son fáciles de asir. Si pensamos en la palabra que nombra, ella es un depositario de la memoria humana. No sólo histórica, de igual forma, ontológica. La palabra no sólo significa, a su vez contiene imágenes sensitivas, convocadoras e invocadoras. La palabra es significación de lo inmediato; y aún más, de dimensiones ocultas. Aparte de imágenes, la palabra promueve ideas, música y sonido. Su tañido despliega resonancias infinitas. Invoca tiempos, espacios y objetos; interioridades y ficciones; personajes y metáforas. Con ella, el autor teatral indagará nuevos ámbitos para sumarlos a la primera representación escrita. Entonces, cada vez que el escritor junte las palabras, encarnará al hombre primitivo al golpear dos piedras, en busca de la chispa luminosa del fuego.
En la experiencia escritural, la palabra será una herramienta esencial, habrá de ser un cuerpo a la búsqueda de otros cuerpos, de otras conciencias. Ha de nombrar lo intraducible, aquello inasible, para exorcizarlo o hacerlo visible, así sea sólo por un instante. El fin también tiene un objetivo mayor que rebasa el acto mismo de nombrar: configurar, en el rito de la acción contenida en la palabra, otras formas de la existencia inalcanzables por el nombre.
El dramaturgo se dispone a trabajar con palabras acostumbradas; y en su rumiada acción, intentará liberarlas de sus prisiones referenciales. La realidad no le basta; y si así fuera, buscará refundarla en la ritualización de la escritura. Reinventarla desde la ficción. En el ejercicio escritural, la palabra perderá su categoría de universo enajenado, gastado. En la composición, el autor intentará dotar a la palabra de su valor primigenio: conjurador, mántrico, liberador; reivindicándola a modo de detonante de la creación, como instrumento vehicular del espíritu y la imaginación.
La palabra en el escenario de la página en blanco, tendrá otras disposiciones sintácticas más allá de la mera composición de los diálogos. La conversación tradicional no podrá ser el tejido esencial del texto teatral (así pareciera). Preguntas y respuestas; dudas y aclaratorias; expresiones y disquisiciones emocionales, no bastarán para expresar la horadante naturaleza del texto dramatúrgico. La palabra en el teatro, aguja del bordado, teje un entramado más complejo e hiperlógico a la hora de calcar el fondo anecdótico de cualquier pasión, en el proceso de las relaciones e interrelaciones, en el alma de los personajes, en la naturaleza oscura de lo innombrable.
El autor teatral escribe para alcanzar la energía de un contenido conocido y desconocido. La palabra, como instrumento virtuoso y legendario, no le resultará suficiente para tal fin y habrá de recurrir a la composición ambiguamente poética del texto, al diseño arquitectónico de la estructura de la obra, para desde allí, poder lograr la consecución de su objetivo dramatúrgico. El autor teatral descubrirá en la embarazosa tarea de la conjunción de las partes (diálogos, acotaciones, interjecciones, omisiones por silencio y pausa), en la suma de las situaciones y las escenas, en el alcance de los objetivos dramáticos, en la resolución de los conflictos menores y mayores, el ámbito propicio para la creación de la poética teatral: la imagen suprema. La correspondiente al catálogo de sucesos consignados en el relato teatral. El primer ensayo de la representación, el autor lo verá hecho realidad en el escenario de la página en blanco, en el destinatario de su mancha. Entonces, comprenderá la naturaleza de su oficio: poetizar por concreción y no por premeditación.
La imagen poética del texto teatral se eleva por entre las líneas del diálogo, en el desarrollo develador de la anécdota, en los vacíos creados por el sistema de puntuación, en el río negro de una coma, en la isla de un punto y seguido, en los islotes de los puntos suspensivos. Allí, donde habita el verdadero pensamiento del personaje, la conmoción de sus sentidos, la forma viva de su espíritu. Dialéctica donde se transmuta la lógica real en lógica ficcional. Entre el silencio y la ausencia se hallarán las otras palabras de la invocación y la convocatoria. Retícula por donde, posteriormente, con los agregados interpretativos del actor, en la pantomima gestual de los sentimientos, en el carácter secreto de esa otra metáfora del hombre, emergerá el ente persistente: el personaje.
La composición final del texto teatral es la imagen estructurada por la imaginación hiperlógica de la conciencia desvelada del autor. No la imagen concluyente y definitiva, la que se agota en las interpretaciones de la lectura, en puestas en escena que posteriormente se hagan de ella. Es la otra. Aquella fuera de la posesión y la tenencia. Porque la imagen del texto teatral permanecerá independiente y al acecho, en el reservorio paradigmático de las palabras. El texto teatral contiene imágenes sustantivas, inagotables ante la sujeción de una sola o varias interpretaciones que se hagan de él. La composición verbal, en la suma de las palabras para significar, no deberá vampirizar la imagen misma como resultado. Ella habrá de estar anclada en la corriente del paradigma, del mito o el arquetipo, en las articulaciones y mecanismos de la existencia, para emitir desde allí sus propias e infinitas resonancias.
Pero ¿cómo podría el autor teatral llegar a todos los lectores o espectadores si su obra está atada a la gramática de un idioma?... Pregunta y frontera reconocidas por un escritor despierto, dispuesto “como un atleta de los sentidos” a cruzar el umbral que le parece vedado. En manos de Antonin Artaud, esta supuesta limitación se intentaba abolir fragmentando la palabra y su significado, apoyándose en la música secreta de la estructura dramática. Artaud recurría a palabras sin identidad idiomática, inventándolas, para que ellas mismas descubrieran otros continentes imposibles con una intención racional; y después regresar con un insulto a la composición tradicional.
Cuando Hamlet aconseja a los cómicos, antes de la representación que habrán de hacer frente al nuevo rey, el asesino de su padre encarnado en su tío, les acuña en sus conciencias lo siguiente: “Que la palabra corresponda a la acción y la acción a la palabra.” Tomada literalmente la oración, ésta no adquiere ninguna profundidad más allá de lo situacional de la intención. Atentos, deteniéndonos en las partes de la composición, podemos vislumbrar lo siguiente: La palabra concentra la imagen, y ésta posee la densidad de la significación; la acción es una consecuencia de la palabra, de sus objetivos. Como tal, la acción misma establece una dependencia con la palabra; sobre todo, con la imagen como su motor esencial.
En el relato teatral, el diálogo contiene los fundamentos de la acción. La acción concreta y la acción posible. La nunca traducida en totalidad. La anterior frase de Hamlet demanda fidelidad a las intenciones secretas del texto. Aceptemos: la obra de teatro se mueve entre lo que es y lo que puede ser.
LA  ANÉCDOTA
La anécdota se presenta virgen las veces que el escritor la toma y se dispone a descubrir la forma con la cual ella quiere ser expresada, representada en el escenario de la página en blanco. Ningún abordaje es definitivo para la transmutación de la anécdota en ficción. La única certidumbre con la que cuenta el escritor, al inicio de su proceso de invención, es la otorgada por el instrumento de la palabra. La imaginación y la conciencia suman la necesaria confianza para el acto íntimo de la escritura. La anécdota es igual para cada escritor, como ha de serlo el género en el tratamiento del personaje. Ella es fruto de una elección o una posesión que se establecerá en la interioridad del mismo. En todo caso, la anécdota llega a habitar el escenario de la imaginación del escritor, con una imagen germinal y detonante. Imagen que habrá de insuflarse de vida, una vez comenzado su desarrollo; al convertirse ésta en acción narrativa, teatral, cinematográfica o televisiva.
El dramaturgo y la anécdota, en el proceso de copulación creativa, pretenden conquistar la primera vez, el escurridizo e irrepetible instante de la existencia; o el otro instante: aquél que no ha podido ser. Entonces, una nueva vida habrá de otorgar la forma expresiva del relato teatral. La nostalgia parece movilizar a la escritura en su proceso de adaptabilidad; de historia general como tema a anécdota particular. Instancia última donde se vivificarán los sentimientos de los personajes nacidos de la realidad real, soñada, evocada o extraterrestre. El autor como sujeto vivo y la anécdota como un ente por vivir en personaje, se reconquistarán en el universo creado. La técnica podrá emerger de la experiencia escritural, si bien las respuestas a sus más profundas interrogantes, si las hay, el autor teatral sólo habrá de hallarlas en el rico entramado de su arquitectura dramatúrgica.
La hondura de la realidad subyace en la ficción de manera propulsora. Conexión necesaria entre la razón y la imaginación del autor, así la invención escritural se precipite en el tratamiento hacia el absurdo o lo surreal, hacia experimentalismos que disloquen los referentes sociales e ideológicos de la realidad misma. La anécdota es la hija dilecta de los temas recurrentes de la condición humana. No sólo histórica, también ontológica. El tiempo los actualiza con nuevas anécdotas y protagonistas. En el proceso de la escritura, la realidad se desembaraza de su estatismo, de sus supuestos, para enfrentarse al renacer de la creación artística. Si embargo, la tradición persiste en la anécdota como los temas en el alma del hombre. Lo clásico se refunda en lo moderno, como lo posmoderno en lo clásico. La imagen de la anécdota teatral pretende alcanzar la revelación oculta entre las sombras y el misterio.
En la exploración dramatúrgica, la anécdota conocida o previsible, se deslizará hacia un continente de representación inédito. El suceso central que la moviliza, la imagen vital, intentará producir un impacto en la psiquis de cualquier espía, velado o visible. No se trata de convocar lo mórbido o escabroso para hacer lucir a la anécdota atractiva; porque su contenido más interesante también estaría expresado en el marco de la perspectiva autoral. En su primera instancia, en el abordaje; el primer anuncio de la estructura dramática.
La inteligencia y la creatividad del escritor o dramaturgo encontrarán en historias aparentemente irrelevantes, contenidos sustantivos nunca antes expuestos. Esto ocurre, generalmente, cuando el autor enlaza su anécdota con algún paradigma, mito o arquetipo. Este enganche no agotará al misterio anecdótico, más bien lo preservará de cualquier luz explicativa. Sobre todo, de las racionales.
Pero ¿qué puede hacer el dramaturgo cuando el paradigma, el mito y el arquetipo extravían su determinante vitalidad, cuando sus inducciones creadoras dejan de impulsar el universo existencial del hombre? Ante estas preguntas, las respuestas especulativas no servirían de nada. Lo que sí sería de utilísima importancia, es la experiencia dramatúrgica que registran los momentos cruciales de la historia. Porque en ella, la subjetividad creadora siempre es capaz de rescatar la condición humana de los diversos ámbitos donde parece arrinconada, al proveer a los temas de nuevos enfoques e interpretación.
El propio periodo de la posguerra, terminada la Segunda Guerra Mundial, nos ofreció una serie de extrañas piezas teatrales con las firmas de autores como Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur Adamov (mucho antes, Fernando Arrabal desde la Guerra Civil española); y en cada una de ellas, se nos reveló la caída de la razón europea; asimismo, el derrumbe de paradigmas como la lógica, arquetipos como el de civilización. Al mostrarnos estos autores, en el entramado de sus diálogos ficcionales, el sin sentido a que fue reducido el género humano, a través de atípicos personajes; entes desterrados del mundo y de sí. Esta dramaturgia que fue bautizada por Martin Esslin como el “teatro del absurdo”, exploró el suceso dramático desde el no suceder; en el transcurrir de todo el relato teatral, la intriga pervivió en una especie de expectativa angustiante y desesperante. El verbo se contrajo y emergieron las atmósferas del dolor y la desesperanza. La obra teatral Esperando a Godot es, quizás, la máxima expresión de una dramaturgia que abordó la anécdota desde una perspectiva desacostumbrada: las situaciones límite.
La anécdota es un cuento que se narra con un fin: cautivar. Y lo que cautiva de ella es el cuerpo físico, mental y espiritual del personaje que la habita. Lo que le acontece a éste. Su vida asombra a los demás (lectores y espectadores); sus periplos increíbles nos remueven y conmueven. Aun cuando, a veces, dichos acontecimientos parezcan demasiado familiares para la conciencia ajena. En la narración descriptiva o dialogante de una anécdota, transformada en ficción, se busca cruzar el umbral que nos aleje de la realidad misma. Sea ésta histórica, social, ontológica o metafísica. Un territorio donde la anécdota habrá de parecer extraña y novedosa a nuestra percepción de lectores o espectadores. Un tejido que la hace asomar como el sueño o la evocación de lo vivido. Lo que nos devuelve a la anécdota como familiar, es el sentimiento con el que el personaje la sortea. La anécdota puede llegar a ser absolutamente irreal, fantástica; pero en la formulación creativa, el escritor o el autor no podrá renunciar a sus vínculos más íntimos con la propia realidad del hombre. La transición del proceso se complica cuando no existe la manera precisa de saber cuál es el umbral a traspasar. Éste aparecerá o no, en el arduo proceso de la construcción dramática.
En Hamlet, de William Shakespeare, la imagen propulsora de la anécdota es la revelación que hace el fantasma del padre a su hijo. Esta confesión se convierte en la llama de una antorcha esclarecedora, al precisarse cómo el anterior rey fue envenenado por su propio hermano mientras hacía la siesta en los jardines del palacio. Esa imagen enciende la anécdota de la obra en otras sucesivas imágenes constitutivas de la trama; la imagen ductora, que no se agota en su acción más inmediata: la venganza. El sentimiento con el cual Hamlet (el hijo) ejecutará sus acciones en todo el desarrollo anecdótico. En Otelo, del mismo autor, la imagen de los celos se concretiza en un pañuelo. Testimonio y vehículo con el cual Yago le revela a Otelo las supuestas infidelidades de su amada esposa, la impoluta Desdémona.
Si en el futuro no existiera el personaje, el relato narrativo o dramatúrgico demandaría sentimiento, pasión, contradicción, para finalmente motivar con estos ingredientes el interés supremo del lector o espectador, quien todavía no parece animado a abandonar el embeleso ante las historias representadas, proyectadas o narradas. Cada uno de ellos es y será como el exigente e inquisitivo sultán ante el hechizo narrativo de Sherezade.
EL PERSONAJE
Al lado de la palabra está el otro mundo, la entidad dramática llamada personaje. Éste probablemente sea el ente más difícil de convocar y de diseñar, de concretizar. Pero ¿por qué? El personaje es una condición escurridiza, carente de propietario. No tiene dueño. No le pertenece a nadie. Es un Frankenstein compuesto de amasijos, de fragmentos de la realidad; del sueño leve y profundo, del sentimiento y la impotencia; de la desgarradura y la pérdida, de la penumbra del alma humana.
En una explicación risible, podríamos presumir al autor teatral como el hijo inconfesable de Dios; y al personaje, como el fruto dilecto del bastardo. En definitiva, el personaje pareciera no existir. De todas maneras, quien amamanta al personaje es la anécdota; y ella, como madre, adquiere existencia total cuando se hace personaje. Cuando se convierte en hijo; animado o inanimado. Asimismo, el personaje es un carácter donde confluye la expresión histórica, social, psicológica, ontológica. En la osamenta de su estructura, se concentran insatisfacciones y deseos, como su esencial carnadura que habrá de conducirlo hacia un superobjetivo dramático.
En su sinuosa tarea, el personaje tiene objetivos conscientes y ciegos. La historia donde el escritor lo coloca, se le traduce en desafío cuando aterriza en el territorio donde rivalizarán en conflicto, su propia historia y la obligante, propuesta por el narrador, dramaturgo o guionista. La historia foránea, marco del personaje, persigue alterar la estructura de su carácter, en tanto que su historia personal asume como igual a la suya, la ajena que pretende encarcelarlo. En su prisión, el personaje intenta resolver o sortear los conflictos externos; y así, aquellos de su heredad natural donde parece inmerso indefectiblemente. La estructura literaria es la rígida trama donde subyace la presencia despierta del escritor, al poner en juego la lucha de tan variadísimos contrarios.
En el origen oscuro del teatro se cuenta la historia de un actor que improvisaba personajes; en la Edad Media, ese mismo actor vuelve a reencarnar con una máscara. El personaje lo habita por escaso tiempo. Existe sólo en los instantes de la interpretación de sus acciones y pensamientos. Una vez terminada la representación, el personaje desaparece. No existe. Un rastro impreciso queda de él en la memoria de los espectadores, y por supuesto, en la del propio actor que le dio vida. Antes como después, en un acto de rebelión, las improvisaciones del actor se acercaron a las palabras escritas, y a partir de ese momento, la relación produjo la redacción de un plan escrito y luego, una obra: el primer texto teatral. Desde ese entonces, la vida del personaje se prolongó en la memoria de la escritura dramática.
En toda anécdota, el personaje actúa por la consecución obsesiva de un objetivo. Este objetivo es mucho más que la meta suprema de su conciencia; es, en su progresiva acción, un deseo que él mismo llega a ignorar. Hamlet se plantea como objetivo vengar la muerte de su padre, a pesar de que la estrategia utilizada para tal fin, simular la locura, lo aleja de su objetivo consciente; y en ese extravío, termina por revelarse la compleja estructura psíquica y existencial que lo define. Hamlet llega a ser víctima su propia lucidez: “Dadme un hombre que no sea presa de sus emociones y lo colocaré en el centro de mi corazón.” El azar, que lo distrae, termina siendo controlado y dirigido por los intereses del autor teatral. El personaje, como el hombre, ignora la voluntad todopoderosa de su creador.
La creación del personaje como carácter teatral ha sido un tema muy discutido. La voluntad de su accionar ha sido interpretada de diferentes maneras por distintos especialistas. Bertold Brecht y John Howard Lawson consideraban la actividad del personaje desde posturas ideológicas que afectaban, de una manera u otra, la conciencia racional e inconsciente de éste. Las contradicciones sociales eran la matriz y el activador de sus particulares acciones. Las causas de los problemas de éstos yacían en una razón política fundamental. Por lo tanto, habrían de resolverse con acciones políticas dramatúrgicas. Para estos dos pensadores del teatro moderno, el personaje era una reproducción casi viviente del hombre real.
El mismo Aristóteles consideraba los eventos de la acción del personaje como producto de los cambios de fortuna a los cuales se veía sometido el destinado. El suceso estaba fuera del personaje. El filósofo griego describía la tragedia de la siguiente manera: “la representación de una acción seria, completa en sí misma y de cierta magnitud”. La magnitud era la característica más importante de la acción. Y agrega: “...en la trama es necesaria cierta extensión, una extensión que pueda ser fácilmente retenida por la memoria”. Por supuesto, que la magnitud y la extensión de una acción resultan premisas importantes para el desarrollo argumental de una obra. Sumando, sí, la intensidad situacional como el punto capital que determina la acción misma. Es decir, para Aristóteles la magnitud es ocasional; para nosotros la intensidad es frecuente, porque permite que la progresión dramática no sucumba en una enfermiza cotidianidad que desinfle los sucesos dramáticos. La propia dramaturgia de la Grecia de Sófocles, Eurípides, Esquilo, etcétera, son notables ejemplos. Es decir, la magnitud y la extensión nos acercan a la conciencia social e histórica del personaje; en cambio, la intensidad, a su ontología.
El personaje es acción dramática en la medida en que  produce la situación dada y participa en ella junto con los patrones ocultos de su carácter, con los del medio que lo han labrado, con aquello que termina por configurarlo. La acción escénica es el resultado de una represada acción interna, viva en el fondo del personaje, que se fusiona y fricciona con la acción del afuera que lo presiona y en la cual desemboca. Esto es lo que habrá de producir el suceso teatral, en cada una de las situaciones dramáticas que componen la obra. Después, resulta válido y necesario todo aquello que sintetiza Aristóteles en La Poética, en versión de Juan García Bacca, como totalidad y fin dramatúrgico:
“Unión estructural de las partes siendo tal que, si una de ellas es desplazada o suprimida, el todo quedará desajustado y alterado. Una cosa cuya presencia o ausencia no produce ningún efecto, no es parte orgánica del todo.”

LA IDEA CONCEPTUAL O EL PENSAMIENTO DEL AUTOR

El universo de la obra teatral contiene un pensamiento que se fragua en varias instancias. En primer lugar, el pensamiento que posee el autor antes de decidirse a escribir la obra. Segundo, el que emerge durante el proceso de escritura de la obra. Finalmente, el pensamiento que se despliega una vez escrita la obra, no como un dogma, sino como un abanico de relativas afirmaciones que instrumentan la existencia de los personajes. Este último es un pensamiento dirigido a la percepción sensitiva y secreta del lector o del futuro espectador, aunque haya sido expuesto desde el instrumental verbal de la razón lógica.
El mismo autor se sorprende ante las nuevas concepciones contenidas en su producto artístico final: la obra teatral. El autor de teatro asiste al ejercicio de la escritura movilizado por un pensamiento que se expresa en dos planos: uno consciente y otro inconsciente. El primero corresponde al de su socialización; el segundo, al de su ontologización. La resultante de la fusión de ambos planos de pensamiento, junto con la química de la imaginación, terminará por provocar visiones distintas y novedosas de la realidad y de la propia ficción, hasta concluir en un pensamiento que posteriormente habrá de regresar "purificado" y convertido en otro; no de manera racionalmente explícita, más bien desde la representación misma como perspectiva de tribuna, donde lo verbal se sumará a la composición (escenografía, objetos, vestuario, luces, actuación, dirección, el todo), hasta llegar a ser la imagen potencial del teatro.
El pensamiento del autor se concibe como parte de una formación ideológica o filosófica bien centrada, y como el resultado de su experiencia vital. En ambos casos, cuando el autor decide escribir la obra, se ve retado a realizar una elección conceptual voluntaria o involuntaria. El autor no escribe para demostrar la eficacia o no de su pensamiento (así lo pretenda); escribe, sí, para carear la conducta de sus personajes.
El personaje persiste en ser existencia pura a través de la inconsciencia creativa del autor. En este punto, probablemente, es donde comienza la técnica de la escritura teatral. Allí, donde el autor se separa de su mundo, para comprender el que gravita en torno suyo. Aunque él, el dramaturgo, paradójicamente, sea el creador o mediador del otro universo caracterológico. El lugar donde el pensamiento mismo llega a morir. Ese estadio que alcanza la imagen cuando sólo produce embeleso y placer puro. La conmoción artística trasciende la idea, y el propio sentimiento como récipe de su acción.
El proceso de creación de una obra teatral no es radical ni instantáneo, es progresivo por las características inciertas a la hora de sustraer peso a la propia realidad temática y autoral, hasta alcanzar la levedad conveniente para la invención artística. Una obra teatral es más que una reflexión honda de la realidad real, y mucho más que la realidad de la ficción. Y sí es, si resiste una definición, la convocatoria de realidades paralelas por conocer. La capacidad organizativa del autor le otorga en la ejecución de su oficio, una precisa y administrada voluntad, una calculada y estudiada previsión para poder ejecutar cada acto dramatúrgico, sin desorden ni descuido.
El autor se fuerza, con una tensa lucidez táctica, a propiciar desde su apasionada tarea, una ruptura por donde habrá de escurrirse la luz de la invención teatral. Por supuesto, su objetivo se expresará en los ámbitos secretos de la escritura.
Cuando un autor se inicia en la escritura teatral, es muy probable que su pasión creativa desestime cualquier rigor conceptual o de pensamiento; en el trayecto de su creación, a medida que escribe una y más obras, descubre que la pasión comienza a desactivarse, a merodear lejos de su ímpetu y aptitud. Presa de una crisis, es muy seguro que no sepa qué hacer; y es entonces cuando el desánimo lo induce a renunciar a la escritura de la futura obra, o que finalmente posponga el acto creativo hasta que aparezca de nuevo el aliento impulsador.
El futuro autor teatral, para fomentar el control sobre su pasión escurridiza, ha de pensar y elaborar, antes de disponerse a escribir la obra, una reflexión honda sobre el tema que pretende abordar teatralmente.
Si el tema es el destino, y decide escribir sobre la inalterable certidumbre, no sólo ha de inscribir (en su mente o en una página) una línea conceptual propulsora del mismo, también habrá de fundamentar dicha oración, con todo aquello que lo sustenta. Vale decir, su concepción particular sobre el tema elegido.
"Nadie puede escapar a su destino."
Consideremos, de manera arbitraria, que esta oración resulta ser la premisa conceptual y filosófica que da pie a la obra teatral Edipo Rey, de Sófocles. El autor la ha consignado en un papiro. A partir de ese momento, no tendría nada más que las palabras de esta determinación. ¿El autor podría disponerse a escribir la obra? Por supuesto que sí, y en el proceso de su escritura tendrá que detenerse, necesariamente, para ir desarrollando y ajustando como suya la línea conceptual, hasta ahora libre de pertenencia singular. Hasta este momento, la sentencia es una frase absolutamente objetiva, impersonal. Pertenece al pensamiento objetivo, no al subjetivo, independientemente de que éste haya sido formulado por una subjetividad particular.
El pensamiento objetivo necesita ser de alguien para que pueda tener existencia propia, conmovedora. Necesita descender a la subjetividad de un pensamiento que lo justifique y lo promueva con razonada y sentida argumentación, hasta convertirse en patrón de un ser, vale decir, de un personaje. El autor refundará el tema como objeto que hay que explorar desde su orgánica subjetividad. Si el autor teatral persiste en construir durante el camino, en el proceso de la escritura de la obra teatral, la concepción de su pensamiento temático, los riesgos comenzarán a aparecer como ilimitados abismos y proyecciones, mermando así su imaginación. Es probable que algunos personajes, en sus diálogos y conducta, reproduzcan a su creador, al autor, y no lleguen a confrontar el pensamiento de éste para que la obra vaya hacia otros territorios de reflexión e interrogantes. No es que el autor deba movilizarse con una brújula de ideas, sino que debe hacerlas transparentarse a la luz de la belleza que creará, su obra teatral.
Citemos al maestro Juan David García Bacca en su comentada Poética. Aristóteles (p.12):
“La técnica no está pues dirigida por ideas, sino por valores o fines de utilidad. Si en ella se emplean ideas -fórmulas matemáticas, principios geométricos, datos de física...- todo ello hace medios para conseguir tal fin y realizar tal valor de utilidad.”
Si Sófocles no hubiese descendido reflexivamente a la línea consignada en el pergamino, la obra se hubiera estrechado en una proposición conceptual rígida. Ya que cuando se lee la obra Edipo Rey, se encuentra en cada lectura otras posibilidades de conceptos; a pesar de que estos no se imponen como verdades categóricas y finitas, más bien se ofrecen como razones que fluyeron como producto de las circunstancias mismas de la escritura; por esa razón, son los personajes quienes terminarán por exponerlos a través de sus relaciones e interrelaciones situacionales.
El autor está representado en la composición estructural de la obra, no así en los patrones conductuales de sus personajes, aunque es el más legítimo creador de sus caracteres independientes. Hemos dicho -e insistimos- que la estructura de la anécdota central de la obra reta al personaje y éste, con su estructura particular expresada en su historia personal, se enfrenta a la estructura obligante donde lo ha puesto a existir su padre eterno: el autor teatral.
El autor teatral se aproxima al proceso creador de la obra nadando entre dos ríos confluyentes, el de su conciencia y el de su inconsciencia, para desembocar en el océano de la imaginación. Allí, se habrá de producir un pensamiento que ni la objetividad ni la subjetividad podrán hacer suyo, ya que el pensamiento creado en el nuevo territorio roturado por la razón y la sin razón, no le pertenecerá a nadie, porque adquirirá independencia en el sentido de que siempre significará más que el plan vivencial, ideológico o filosófico previsto. Significaciones que si bien partieron de una matriz pensada y organizada, en este caso el concepto elegido por el autor terminará por ser rebasado en la sucesiva secuencia de la existencia y la interpretación de la obra.
El autor teatral, al estructurar la anécdota, se somete a sí mismo al cuestionamiento de la voluntad arbitraria del personaje creado por él. Resulta imprescindible que el autor cultive un pensamiento inicial sobre el tema que habrá de abordar. No basta la segunda fase, la de la escritura de la obra, para aprehender un pensamiento de manera intuitiva. Se necesita, previamente, el inicial, el que se independiza del objetivo en la conciencia subjetiva del autor. En fin, el autor antes de escribir su obra teatral, deberá saber cuál es el pensamiento que lo impulsa. Entonces, ¿no deberá investigar mucho más sobre el tema de su interés?
El autor teatral se ve en la necesidad permanente de estar separado de su personaje, de disminuir su perfil biográfico en la organización lógica de la estructura de la obra, así vuelque parte de su alma en ella. Su acto creativo le permite entrar en un proceso de separación con respecto a la realidad objetiva, y con respecto a la subjetiva que él representa. La disolución de su yo lo transmuta en un médium a través del cual habrán de expresarse todas las conciencias subjetivas habidas y por haber. El autor teatral nunca podrá ser representante de una sola expresión ideológica o filosófica, así se obstine en propiciarlo en su obra; mucho menos, de una sola manera de sentir la vastedad de los sentimientos. Si bien los personajes pueden resultar ser la expresión de patrones conductuales conocidos, en el proceso de edificación de la obra este patrón habrá de modificarse por una deliberada o accidental situación o acción imprevisible, que lo haga inédito en su configuración representativa.
El tema, como categoría por abordar, es vasto; en él se concentra una variedad de pensamientos de acuerdo a influencias, desde históricas hasta ontológicas. El tema pareciera deambular libre de atavismos, huérfano de determinantes. Cada corriente del pensamiento pretenderá anclarlo a sus intereses. El tema es la muerte, el amor, la pasión, la locura, entre otros. Es, pareciendo no pertenecerle a ninguno. Todos sienten formar parte de él, víctimas gloriosas o fatales de su poder, hasta que éste se particulariza como anécdota única por explorar.
Cuando el autor teatral se acerca al tema con el interés de explorarlo, éste termina por esgrimir su poder de manera resistente. Es entonces, cuando el autor deberá instrumentar su pensamiento desde una perspectiva creativa, hasta someter a confrontación los motores ideológicos o filosóficos que organizan subterráneamente al propio tema. Hasta ese momento, el tema ha sido libre en el sentido supuesto de que nadie lo ha tomado como suyo. Sólo la historia general lo habrá pretendido.
Una vez que el tema es traducido a anécdota, los conceptos y fundamentaciones, que le dan soporte, pasarán al ámbito de la singularidad conceptual del autor. Segundo paso necesario para que la generalidad a la que induce el tema, no se extravíe en el abordaje autoral. Una vez convertido el tema en anécdota, ésta se singulariza aún más desde el mismo momento en que el autor la convierte en imagen capital, viva, donde los personajes habrán de existir como entidades independientes.
Los personajes llegan a la anécdota del autor con el peso de su pasado, de su biografía, ignorando el presente contextual que protagonizarán. Vivirán en el presente eterno de la obra. De la misma manera, el autor teatral desconoce las causas puntuales que movilizan un tema, por eso lo convierte en anécdota, orgánico basamento de la existencia humana, con el fin de descubrir las determinantes auténticas de la historia de la que es hijo.
Cuando Sófocles convierte el tema del destino en anécdota, somete a consideración crítica las tradiciones sociales de una época, y las que ésta hereda a su vez de otras. En el sentido de que esas tradiciones terminaban por glorificar, herir o hacer sufrir la sensibilidad del ciudadano común. Dos acciones dramáticas expresan con tino la presencia irreductible del destino, como propulsoras de la anécdota elegida por Sófocles. Layo consulta al oráculo y se entera por éste de que su hijo habrá de asesinarlo. Años después, Edipo va al oráculo y se entera, a su vez, de que él matará a su padre. Aquí se produce una elipse fatal por la cual los personajes, Layo y Edipo, serán víctimas ciegas en el cruce de tres caminos; consolidándose así la decisión del porvenir expresado por el oráculo, a pesar de que cada uno por su lado, Layo y Edipo, elaboró una estrategia para no ser presa de la rígida flecha del destino. Flecha certera que alcanza a ambos, precipitándolos al tormento, al dolor, a la desesperación y la muerte.
Si Sófocles confrontó la postura rígida de las creencias y tradiciones, el tema del destino no queda totalmente abolido o conjurado en su obra, pues el destino es también una expresión del azar que juega y da sentido puntual a la existencia humana. En este caso, el tema donde bebe la obra no se agota, persiste y posibilita múltiples interpretaciones anecdóticas y autorales. Es un tema sobradamente atractivo.
Para el proceso de escritura de una obra teatral, debemos señalar que una vez que el autor establezca la línea conceptual, deberá desarrollarla desde su perspectiva, profundizándola con una exposición analítica propia. Volvamos a los ejemplos. Si la línea es:
"Nadie puede escapar a su destino."
Su desarrollo argumental sería (es un ejemplo, siguiendo lo explorado por Sófocles en su obra Edipo Rey) lo siguiente:
"Nadie puede escapar a su destino. Pero esta aseveración podríamos tomarla como una obligante determinación de influencias religiosas, que lógicamente bebieron de inmodificables posturas ontológicas, a las cuales el hombre de la antigüedad no parecía escapar al saberse fruto de la sentencia del azar. El oráculo es la expresión más emblemática de ello... etc."
Así, el autor descenderá a la reflexión de la línea; progresivamente irá instrumentando una concepción mucho antes de explorar el otro pensamiento en la escritura misma, hasta descubrir el tercero, una vez concluida la obra. Sólo así habrá construido su idea conceptual, propia y particular, que se expresará en la mirada de la obra teatral finalmente escrita.
LA IDEA DRAMÁTICA
Una razón, una sensación, un sentimiento, inducen por voluntad o azar, a la creación artística de una obra teatral. Cualquiera de las claras y nebulosas motivaciones se convierte en el escenario mental del autor, en “momento inspirativo”; precipitándose con ello las opciones y los obstáculos más inesperados. El autor no sabe qué hacer con su aprehensión creadora; y en el desamparo de su aventura, ignora qué camino elegir. En ese discurrir, es botín de la duda y la impotencia; y como un marinero sin brújula, rumia la indefinición y lo desconocido. Entonces, en un esfuerzo casi inconsciente, logra traspasar el umbral inicial y ambiguo, hacia otro territorio más luminoso y consciente.
El pretexto se le ha formulado en idea; y ésta, ansiosa, se ha instalado en su imaginación como una rígida estatua. Aquí se le presenta otro problema. La futura idea, inicialmente, asalta al autor con la postura de una imagen. Semejante a la de la imagen fotográfica. Un germen de la anécdota (o más bien, la punta de un iceberg); eso sí, carente de savia propulsora: la acción dramática.
La imagen fotográfica retiene un fragmento de la vida, la concentra en una mirada: el punto de vista del fotógrafo. Pensemos en esa particular fotografía donde se reúne la existencia toda de un ser, de un paisaje, etcétera. Una toma donde se convoca no sólo la explícita imagen, sino también lo que la hace potente; y por lo tanto, cautivadora para un mirón. De allí que la imagen del fotógrafo carezca de movimiento fácilmente perceptible; todavía más, de secuencias y enlaces. La imagen elegida por el fotógrafo, la de su fotografía, se eleva como representatividad única y absoluta; aquélla que, en el instante mismo de la postura final, devasta a las otras, condenadas a la exclusión y al vampirismo.
La imagen real, soñada y evocada, se nos presenta con un motivo, con un sentimiento, dispuesta a la acción. La imagen de ficción hereda las constantes de la imagen real, pero éstas son trascendidas por el evento con el cual la imaginación del creador las impulsa hacia otro territorio. El motivo en la imagen puede estar oculto o visible, como el sentimiento y la acción; el velo de su actuar en secreto la dota de un misterio que la hace subyugadora. Misterio que heredará la idea dramática como razón, como la base de su espíritu cautivador. Por supuesto que la imagen real posee este ingrediente fundamental, que generalmente se diluye en la vasta cotidianidad donde acostumbra a estar inmersa. En cambio, en la imagen de la ficción, el misterio se desembaraza de la enajenante domesticidad cuando el escritor le introduce ese especial evento que habrá de convertirla en historia novedosa, extraordinaria. Así el tema sea la propia cotidianidad. Sin embargo, la exploración argumental no deberá agotar el enigma natural de la anécdota misma.
Una cosa es la imagen real con un sujeto-persona actuando dentro de ella; y otra, una imagen real con un sujeto-objeto movilizada por este último. En la primera, la conciencia y la inconsciencia le dan vida a la imagen. En la segunda, la inconsciencia lo dirige casi todo, aunque su creador máximo sea la naturaleza, Dios, o el mismo hombre que la guía en su gestación. Esto ocurre con la imagen del paisaje natural, el paisaje urbano, por ejemplo. En la imagen de ficción, el creador es el autor absoluto, aquél que dota de acción a la imagen petrificada de la foto.
En esta fase del obstáculo, el dramaturgo comienza a comprender la naturaleza de la escritura teatral, a percibir sus más íntimas posibilidades, las cuales se encuentran en los abismos creados por los determinantes extremos. Pareciera ser que el cultivo de una rica imaginación, paralelo a una exigente racionalidad, es la base más desafiante para una labor dramatúrgica ambiciosa. Para ello, el autor ha de estar hiperatento desde el principio, en el proceso de composición de la obra teatral. No basta la imagen si la acción dramática no la moviliza; no es suficiente el relato teatral, si su desarrollo no es progresivamente develador. La intriga es la columna vertebral del texto de teatro, como el decir de la vieja tradición: el verbo.
La idea dramática se nos presenta como el punto estratégico para escribir una obra teatral; una vez escrita, la idea vendría a ser su síntesis más expresiva: ella es el corazón de la anécdota. Ahondando en la definición, la idea dramática representa el suceso capital del aquí y el ahora, donde convergen los demás sucesos particulares que surgirán posteriormente, durante el desarrollo de la escritura de la obra misma.
Cuenta la leyenda que Sófocles llegó a ser presionado por un tribunal para que demostrara no estar loco, ya que sus hijos, los acusadores, intentaban justificar con el argumento de la enfermedad mental, su incapacidad para manejar por sí mismo sus bienes y fortuna; y por tanto, por derecho, les correspondería hacerlo a ellos, sus naturales herederos. En esta circunstancia, Sófocles decidió escribir Edipo Rey, para esgrimir ante el tribunal su defensa. Imaginemos como cierta esta leyenda, y que este pretexto indujo a Sófocles a escribir su notable obra. Antes de disponerse a redactar uno solo de sus diálogos, tuvo que posesionarse de una imagen o ella de él, con una postura de gran significación. Una imagen que trascendería su propia biografía. Una en la que su yo fuese rebasado por las resonancias imprevisibles de la imagen de la inventiva. La imagen bien pudo ser la siguiente:
“Un joven asesina a un anciano.”
Si esta imagen se instaló en la mente del célebre autor griego, necesariamente ha debido plantearse posteriormente otra imagen estelar, más precisa, roturada en una acción dramática contundente. En la encrucijada inicial, el dramaturgo griego sólo contaba con la imagen emocional, vaga y nebulosa. Carente de sustantividad, al no establecer ésta una identidad: ¿Quién es el anciano? ¿Quién es el joven?; tampoco enlaces: ¿Qué relación tienen el anciano y el joven? Mucho menos, un objetivo revelador, provocador de causa, efecto y misterio: ¿Por qué el joven mata al anciano? ¿Qué lo indujo?
En la encrucijada siguiente, la capacidad fabuladora de Sófocles tuvo que construir una imagen de ruptura con respecto a la imprecisión de la primera, signada por la carencia estructural del dónde, el cómo y el porqué del suceso.
“El hijo golpea la cabeza de su padre con un bastón.”
La acción dramática ha comenzado a insuflar de vida a la imagen primera, proveyéndola del elemento constitutivo del abominable acto: un bastón. La segunda imagen creada, sólo precisa el cómo del suceso, independientemente de que en ella sólo quedan establecidos los enlaces: El joven y el anciano son hijo y padre. En cambio, la identidad: ¿Quién es el padre? ¿Quién es el hijo?, todavía no la sabemos; tampoco el objetivo: ¿Por qué el hijo asesina al padre? ¿Con qué fin lo hace? Igual que la primera, la segunda imagen está incompleta, aunque el aliento de la acción la conduce.
Supongamos por un momento que Sófocles decide completar y ordenar la segunda imagen para crear una idea dramática vigorosa y eficaz, y redacta lo siguiente como una versión definitiva de lo que persigue y quiere autoralmente:
“Edipo asesina a su padre sin saberlo; igualmente, se casa con su madre y procrea hijos con ella. Posteriormente, al enterarse de esta infausta realidad, se sumerge en el desconcierto y la impotencia. Finalmente, Edipo decide sacarse los ojos condenándose a la ceguera eterna”.
En esta idea dramática podemos percibir, en un primer acercamiento, cómo se suman en ella la preceptiva aristotélica de principio, nudo y desenlace, y se convierte en el punto estratégico de la obra por escribir. Como valor técnico y actuante, se expresa y da inicio al futuro relato teatral; por ahora, de manera narrativa.
No debemos olvidar que la redacción de la idea dramática es de carácter instrumental; una brújula orientadora en el accidentado tránsito de la aventura dramatúrgica. Premisa que conserva las virtudes cautivadoras del cuento corto. En esta primera fase, no habrá de usarse el diálogo. Tampoco la redacción debe hacerse en tiempo pasado ni futuro. El único tiempo que se conjuga es el presente, el que somete a la  idea dramática a la intensidad del suceso que ella expresa.
El principio propulsa una expectativa, una interrogante que nos precipita imperiosamente hacia la intriga del suceso dramático. El relato teatral avanza de manera ascensional, no horizontal. La narrativa teatral no se explaya como la prosa, discurre, sí, contenida, expectante. La tensión la vertebra. Las imágenes en la idea dramática no resultan totalmente puntuales, como habría de ser la imagen situacional de una escena de una obra teatral escrita. En esta etapa de construcción, el autor no debe situarse en una imagen definitivamente singular ni excesivamente general; porque su idea aún está pretendiendo expresar el corazón de la anécdota por explorar. La idea dramática no sucumbe a una exposición detallada ni abstracta; más bien se mueve en una sugerente exposición, impulsada por la imagen central. El autor escribe su idea pensando que ésta ha de constituirse en una fuente termal de múltiples imágenes. Imágenes que habrán de nacer durante el proceso de construcción de la obra.
Las primeras líneas de la idea dramática ejemplo, el principio: “Edipo asesina a su padre sin saberlo; se casa con su madre y procrea hijos con ella”, dan paso a otras, con las que se enrarece la historia del personaje Edipo. La sugerencia va creando el hilo invisible de la futura trama. En las líneas de continuación, se establecen por igual el nudo y el desenlace de la idea dramática formulada. El nudo en: “Posteriormente, al enterarse de esta infausta realidad, se sumerge en el desconcierto y la impotencia”. El desenlace en: “Finalmente, Edipo decide sacarse los ojos condenándose a la ceguera eterna”. Es importante recordar que entre cada punto de la preceptiva aristotélica, se genera un proceso secuencial en el que se concentra la intriga como valor dramático. Cada punto de la preceptiva impulsa el desarrollo del relato teatral hacia el norte o el horizonte propuesto por el dramaturgo, en una especie de inesperado giro radical. En esta fase primera, quien lea la idea propuesta percibirá cómo ésta se desarrolla en el escenario de su imaginación, cobrando vida independiente cada vez que él o alguien ejecute su lectura. Cada lectura otorgará a la idea dramática su primera vez, su naciente creación.
La idea dramática remite a un suceso vital desde el cual se desprenderán los otros sucesos que conformarán la obra teatral. Si bien parece simple en su exposición, su capacidad explicativa la inducirá, obligatoriamente, hacia la profundidad, donde su aparencial forma de anécdota tradicional será superada por la propuesta estructural y estética del autor. La idea dramática en su redacción se consigna como un relato realista hasta que, posteriormente, una propuesta de exposición más ambiciosa habrá de transmutar en otro estilo. Ese cambio puede acontecer cuando el autor escribe el argumento o la obra de teatro, transformando en otras lógicas o alógicas de su interés su narración teatral.
En el abordaje de la idea dramática para convertirla en sinopsis argumental, la bipolaridad de causa y efecto a la cual pareciera estar sujeta, podrá ser abortada desde cualquier perspectiva de asunción dramatúrgica. Bien por el desenlace, el nudo o el principio de la idea misma. La subjetividad autoral es quien, finalmente, establecerá las elecciones del abordaje hacia el argumento.
En una idea dramática se intenta convocar la unidad de tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción. En el caso de la idea dramática presentada como ejemplo, podemos percibir su unidad de lugar de manera ausente. En este estadio, ella aún no ha sido precisada fuera del personaje como espacio concreto habitado o por habitar. Aún no sabemos del cruce de tres caminos, donde Edipo mató a su padre; tampoco del palacio de Tebas, donde Edipo contrajo matrimonio con Yocasta; no conocemos la alcoba donde el parricida procreó a sus hijos y hermanos con su propia madre.
En esta idea dramática de Edipo Rey, la unidad de tiempo no está definida de manera cronológica, más bien circunda el proceso de gestación de la tragedia de los personajes. Lo definido es la unidad de acción, en el sentido de que ésta es la propia idea. La pura acción del suceso que, por ahora, propulsa a la historia nuclear a desarrollarse.
En el proceso de gestación de la idea dramática, la atenta lucidez nos reclama: todavía no estamos trabajando con personajes definitivos. El que aparece en la idea es tan sólo un nombre, un asomo del que habrá de ser y existir en la obra teatral. Su rol, en esta fase germinal, lo determinarán los entretelones de la narrativa del relato iniciático. Ese esbozo del futuro carácter lo nutre una aprehensión existencial, honda y cautivadora con su acción impulsora: la idea dramática.
En la idea dramática se cumple el perogrullo de la historia como personaje; y el personaje, a su vez, como historia. El personaje es una instancia orgánica movida por un suceso capital (el del ayer, su pasado; y el del hoy, el presente de la idea dramática); suceso base que habrá de pervivir en el proceso de construcción de la obra teatral.
La alternativa de los extremos emocionales, lo tremebundo o conmiserativo (nombraba así Sófocles, refiriéndose a la tragedia y al drama en la exposición de sus sucesos), no ha de ser la única opción dramatúrgica de un autor para lograr la eficacia de un relato teatral en el proceso de construcción; también podrá intentar otras maneras, tan válidas (si funcionan) como las conocidas. Con ingenio y hondura, se puede reinventar hasta lo más cotidiano. Recordemos: irreverenciar lo serio es típico de las comedias.  Eso sí, desde cualquier género elegido, se debe producir una rasgadura en la realidad convocada por la idea dramática, para, de ese modo, alterar la previsibilidad interpretativa a la que parece condenada esta última.
La idea dramática perfecta es aquélla que sorprende por los altos vuelos que alcanza su relato. La rasgadura puede ser encontrada dentro o fuera de ella. La herida que se le produce, se hace con el fin de descubrir o allanar otras realidades no consideradas por la razón de la causa y el efecto. Aquellas otras que se juntan y entretejen con la invención del autor teatral. En la Poética. Aristóteles, comentada por Juan David García Bacca (p. 31), se señala esta necesidad dramatúrgica:
“La reproducción imitativa versa, según Aristóteles, primariamente sobre acciones. Es decir, se trata, en primer lugar, de crear un clima artificial para las acciones, separándolas, por consiguiente, de los sujetos históricos en quienes se produjeron, mezcladas, fundidas con su vida individual, con sus pasiones concretas, con accidentes de lugar y tiempo, con defectos, con inconsciencia... La recreación o presentación artificial consistirá en separar una acción o una gesta de tales contingencias y ofrecerla pura, monda, en su esencia simple y desnuda. Y para desligar una gesta de contingencias tales como la individualidad del sujeto en quien pasó o la hizo, para limpiarla de mil excrecencias importunas y circunstanciales, el medio mejor es que tal acción la haga otro sujeto, que no la realice la persona individual que la hizo, sino un personaje, un individuo despojado de su individualidad y disimulado bajo una máscara.”

En la idea dramática, no sólo se inaugura el primer suceso, sino también el primer sentimiento de la obra de teatro por escribir. La aprensiva aura de su existencia se asoma desde sus inicios. Con él, habrá de aparecer el gran objetivo dramático por conquistar. Aquél que sumará intereses convergentes y necesarios entre cada uno de los personajes que habitan la anécdota, hasta convertirse los dos -el sentimiento principal y el superobjetivo- en el emblema de la idea dramática. El que termina por definir la futura obra teatral como poema dramático que será representado. Tal certidumbre impulsa al autor a descubrir construyendo, cómo habrán de ser las características de ese gran superobjetivo dramático. No se trata de que el autor deba saber con exactitud el final de la obra, sino más bien, la esencia del objetivo que rumia y macera desde los primeros pasos de la construcción dramática. Porque en el verdadero superobjetivo dramático de la obra, confluyen los objetivos conceptuales, temáticos y anecdóticos del pretexto autoral. El poder expresivo del superobjetivo dramático se expresa en el valor simbólico de lo representativo. De igual manera ocurre con el sentimiento central; en él confluirán y se concentrarán los otros sentimientos de la obra en gestación, aquellos vivenciados por los personajes.
Desde este contexto, la idea dramática dejará de ser una imagen reduccionista de la anécdota, fácilmente enajenable por una sola perspectiva dramatúrgica. Tampoco habrá de concebirse unidimensional y rígida. Sus particulares características de imagen fuente la hacen ser contenedora de otras imágenes, hilvanadas todas en múltiples ramificaciones por una cuenca esencial: La imagen referente. La que es capaz de abrirse a las exploraciones más diversas sin agotarse. La que le restituye a la anécdota, el rito del cual es hija predilecta.
La idea dramática pervivirá en cada una de las partes de la obra teatral, como la célula fundamental de su existencia, a veces relativa y otras, absoluta.
LA BIOGRAFÍA DEL PERSONAJE
El personaje llega a la isla de la idea dramática como el desconocido que se instala inesperadamente frente a nosotros. Sin embargo, es un indicio, apenas un boceto. Su todo es sugerencia y expectativas. Carga un fardo que lo ancla: su pasado claro y oscuro. Aquel donde se edificó su primera estructura como carácter ficcional. Pero el otrora pasado, nosotros lo desconocemos.
En el recientemente creado territorio anecdótico donde habrá de existir, el personaje rumia la incertidumbre a cada paso. Por ahora es un nombre, no un personaje. Aunque la idea dramática lo haga existir como una entidad supuestamente acabada. No obstante, el personaje persiste en ser como el extranjero en país ajeno, un ser sin identidad ni cuerpo definitivo.
La idea dramática al desencadenarse, desafía y conflictúa al personaje una y otra vez, hasta que éste descubre dentro de sí, otros aspectos ignorados de su condición. Los no previstos ni por su conciencia ni por su inconsciencia. Otros rasgos de su vida permanecerán en las sombras; así la conciencia creadora se obstine en develarlos en la sinopsis argumental por escribir; ese otro relato donde aparecerán nuevas situaciones, subtramas y personajes.
El pasado del personaje lo construye el mismo autor, retado por los desafíos artesanales de la creación. Ventaja a medias para el escritor teatral, porque el pasado del personaje sólo se habrá de utilizar parcial y dosificadamente en el desarrollo de la idea dramática hasta convertirla, finalmente, en argumento. El pasado del personaje se represará para que no brote completamente en la superficie anecdótica del presente. Sin embargo, para el autor es importante conocer el tránsito recorrido por su personaje antes de llegar a la idea dramática que desplegará. Eso le dará una relativa seguridad y aplomo en la construcción posterior del personaje. Así el autor no utilice completamente el material biográfico formulado, el desarrollo de su aventura creativa lo ejecutará con la conciencia de conocer a alguien, aunque sea a retazos.
En el teatro clásico, el pasado movilizaba al personaje de manera sustantiva. La memoria era su detonante. Un pasado que se expresaba en dos instancias: en lo remoto y lo cercano. El diálogo de la obra intentaba indagar al máximo lo ocurrido al personaje antes de aterrizar en la historia  presente. En el escenario de la representación dialogante, un febril miedo al olvido parecía impulsar a la entidad dramática enmascarada. Quizás, también por eso, el verbo en el teatro clásico se volvía exuberante. La obra era una lucha de tiempos en la interioridad presente del personaje. Cada uno de ellos intentaba ocupar un lugar preponderante en la estrecha complexión de tan elusiva existencia.
En oposición, el pasado convocado por los diálogos nunca será el pasado más recóndito del personaje; aquél donde está el otro estadio de su pensamiento, de su alma, ignorados eternamente por él. El que el autor propone en la propia biografía del personaje. Ese pasado perdurará como los destellos de una veta, casi siempre, en la sintaxis de la escritura de la obra.
El personaje no sabe cómo ha de actuar en cada uno de los contextos que se le presentan. El único soporte para existir en el inédito territorio son las acciones que realizó en el ayer. Esa ligera confianza comenzará a resquebrajarse ante los desafíos dramáticos desencadenados con el desarrollo oportuno de la idea dramática. El presente desencadenado acaba por burlar cualquier certidumbre autosuficiente del personaje. Las futuras relaciones con otros personajes, con los espacios, con los objetos, terminarán por cambiarle cualquier orgullosa creencia.
El proceso de ensanchamiento de la idea dramática  permite al futuro personaje dejar de ser un bosquejo, una propuesta de individualidad, para comenzar a ser personaje total, en la estructura argumental de la obra.
La biografía del personaje está compuesta a su vez por núcleos dramáticos fundamentales. Los que, de una manera u otra, marcaron su diseño estructural. Esos núcleos han de ser sucesos o concentraciones de ellos, los cuales en un momento dado, propiciaron una fuerte influencia en la elaboración de su armazón caracterológica. En la redacción de la biografía, los núcleos no pueden descender a una detallada clasificación en cuanto a lo que le ha ocurrido al personaje. Más bien, deben particularizar los eventos en una sola situación potencial y contundente. Situación que habrá de romper en el orden trágico, dramático o sublime (la comedia es una manera), la existencia pasada del personaje. Cada situación propuesta será premonición del futuro de su personalidad. De allí que la situación biográfica deba construirla el autor con  el barro inagotable de la ficción.
En el desarrollo argumental, o bien, en la escritura de la obra, la situación pasada se enriquece, se nutre de nuevas revelaciones biográficas. Pero estas revelaciones no modificarán la elección del carácter propuesto por el autor en su matriz esencial. La singularidad creativa y definitiva del carácter dramatúrgico deseado ha de comenzar de esta manera.
La biografía se arma con base en las exigencias de lo inverosímil. Igualmente creíble y posible. La vida del personaje como tal avanza hacia el artificio dramatúrgico, en el sentido puntual de que en éste, tan singular vida habrá de alejarse progresivamente de las referencias conocidas de cualquier criatura existente en la realidad.
Muchos de los personajes históricos inspiradores del genio del teatro El Globo, se transmutaron en otros cuando el dramaturgo isabelino los tomó como modelos dramáticos. El pasado real quedó en ellos como un espejismo provocador. Romeo y Julieta está inspirada en una historia real de la legendaria ciudad de Verona. El dramaturgo inglés la transformó para que dejara de ser una historia particular, una historia de pareja y se convirtiera en historia de todas las parejas; vale decir, en historia universal. Porque el sentimiento que había movilizado a esta historia de provincia, fue el hallazgo arquetipal por donde penetró la respiración dramatúrgica de William Shakespeare.
La idea dramática será una inexplorada propuesta si antes el autor no escarba en la vida de su personaje; si no averigua qué le ha ocurrido a éste antes de llegar a la nueva historia del aquí y el ahora. La biografía del personaje es un detonante que habrá de precipitar la idea dramática hacia desarrollos anecdóticos inesperados. El autor será el primer sorprendido ante los propios hallazgos de su inventiva.
El autor teatral estará persuadido de que el personaje es una expresión múltiple, representada por determinantes culturales, sociales, psicológicas, históricas, ontológicas, etcétera. Todas ellas habrán de configurar el carácter más profundo de la teatralidad. En cuanto a la expresión física del personaje, se anunciará en el texto, y su cuerpo de concreción se expresará en cada futuro actor que lo interprete. Si bien la biografía del personaje arrastra estas expresivas influencias, en la historia del presente, será una sola de ellas la que conducirá a las otras estratégicamente. La que prime sobre las demás será, a fin de cuentas, producto de una decisión absolutamente autoral. La determinante fundamental es la opción conceptual y estructural del autor. En ella, se vacían los intereses dramatúrgicos más sustantivos.
El protagonismo de algunos personajes hace que su principal determinante coloque en segundo plano a personajes mal llamados secundarios. No por ello, el autor teatral descuidará las determinantes motrices de otros personajes, confluyentes también en la trama de la obra teatral en gestación. Para la elaboración de la biografía de los personajes, el autor dispone de un camino -supuestamente ideal- que habrá de seguir su personaje en el futuro desarrollo argumental. Ideal en el sentido de las situaciones dramáticas justificadas. Los elementos causales y casuales del personaje tendrán su raíz primera en la biografía que ignora. Estos elementos son patrones de conducta enraizados, que se avivarán mediante las relaciones con otros personajes, con su entorno. La relación del personaje consigo mismo derramará una débil luz sobre actos propios que estallarán ante sí sin control. Tratar de modificarlos o corregirlos, como en el hombre, se asemejará al mito de Sísifo: una tarea inútil y sin sentido.
El pasado de Edipo se concentra en su absoluta inconsciencia, en su primera infancia; por tanto, en su biografía es esa primera etapa de su gestación como personaje, lo que -como de hecho ocurre- pulsará el pasado que le revelará la conciencia adulta de los otros. El núcleo más importante del pasado de Edipo está fijado en la ignorancia de sí mismo. Por eso elige la ceguera como castigo. Al enterarse que es el asesino de su padre y el esposo de su madre, con quien ha procreado hijos, intentará escapar –de la conciencia expiativa- a través de la oscuridad absoluta.
Cuando la obra está escrita, el actor se aproxima para abordar el personaje de su predilección, intentando dar con la otra memoria, la biografía elaborada por el autor. En esa pesquisa horadante, construirá una biografía sustentable para la interpretación. ¿Por qué el actor cumple ese cometido de identidad con el proceso dramatúrgico? Quizás para producir una elipse de creación entre el autor y su persona.
LA SINOPSIS ARGUMENTAL
El argumento termina siendo el desarrollo de todo fundamento esencial de la anécdota. Abanico en sus ramificaciones más diversas. Convergen en su centro los ríos de la historia central; aquélla expuesta y contenida en la idea dramática. La sinopsis argumental es la primera fase de desarrollo de la anécdota, del pretexto hecho cantera, fuente ductora. El argumento es una selva virgen que se abre a la exposición, definiéndose con mayor precisión dentro de él la unidad de lugar, de tiempo y la misma unidad de acción. Aparecen en su puntual redacción (si es necesario), nuevas propuestas de personajes, a quienes, posteriormente, se les dotará de biografía, justo antes de comenzar a escribir la obra.  En el argumento, los grandes motores de la intriga se especifican y las acciones vitales se anuncian. Si bien el carácter se subordina a la intriga creada por el autor, las acciones de éste las determinará la fusión de ambos.
 Pero ¿qué es la intriga? Es el elemento con el cual el autor somete a la anécdota a una expectativa constante; las razones del porqué de los hechos las sabe y las conduce su poderosa voluntad. La intriga se da por sustracción de información; pero es una información que a su vez se devuelve y agrega, convenientemente, al relato teatral, y que de hecho y concepto sirve para enriquecer la trama de la obra en construcción. Es natural que los personajes conozcan sólo una expresión de sí mismos, mientras su complemento ignorado lo posean los otros personajes y el propio autor de su destino.
En la sinopsis argumental, los personajes comienzan a dejar de ser bocetos, perfiles, simples nombres o denominaciones. El suceso central da paso a nuevos sucesos representativos donde se expande la vida del carácter, los vaivenes de sus vínculos. En este estadio no sólo comenzaremos a vislumbrar un cuerpo, también un espíritu. Los acontecimientos donde habrán de sumergirse los personajes serán consecuencia del corazón de la historia; sin embargo, será el develamiento del relato el que habrá de fijar cada suceso en un orden conveniente para la trama. En ese delta de confluencias, cada personaje se presentará con un sentimiento rector. Relaciones e interrelaciones avivarán las contradicciones. Nadie escapará a la ebullición de tal mixtura.
La intriga propulsará el desarrollo anecdótico a través de simulaciones, equívocos, desencuentros, apariencias, etcétera. Ella encarnará el ajedrez de las razones y las pasiones. No desde la mera reproductividad real. Porque la química de la imaginación está actuando de manera absoluta, transmutando las propias certezas en semejanzas, los imposibles en realidades creíbles. La sinopsis argumental es, finalmente, el desarrollo copulativo de la idea dramática y la biografía de los personajes. Plataforma donde el autor habrá de medir los alcances de la obra por escribir. En esta fase del proceso de construcción, estimaría la presunción de si ciertamente tiene entre manos un hallazgo dramatúrgico o no.
En cada abordaje comienza a traducirse y a expresarse la trama. Fase de iniciación estructural de la anécdota, con la cual se va a probar la capacidad arquitectónica del autor. En la manera en que habrá de juntar enlaces e identidades, acordar objetivos, credibilidad y asociación, su imaginación le imprimirá a la anécdota singularidad estílistica; pero también, probará aforo composicional. La trama será eso: la suma de las partes de una forma desacostumbrada, singular y personalísima.
La trama en la sinopsis argumental se expone a través de la profundización de la anécdota, aunque ésta, todavía, no sucumbe a los “detalles” situacionales de una escena teatral. Los núcleos dramáticos, heredados de la idea dramática, se reproducen en otros; manteniendo sí, los pilares básicos que le dan soporte. Sin embargo, la complejización de la anécdota anuncia los caminos estructurales hacia donde habrá de dirigirse la escritura de la obra. Los vacíos anuncian otros matices anecdóticos de incalculable valor.
Es importante que la redacción de la sinopsis argumental no sea extensiva; igualmente, ha de mantener las características de una esencia anecdótica por explorar. El propio autor debe sorprenderse de los giros que ella toma a través de cada núcleo dramático; como el asombro de los personajes ante lo imprevisible que rebasa su conciencia y acosa sus sentimientos.
Redactada la sinopsis argumental, el autor se dispone a escribir la obra teatral. Previamente, elige el núcleo más atractivo por donde cree deberá comenzar a escribirla. Tal decisión será producto de una reflexión honda, donde confluya la certeza de que ése será el camino más apropiado para enmarcar la savia de su historia con eficacia y deslumbramiento teatral.
LA SITUACIÓN
La obra teatral se construye con fragmentos. Cada fragmento es una imagen germinal de la idea dramática. Su núcleo vital sigue actuando secretamente en el proceso arquitectónico de la obra. La primera imagen que elabora el autor en el relato dramático, es a través de una situación. Una situación que contiene los elementos particulares de la intriga teatral: sentimientos, objetivos, relaciones, contradicciones, interrelaciones, clímax, anticlímax, tiempo, espacio, objetos, entre otros. Todo esto se hace evento y acción, vivenciados por su fundamental protagonista: el personaje. La situación es un particular suceso o acontecimiento; es la expresión singular del suceso capital de la obra. Ella asalta la página que se escribe como un impacto repentino, desacostumbrado y a veces, inexplicable.
En la situación, el personaje principia la escena con una acotación, que vendría a ser una acción determinada por el autor; o a través de un parlamento, ese detonante verbal del futuro diálogo. La plástica y la música dan forma a la imagen teatral con tridimensional perspectiva. Sin embargo, no es un color o una melodía arbitrariamente impuesta; ambas serán extraídas del cuerpo caracterológico del personaje, de la anécdota donde éste habrá de morar. El hechizo de la teatralidad escrita se presentará ante cualquier percepción sensitiva, con los valores dialogantes de la anécdota, a través de la exposición visual y sonora de sí misma. La situación establece la interrogante a través de una hechizante y curiosa sensualidad; así ésta sea expuesta como tragedia, drama o comedia.
La situación se inicia como una provocación de incalculables resonancias dramatúrgicas. La exposición de sus partes siempre nos sorprenderá. La situación debe exponerse con una administrada utilización de los recursos técnicos, así como con una concretizable imaginación. El verbo pudiera contraerse, para que emerjan las atmósferas de una obra que será de grandes tensiones; el verbo podría desencadenarse para expresar la voluntad abierta de los personajes; y así, hasta asumir múltiples opciones de representación escrita. En todo caso, en la escritura de la primera situación se prueban la riqueza y la pericia teatral que posee un dramaturgo.
Cada personaje se sumerge en la situación con un objetivo, y en la confrontación con otros personajes ese objetivo se desvía hacia otro, sucesivamente, en un proceso creciente de incertidumbre para el personaje, pero no para la obra que construye el autor. El objetivo tendría la opción, asimismo, de estratificarse y jerarquizarse en su presentación. Es decir, de no exponerse completamente. Una posibilidad es distribuirlo en varias situaciones de conflicto. El objetivo emblemático de la situación es aquél que suma el objetivo de todos y cada uno de los personajes, impulsados por el objetivo central de la obra que se escribe. Aquél que resguarda la fuente de la idea dramática. Igualmente, el objetivo dramático de un personaje se mueve entre dos vertientes, una visible y otra oculta. De allí que la escritura de la situación ha de avanzar en su exposición de manera contenida y misteriosa. Porque una parte de su contenido anecdótico siempre será represado o ignorado por el dramaturgo.
Veamos cómo se da inicio a la primera situación de la pieza Edipo Rey, del celebrado Sófocles, en la traducción de Agustín Blánquez (p. 5):
“La acción transcurre en Tebas, ante el palacio de Edipo. En el centro, un altar con varios escalones. Un grupo numeroso de tebanos de toda edad y condición social, arrodillados, que han depositado ramas de laurel y olivo adornadas con cintas blancas se hallan en círculo, y en el centro de éste el gran sacerdote de Zeus. Edipo sale de palacio; se detiene un momento en el umbral, contempla a la multitud y empieza a hablar.”
En esta situación, la primera imagen teatral se presenta con una disposición coreográfica, donde los personajes, en una acción dramática “detenida” “están arrodillados”, a la espera de algo. No sabemos qué es ese algo. Tampoco sabemos por qué están arrodillados frente a una estatua, que a su vez está ubicada delante de un palacio. La situación “muda” o silente establece un objetivo sin fin definido.  Esta primera situación causa pura expectativa. Nadie la aclara, salvo cuando alcanza su clímax y aparece Edipo, el rey de Tebas, que interroga a la multitud prosternada. En ese instante, la situación propicia la resolución de su objetivo que la expresa y la moviliza.
EDIPO REY: ...“¡Hijos míos, nuevos vástagos del antiguo Cadmo! ¿qué tenéis que impetrar de mí cuando venís a esta audiencia con ramos de suplicantes?”...
Pero esas primeras líneas del parlamento de Edipo quiebra el objetivo dramático de la situación, no lo concluye. De nuevo se vuelve a producir una expectativa que habrá de resolverse parcialmente, cuando Edipo establezca diálogo con el sacerdote que lideriza a la multitud y éste le responda.
SACERDOTE: ...“Un Dios que trae el fuego abrasador de las fiebres, la execrable peste, se ha adueñado de la ciudad” (...) “¡Ea, oh tú, el mejor de los mortales, salva a esta ciudad”...
La situación, entonces, no se reduce a aclaratorias absolutas, ya que la relación e interrelación de los personajes entretejen en sus vinculaciones, nuevos nudos de exposición argumental. Es el caso de Edipo, quien ha decidido averiguar qué demanda de él la multitud. El sacerdote le refiere el porqué de su ceremonial presencia: para que aplaque la peste que diezma al país. La multitud logra la primera fase del objetivo, pero la causa real y profunda de sus males, ellos, como Edipo, la ignoran. Aquélla que señala a Edipo como parricida; el asesino de Layo, el anterior rey de Tebas.
En la situación también se forja el primer sentimiento del personaje. Ese sentimiento puede convertirse en el sentimiento rector de su carácter en el transcurso de la obra, aunque el personaje vivencie otros en cada una de las situaciones y subsiguientes escenas. Natural es que en las relaciones del personaje con otros, los sentimientos se desplacen de acuerdo a cómo los vínculos, favorables y desfavorables, alimenten y desafíen su interioridad. Asimismo, el sentimiento del personaje no se expresa totalmente en la situación y en la escena; su manifestación es casi siempre progresiva, en relación con el avivamiento de las contradicciones dentro de sí o con los demás.
El sentimiento está vinculado a la primera voluntad consciente e inconsciente del personaje. Cuando un personaje se nos presenta como una entidad viva y creíble, tenemos la sensación de que todos los sentimientos habitan dentro de su estructura caracterológica. Sólo necesita de una situación para que estos emerjan de manera representativa. El sentimiento podría aparecer en la conducta del personaje de manera progresiva o explosiva. En ambos casos, cuando el sentimiento es expuesto racionalmente, presiona a la conciencia y ésta actúa a través de sus conveniencias tácticas o estratégicas. Sin embargo, el sentimiento no permanece ni perdura por mucho tiempo dentro del personaje como un absoluto, éste se oculta y se desplaza en estados de ánimos, una especie de resaca de los propios sentimientos.
Una situación teatral se posibilita en un solo parlamento o en una simple acotación. No es la máxima información anecdótica lo que hace eficaz a una situación, sino su profundización y particular perspectiva dramatúrgica. Resulta necesario insistir sobre el trabajo artesanal de la situación que se escribe, variándola, versionándola, hasta dar con su esencia representativa. No es como nosotros queremos expresarla, es cómo ella necesita que se la exprese.
LA ESCENA
Una escena teatral es la suma de varias situaciones; en ella, se enlazan objetivos dramáticos subjetivos y objetivos. Las situaciones juntas son un compendio de unidades que totalizan lo que habrá de ser una escena. La escena suma en su estructura un solo objetivo potencial. En él, se expresan los intereses de la propia escena, pero también los interés de la obra teatral. La escena sintetiza una imagen profunda por las oquedades y la sombras que le dan las partes a la obra toda; es ardorosa y viva por los sentimientos que en ella circulan. Los conflictos que en su interior se debaten, están intensamente anclados al conflicto central del argumento, y se ramifican en un orden recóndito que densifica la trama misma. A este respecto, Lajos Egri, en su The Art of Dramatic Writing, expresa con oportuna precisión:
“En la superficie, un sano conflicto consiste en dos fuerzas en oposición. En lo profundo, cada una de esas fuerzas es el producto complejo de muchas circunstancias dispuestas en una secuencia cronológica que crea una tensión tan terrible que debe culminar en explosión”.
Las situaciones de las escenas terminan siendo un sumario de concebidas acciones dramáticas. No obstante, la acción dramática explícita no debe agotar la acción dramática interior, porque si no, descarnaría a la imagen teatral como potencia y estallido. Para que la acción dramática no sucumba a una mera actividad, intrascendente e inútil, el autor siempre buscará corresponderla con la estructura del carácter de su personaje, con la fuente del conflicto principal de su argumento.
Los clímax y los anticlímax de las escenas se determinarán en la lucha de los contrarios, que se expresan en las relaciones e interrelaciones de los personajes a través de cada una de las situaciones acontecidas. En ellas, la unidad de tiempo y la unidad de lugar se especifican en los instantes del suceder de la unidad de acción. En una escena, la progresión de la acción dramática presenta las siguientes características anotadas por John Howard Lawson, en su Teoría y técnica de la dramaturgia (p. 383):
1.     “La decisión (que incluye la toma de conciencia del objetivo y las posibilidades de lograrlo).
2.     La lucha contra las dificultades (más o menos esperadas, porque la decisión ha incluido una consideración de las posibilidades).
3.     La prueba de fortaleza (el momento hacia el cual nos hemos estado dirigiendo cuando, después de hacer nuestro mejor esfuerzo por evadir o superar dificultades nos enfrentamos al éxito o al fracaso de la acción).
4.     El clímax (el momento de máximo esfuerzo y realización).”
Pero las acciones pueden variar cuando el concepto de estructura dramática del autor no pretende sucumbir al desarrollo típico de la causa y el efecto, de la acción y reacción, al ir más allá de la estrechez tradicional de la composición. Es el caso, de una obra como Esperando a Godot, de Samuel Beckett. En ella, la espera se vuelve innombrable y los personajes desgastan el suceso común en una especie de poderosa inercia que dramatiza, aún más, el hecho teatral.
Todo el relato de la escena se expresa entre una textualidad y una intertextualidad galopante. Es la naturaleza de su urdimbre. La primera se abre al lector; la segunda, al actor y al director. Estos últimos explorarán otras significaciones del texto, para otorgarle la más conveniente interpretación. Una particular visión de la compleja dimensión textual del teatro.
En el teatro clásico, generalmente, la escena se determinaba por la entrada y salida de personajes. El clímax final de la escena, casi siempre, se expresaba a través de esta recurrente transición, que creaba expectativa, tensión y necesidad de resolución. Los diálogos llenaban los vacíos dejados por los ausentes, detallando los presentes, sus actividades fuera de la escena. La magnitud dramática se daba en ese peculiar proceso de vinculación y disquisición de los caracteres. La intensidad, por la ausencia de acción explícita, evidente. El teatro ocurría fuera de la escena y se representaba en el verbo sinfónico de los diálogos.
La escena anota hechos pasados, presentes y por ocurrir. La palabra en el teatro siempre pretende abarcar lo absoluto del caos. Algo se estremece más allá del silencio que se hace necesario nombrar para conjurar lo inevitable. Es el caso de Tiresias, el ciego vidente, que Edipo manda a buscar para que interprete y aclare el misterio que rodea al crimen cometido. Tiresias revela dicho misterio al abortar el de la obra misma.
TIRESIAS: ...“Así pues, te lo repito: el hombre a quien andas buscando desde hace tiempo con tus amenazas y tus proclamas, el matador de Layo, ese hombre está aquí; pasa por un extranjero domiciliado en Tebas; pero pronto se verá que es tebano de nacimiento, y este descubrimiento no será para él motivo de alegría. Él ve ahora y se quedará ciego; es rico y mendigará su sustento; caminará por tierras extrañas tanteando su camino con un bastón. Se descubrirá que es a la vez padre y hermano de sus propios hijos, hijo y esposo de la madre que le dio el ser, y el matador de un padre a cuya esposa fecundó.”...
Sin embargo, con esta sorpresiva delación del personaje y del autor, la pieza no pierde intensidad dramática en su expositiva progresión.
El teatro moderno se abrió a la acción pura de la escena. Ésta llegó a ser más importante que lo expresado por el verbo dialogante. Ya en la propuesta del teatro posmoderno, el texto se vinculó a la imagen misma sin palabra; a veces, a un relato dramático de escaso diálogo o de narraciones ilustrativas. Quizás la fuerte influencia del cine y el video allanó su interioridad ritual. Muchas veces, la influencia mal entendida devaluó la imagen teatral hasta convertirla en irrelevante postal.
En fin, la resolución de toda trama teatral se produce en la situación y consolida en la escena de la obra que se escribe. Trama es ese sinuoso tejer los retazos. Su tejido llega a ser visible e invisible. Su proceso y construcción es razón e imaginación. Por eso es imbricada. Por eso, cada obra es una aventura creativa cada vez que la anécdota se reinventa desde el escenario inmaculado de la página en blanco

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BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles. Poética, Versión directa, introducción y notas de Juan David García Bacca, Caracas: Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela, 1978.
Bachelard, Gaston. La Intuición del Instante, Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1973.
Beckett, Samuel. Esperando a Godot, Barcelona: Tusquets Editores, 1999.
Egri, Lajos. The Art of Dramatic Writing, New York: Simon and Schuster, 1960.
Esslin, Martin. Teatro del absurdo, Barcelona: Seix Barral, 1966.
Gouhier, Henri. La obra teatral, Buenos Aires, Argentina: Editorial Eudeba, 1962.
Lawson, John Howard. Teoría y técnica de la dramaturgia, La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1976.
Shakespeare, William. Obras completas, 15a ed., Madrid: Ediciones Aguilar, 1967.
Sófocles. Dramas y tragedias. Traducción, prólogo y notas por Agustín Blánquez, Barcelona: Universidad de Barcelona, Editorial Iberia, 1962.
Tiberi, Anna Rita. La necesaria subjetividad: Epistemología y política, Mérida, Venezuela: Ediciones Pasado y Presente. Universidad de los Andes, 2000.
Edilio Peña. Correo electrónico: edilioyana@cantv.net
EDILIO PEÑA
Dramaturgo, narrador y guionista cinematográfico. En el campo teatral se ha desempeñado fundamentalmente como dramaturgo, aunque ocasionalmente, ha cultivado el ensayo dramatúrgico, la dirección y la propia actuación. Ha escrito unas dieciséis obras teatrales. Muchas de ellas han sido traducidas al francés y al inglés, representándose éstas en varios países del continente americano y europeo. Por su obra teatral ha recibido numerosos premios nacionales e internacionales.  Por mencionar: el Tirso de Molina, en España; y la orden Andrés Bello, máximo reconocimiento nacional por su extensa obra literaria y teatral.
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