Poéticas teatrales en la Edad Media y concepciones estético ideológicas Jorge Dubatti

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Poéticas teatrales en la Edad Media y concepciones estético-
ideológicas
Jorge Dubatti
1. Macropoéticas o poéticas de conjunto: diferentes criterios de organización
de los conjuntos
- Cuestionamiento de la oposición teatro religioso / teatro profano y de la oposición teatro
eclesiástico / teatro secular-laico porque la complejidad de los fenómenos teatrales no admite
ese binarismo. Además los términos no son pertinentes: “profano” es un término que se opone
a “sagrado”, no a “religioso” (o más específicamente a “religioso cristiano”). Por otra parte,
“eclesiástico” reenvía a la iglesia en su dimensión institucional (no al fenómeno más amplio
del cristianismo).
- Por su parte, Francesc Massip propone una organización clasificatoria en tres líneas: “teatro
de diversión: hecho por profesionales del entretenimiento y del solaz”; “teatro de edificación:
hecho por los agentes de la religión”; “teatro del rito civil: preparado en las esferas del poder
laico”. Massip destaca así tres funciones: divertir, edificar, ratificar el poder civil. Pero
nuevamente podemos objetar que en los fenómenos de complejidad del teatro medieval
divertir y edificar no se oponen, y que el rito civil y el rito eclesiástico, especialmente en la
Baja Edad Media y en la primera Larga Edad Media) se superponen y llegan a integrarse
(como en Inglaterra) y realmente se dificulta su diferenciación a partir de las expresiones
reformistas.
- Proponemos como regla fundamental la percepción de la multiplicidad de poéticas teatrales
y teatralidades (multiplicidad ligadaa la teoría de la poligénesis 1 ), especialmente en lo
micropoético y lo macropoético por sistema estable de convenciones: juglaría 2 , drama
litúrgico, milagro, misterio, moralidad, auto, jeu, sottie, teatro musical, farsa, danza de la
muerte, etc.
- Hicimos entonces el esquema comparatista que reconocemos como “árbol/bosque de las
1
Ver ficha de lectura obligatoria “El teatro en la Edad Media” (disponible en el blog).
Consultar al respecto el estudio de Victoria Eandi sobre el actor en la Edad Media y el Renacimiento incluido
en la ficha de lectura obligatoria “El teatro en el Renacimiento” (disponible en el blog).
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poéticas”: de las “ramas” de las micropoéticas a los “troncos” de las macropoéticas y de las
poéticas abstractas en un recorrido múltiple: micro-macro, macro-abstracto, micro-abstracto y
viceversa.
- Proponemos distinguir un teatro de regulación y de desregulación, a partir de la teoría de
la cátedra del teatro como “zona de subjetivación” (Filosofía del Teatro). Llamamos teatro de
regulación a aquel que busca imponer o ratificar una determinada concepción institucional de
orden social y político, sea civil, de base religiosa o civil-religiosa. Hablamos así de un teatro
de regulación teocéntrica, cristiana, de regulación civil, de regulación reformista, etc., según
se complete la concepción regulatoria. El teatro de regulación se caracteriza por los siguientes
rasgos:
a) El teatro es pensado como escuela (Biblia Pauperum), cumple una función didáctica a
través de diferentes poéticas (por ejemplo, difunde o ratifica el dogma cristiano). Es un
teatro de formación del “buen” cristiano o del “buen” ciudadano: un teatro de
educación, de evangelización, tanto religiosa como civil-política.
b) Es un teatro de control, de manejo del poder (que se conecta posteriormente con el
teatro del “conformismo” y la ratificación del “statu quo” del que habla Amado
Alonso para estudiar a Lope de Vega).
c) Es un teatro de la ancilaridad (teatro “útil”, operativo, instrumental, no autónomo,
puesto al servicio de los valores de la religión, cívicos, políticos, morales).
d) Es un teatro de “ilustración” (opuesto a un teatro de “construcción”, según los
términos de Dolezel) de un saber previo, un teatro tautológico (en tanto es vehículo de
la exposición/ilustración de saberes que están por fuera del teatro, antes del teatro, a
priori o independientes del teatro en sí).
e) En tanto se trata de un teatro de la ilustración, trabaja de la infrasciencia a la
equisciencia del espectador o de la equisciencia a la equisciencia, es decir, un teatro de
afirmación o de re-afirmación.
f) El teatro de regulación busca una comunicación de univocidad o esquemática, dentro
de una visión de mundo cerrada, con relativa capacidad de originalidad y
modernización. Los grandes procedimientos de este teatro de regulación son el
maniqueísmo personaje positivo y personaje negativo, la redundancia pedagógica, el
personaje embrague o el personaje delegado.3
g) Esta concepción del teatro de regulación tiene proyecciones en el futuro inmediato y
hasta el presente incluso en poéticas diversas a las medievales (por ejemplo, en el
didactismo del drama moderno o del realismo socialista).
Llamamos teatro de desregulación a aquel que busca fundar otros territorios de subjetividad
al margen de las concepciones institucionalizadas impuestas por el teatro de regulación.
Distinguimos un teatro de desregulación “conservadora” (desregulación complementaria a la
regulación teocéntrica, que opera como oasis o fuga momentánea, escape ocasional para
mantener la regulación) en oposición a una desregulación “antropocéntrica” (que enfrenta a la
regulación teocéntrica como alternativa de subjetivación, estrechamente ligada a los pulsos
históricos de modernización).
- Consideramos además la clasificación de macropoéticas por circuitos del teatro medieval
(teatro cortesano, teatro universitario, teatro del rito eclesiástico, teatro monástico, teatro en
las calles y las plazas); ver al respecto la ficha sobre espacio escénico y teatral (Massip).
2. Micropoéticas: textos canónicos
2. 1. El drama litúrgico (lectura obligatoria: capítulos seleccionados de Eva Castro Caridad)
como expresión del teatro de regulación
2. 2. El Misterio de Elche como expresión del teatro de regulación (lectura obligatoria:
artículo de Sofía Carrizo Rueda; clase especial en el CCCooperación con proyección y análisis
del acontecimiento; quienes no estuvieron en la clase, sugerimos que vean imágenes del
Misterio de Elche en la web)
2. 3. Le jeu de Robin et Marion (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)
- edición empleada en la clase (disponible en fotocopia): Guglielmi, Nilda, ed., El teatro
medieval, Buenos Aires, Eudeba, 1980.
- teatro de desregulación cómica protoantropocéntrica
- autor:Adam de la Halle
- contexto y fecha: corte de Roberto de Artois en Nápoles, hacia 1283 (importancia del4
espacio cortesano como posibilidad de la emergencia de un teatro de desregulación cómica
protoantropocéntrica en el siglo XIII). Nilda Guglielmi define esta pieza como “un juego
agradable para distraer a los barones alejados de su tierra natal, los conquistadores de Italia,
donde desde hace 20 años organizan el terror” (p. 9).
- notación y texto dramático: manuscrito de La Vallière, iluminado y con partituras,
Biblioteca Nacional de París. Sugerimos consultar www.virga.org/robin
- interpolación del peregrino en el manuscrito posterior a la muerte de Adam de la Halle, ese
fragmento no es texto original de La Halle (intromisión del teatro de regulación para
neutralizar la fuerza desreguladora de la comicidad)
- jeu: gieus (juego, relación con la observación epistemológica de Umberto Eco: importancia
del nombre, que proviene de ludus – jocus, juego – broma, diversión, pasatiempo)
- teatro musical: para algunos historiadores, esta pieza está en los orígenes de la ópera
cómica y de la comedia-ballet; importancia del hecho de que Adam de la Halle habría partido
de la reelaboración escénica de canciones populares (“Robin me ama, soy de Robin...”).
- relación con la pastorela: composición lírica-narrativa provenzal que consiste en un diálogo
amoroso entre caballero y pastora, con requisitoria de aquel a ésta, quien se resiste a la
seducción; núcleo dramático de la pastorela: debate amoroso, en este caso deriva hacia lo
sexual y lo corporal más explícitamente; novedad: la pastorela se desvía hacia una nueva
forma de teatro cortesano, que incluye la risa a costa del rústico (menosprecio de los
campesinos) sumada al aristócrata burlado.
- de las cuatro grandes funciones de la risa (la risa como relajación; la risa como
compensación de tendencias reprimidas; la risa como autoafirmación “satánica”, como
sentimiento de superioridad; la risa como vía de reflexión), la pieza se concentra en la tercera,
la risa “satánica” (sentimiento de superioridad a partir de reírse del otro, a costa del otro)
- menosprecio del rústico por degradación grotesca: cobardía de Robin con el caballero,
juegos (pedos), excitación sexual y referencias a lo corporal (sistema de imágenes de la
cultura cómica popular, según Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento).
- nivel sensorial: tosquedad artificiosa sumada a convivio de actores con animales (caballo,
oveja) y músicos (ingresan al final pero podemos suponer que tocan sus instrumentos desde el
comienzo) (cornamusas: tipo de flauta)
- nivel narrativo: comicidad de situación (protagonista: Marion); alternancia escenas5
cantadas y escenas habladas; función de la música en la estructura de narración; inclusión de
la danza; metateatralidad: juegos de los campesinos dentro del “juego”; cohesión en tres
niveles de representación de la violencia corporal: caballero/Marion, halcón/pájaro,
lobo/oveja; según Guglielmi, del esquema de principales situaciones se desprende la menor
relevancia que se otorga a la historia, poniendo en primer plano aquellos episodios que
generan mayor efectismo por la comicidad o la espectacularidad (música, canto y danza); se
trata de una fábula mínima y de distribución desigual de la tensión dramática, el conflicto
entre el caballero y la pastora se resuelve anticipadamente y la fiesta no deviene de la
resolución de aquel conflicto: a) Planteamiento: Marion expresa su amor por Robin; b) primer
encuentro de Marion con el caballero y primer intento frustrado de seducción; c) encuentro de
Marion y Robin, expresión de mutuo amor, con canto y danza; d) Robin va a la aldea en busca
de Baudón, Gualterio, Huarte y Peronela para organizar una fiesta y tener refuerzos si regresa
el caballero; e) segundo encuentro de Marion y el caballero y segundo intento frustrado de
seducción; f) encuentro de Robin y caballero: éste castiga a Robin por el maltrato de su
halcón; g) caballero rapta a Marion; h) Gualterio incita a Robin a rescatar a Marion; i) Marion
y caballero: tercer y último intento frustrado de seducción; j) reencuentro de Marion con
Robin y sus amigos campesinos; k) juegos de los campesinos; l) episodio de la oveja y el
lobo; ll) propuesta de formación de las parejas de Robin-Marion y Peronela-un pastor; m)
organización de la comida de fiesta; n) Robin regresa con músicos; ñ) escena de baile final.
- nivel referencial: tensión entre aristocracia y campesinos (estos últimos representados entre
la idealización y la tosquedad territorial protorealista); sistema de imágenes de la cultura
cómica popular (Mijail Bajtin): comida, juego, baile, y la fiesta como el principio que reúne
los tres aspectos.
- nivel lingüístico: verso octosílabo; comicidad verbal: juegos de palabras y parodia de cantar
de gesta (ver nota 22 de Guglielmi); no hay acotaciones en el sistema de notación del texto
dramático.
- nivel semántico: disfrute de la espectacularidad (literatura, música, danza integradas en el
acontecimiento teatral) como forma de diversión; autoafirmación de los aristócratas por la risa
a costa de la rusticidad de los pastores; celebración de la materialidad de la existencia en la
fiesta (comida, juego, baile).
- nivel voluntario o intencional: desregulación cómica teocéntrica, disposición a la risa
“satánica”.6
2. 4. Cadacual (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)
- edición empleada por la cátedra (accesible en fotocopia): Cadacual, la moralidad inglesa
de “Everyman”, ed. Ilse Brugger (Universidad de Buenos Aires, 1980).
- versión inglesa del siglo XV, anónima
- poética de la moralidad: teatro de regulación teocéntrica. Poética didáctica por excelencia,
tiene como finalidad ilustrar una acción moral, recurriendo al procedimiento de la alegoría, es
decir, la abstracción personificada. No ilustra episodios de la Biblia, pero encarna la
ilustración del dogma cristiano. La moralidad se diferencia de otras poéticas de regulación
teocéntrica cristiana: los milagros (representación de historias de milagros, milagros de la
Virgen María o de los santos, generalmente en la estructura de piezas hagiográficas: ej: El
milagro de Teófilo, de Rutebeuf o El milagro de San Nicolás, de Jean Bodel, siglos XII-XIII;
esta poética hace eclosión en el siglo XIV, por ej., los cuarenta Miracles de Notre Dame par
personnages); los misterios (poética más lábil, que representa episodios bíblicos o de
tradición cristiana, e incluye los cruces con lo cómico; ej.: Misterio de Adán, siglo XII,
anónimo).
- Cadacual plantea la estructura de un viaje redentorista, un “peregrinaje” (p. 57), de
horizontalidad (plano de la existencia) y de verticalidad (plano de la trascendencia), doble
dimensión topográfica inscripta en los maderos de la cruz cristiana. Ese viaje, en su dimensión
horizontal, consiste en una sucesión de pruebas maniqueas, entre el bien y el mal, para un
“ajuste general de cuentas”, para recuperar la gracia. El sujeto es un “combatiente espiritual”
cuyo trayecto está sembrado de trampas. El viaje opera como metáfora de la vida completa del
hombre, en el pasaje del estado de “caída” al de recuperación de la “gracia”, e incluye los dos
planos topográficos: el terreno y el trascendente. Como señala Northrop Frye (Poderosas
palabras. La Biblia y nuestras metáforas), ese “viaje redentorista” sigue operando como
pattern en el imaginario y la mítica de la cultura occidental aunque se hayan laicizado.
- la estructura narrativa es cohesiva, orgánica, cerrada, al servicio del didactismo, lo que se
desprende claramente de la relación marco didáctico / historia enmarcada y de la división
interna en situaciones: a) marco: palabras de Mensajero; b) inicio de la historia enmarcada:
Dios quiere reprender a Cadacual porque vive lejos del dogma y envía a la Muerte para que
ordene a Cadacual un peregrinaje y un balance de sus cuentas “morales” / una “rendición de
cuentas”; c) Muerte, como personaje puente entre la trascendencia y el mundo terrenal,7
enfrenta a Cadacual con el mandato divino, Cadacual trata de sobornarla pero no lo consigue,
la Muerte le sugiere a Cadacual que ponga a prueba a sus amigos; d) pone a prueba a
Compañerismo; e) pone a prueba a Parentesco y a Primo; f) pone a prueba a Riqueza; g) pone
a prueba a Buenas Obras, quien pone a las órdenes de Cadacual a su hermano Entendimiento;
h) Entendimiento lo conduce a Confesión y Cadacual pide a Confesión que lo limpie y
purifique a través de la Penitencia; i) Cadacual es azotado y luego se pone un vestido
empapado en sus propias lágrimas (“indumento del dolor” que le servirá para presentarse ante
Dios “cuando tu viaje llegue a su fin”); j) ante los méritos de Cadacual se suman Prudencia,
Fuerza, Belleza y Cinco Sentidos; k) Entendimiento aconseja que reciba el Santo Sacramento
y la Extremaunción (óleo sagrado, en trance de muerte); l) frente a la tumba lo abandonan
todos menos Buenas Obras y Entendimiento, que lo dejará a último momento; ll) cierre de la
historia enmarcada: contacto con el Ángel; cierre del marco: parlamento didáctico del
Doctor.
- la cohesión y unidad cerrada se corresponde con el uso de la alegoría. Ësta consiste, por un
lado, en la personificación de un principio o una idea abstracta, es una abstracción
personificada (Cadacual, Muerte, Belleza, Entendimiento, etc.). Pero la alegoría es también
el sistema de correlaciones de las abstracciones entre sí: la relación de sentido que hay entre
Cadacual, Buenas Obras, Belleza, Entendimiento, etc, en la cadena A’-B’-C’-D’, etc. Hay
entonces una cadena alegórica por el sistema de relaciones entre los personajes. Tanto
para la configuración del personaje alegórico como para la cadena de relaciones alegóricas no
hay lugar para la ambigüedad, el significado del personaje y de la cadena es unívoco (rasgo
que favorece el didactismo y la comunicación), a diferencia de la polisemia del símbolo. A
diferencia del símbolo, la alegoría es transitiva, codificada, racional e ilustrativa. Según
Umberto Eco (Arte y belleza en la estética medieval) el fundamento de la alegoría radica en
“una cierta concordancia, una analogía esquemática, una relación esencial” para la que “se
abstraen en dos entes determinadas propiedades afines y se las compara”, es decir, un sistema
de homologaciones, de equivalencias (ejemplo: ante Dios las Buenas Obras son equiparables a
un amigo fiel, incondicional). Para Eco “la alegoría es una cadena de metáforas codificadas y
deducidas la una de las otras”. El procedimiento de la alegoría ya está en la Biblia: Salmo 84:
“Misericordia y la verdad se encontraron; la justicia y la paz se besaron”.
- Debemos distinguir distintos tipos de alegoría, especialmente la alegoría productiva o
poética (constitutiva del proceso mismo de composición y escritura) y la alegoría8
interpretativa (que puede aplicarse, como estrategia de lectura, a textos no compuestos desde
el procedimiento alegórico, a través de una lectura “alegorizante” de textos pre-cristianos, por
ejemplo, considerar a Ulises como alegoría del hombre en la Odisea de Homero)
- en el sistema de personajes de Cadacual reconocemos diversas clases de personajes, no
sólo alegóricos:
a) personajes alegóricos (Cadacual, Muerte, Compañerismo, etc.)
b) personajes de referencia religiosa: Dios, Ángel
c) personajes teatrales de marco, con función dramática, al servicio del didactismo:
Mensajero, Doctor (apertura y cierre de la pieza respectivamente).
- función del Mensajero: explicita el mensaje didáctico; define la forma teatral (juego
moral); concentra la atención (“presten oídos”); adelanta lo que se verá (organiza la mirada
hacia la percepción del contenido didáctico).
- función del Doctor: apela a la percepción del sentido didáctico y promueve la identificación
entre Cadacual y los espectadores; advierte sobre el no atenerse a estas acciones en la propia
existencia, el peligro de ir al infierno y la gloria de ganarse el paraíso.
- como poética de regulación teocéntrica, la moralidad multiplica la redundancia pedagógica
a través de la construcción textual de una isotopía (cadena de reiteración de un mismo núcleo
semántico). En este caso, la “moraleja” enseña a ser un buen cristiano (no pecar, ser virtuoso,
estar en regla con el mandato divino) y los principales procedimientos textuales que
garantizan la construcción de ese sentido son en Cadacual:
a) el marco didáctico, a cargo del Mensajero y el Doctor, y la apelación directa al
espectador para favorecer la identificación con Cadacual
b) la prospección de las acciones (los personajes adelantan lo que sucederá)
c) la recapitulación y relato significativo de lo que ha sucedido (retrospección, p. 69)
d) el personaje increpa al público, como Cadacual en página 82 “Todos vosotros que
escucháis o veis estos hechos...”
e) los consejos y enseñanzas que recibe Cadacual de los personajes alegóricos (plano de
la comunicación entre los personajes en el espacio dramático) operan como consejos y
enseñanzas al espectador (en el plano de la metacomunicación entre los personajes y el
público).9
2. 5. Maitre Pathelin (punteado de los contenidos analizados en clase teórica)
- edición empleada por la cátedra (accesible en fotocopia): García Peinado, Miguel Ángel,
ed. e introducción a Maese Pathelin y otras farsas (Madrid, Cátedra, 1986). Recordar que la
introducción de García Peinado es de lectura obligatoria.
- farsa anónima, escrita aproximadamente en 1464, en Francia. De su fortuna inmediata
hablan las veinte ediciones existentes en el siglo XV y la aparición del verbo “patheliner”
- la farsa es una poética cómica de desregulación antropocéntrica que se caracteriza por la
puesta en suspenso de la justicia poética (no prioriza la distribución de premios y castigos) y
no reivindica personaje positivo (todos, a su manera, según grados, son truhanes, todos se
engañan entre sí). Esto la diferencia de la comedia, que a través de la risa promueve la
reflexión y el contacto con una temática trascendente y una actitud responsable. La farsa
moviliza, por el contrario, la identificación simpática con el más pícaro, con el más bribón.
Combina la busca de diversos modos y funciones de la risa:
a) la risa irresponsable y liberadora, que alivia del peso de la realidad, mecanismo
liberador que supera barreras y prohibiciones, por ejemplo, las imposiciones y
controles del cristianismo, que genera relajación, insensibilización frente a la
discriminación cristiana de los valores del bien y del mal, con la consecuente catarsis
como eliminación de presiones.
b) la risa como superioridad o autoafirmación (reírse del burlado, reírse del tonto; reírse
con el burlador, con el pícaro).
c) la risa como compensación indirecta de tendencias reprimidas: la farsa exacerba el
grado de violencia (en este caso se trata de reírse del abogado, del comerciante, del
juez, a manera de venganza o compensación, porque no podemos hacerlo en sus caras
en la vida cotidiana sin correr el riesgo de las reprimendas).
- por el principio de la autoafirmación, la farsa coloca al espectador en el lugar del que más
sabe: sabe más que cualquiera de los personajes. Pathelin organiza magistralmente esa
distribución de saberes por la cual el espectador sabe más que el pañero, porque asiste a la
planificación del engaño que Pathelin hace con su mujer; sabe más que Pathelin, porque sabe
que el amo del pastor al que Pathelin defenderá es nada menos que el pañero; sabe más que el
juez y el pañero, porque asiste a la planificación del engaño que preparan para el juicio
Pathelin y el pastor. Aprende además a intuir el engaño final que el pastor está tramando (en
acción interna) contra Pathelin, cuando el pastor le promete un pago en escudos de oro de la10
corona (y antes se ha quejado de la paga del amo). De esta manera los saberes del bribón
transforman al espectador en un desconfiado pragmático y muy cauto. Hay que desconfiar, hay
que estar atento -enseña la farsa- porque vivimos en un mundo de bribones.
- el conocimiento de esos saberes le permite al espectador disfrutar de dos niveles de
actuación: la metateatralidad del actor haciendo de Pathelin y Pathelin haciéndose el enfermo
o haciéndose pasar por otro. La estrategia del engaño múltiple de todos los personajes entre sí
habilita ese doble grado de actuación casi permanentemente, y eso resulta gozoso para la
percepción de multiplicidad de niveles del espectáculo. La farsa habilita el goce de la
percepción de niveles ontológicos diversos.
- la farsa se diferencia también de la sottie por su rasgo “realista” (los personajes resultan de
la observación de la vida social) 3 y de la sátira (en tanto ésta es personalizada, va dirigida a
alguien en particular reconocible por los espectadores como modelo vivo y objeto del
escarnio).
- en el plano de los procedimientos cómicos, en tanto obra maestra de la comicidad, Pathelin
explota diferentes niveles:
a) comicidad de situación:
-
“bola de nieve”: cadena de engaños y mezcla de esos engaños en el juicio (p. 179),
acción de Pathelin para aumentar la confusión, a tal punto que en un momento
aprovecha el enredo para decir explícita y directamente la verdad y nadie lo entiende o
percibe (p. 182)
-
“quiproquo”: el juez toma el doble reclamo del pañero como delirio (Pathelin estimula
ese “tomar una cosa por otra”)
- escena paralela o simultánea (pp. 162-163)
- el personaje de Pathelin toma distancia de la situación y se ríe (p. 177), promoviendo
la percepción del regreso al convivio por parte del actor (tal vez para el espectador no
es el personaje sino el actor el que se ríe, de acuerdo al procedimiento cómico
ancestral de “salirse del personaje”)
b) comicidad de carácter:
3
La sottie se representaba en las fiestas de carnaval o de mayo, y estaba a cargo de asociaciones o cofradías de
sots, suerte de continuación bufonesca de la Fiesta de los Locos. El sot tiene características muy codificadas, a
diferencia de la variedad más realista de los personajes de la farsa: el sot era calvo, cubierto con la típica
caperuza de loco, vestía jubón corto y calzas ajustadas, adornado con cascabeles, los colores son el amarillo
(símbolo de alegría y locura) y el verde (símbolo de lo primaveral). La sottie suele insertarse en un espectáculo
mayor, por ejemplo, en un misterio.11
-
Pathelin es una galería de tipos cómicos desarrollados con precisión y definición
extrema: el pícaro (pastor) que engaña a su amo explotador (pañero), antecedente de
Lazarillo de Tormes; el comerciante aprovechador que sube el precio de sus productos;
el abogado corrupto; el juez no totalmente idóneo (p. 183).
c) comicidad verbal: destaquemos entre los numerosos recursos:
- el aparte (p. 159, p. 161)
- los juegos de palabras a partir de la estructura del verso
- el chiste
- el recurso de la mezcla de lenguas y el uso de vocablos reales e inventados, en la
escena del “delirio” de Pathelin
- la función dramática de la palabra final del pastor para dejar claro su entidad de
burlador (y que no se volvió loco de verdad)
d) comicidad gestual: Pathelin crea situaciones que favorecen el lucimiento de las estrategias
gestuales del actor para producir comicidad, destaquemos sólo algunas:
-
el juego de Pathelin de taparse la cara en el juicio, con el pretexto de un dolor de
muelas (p. 177)
- el delirio de Pathelin
- el “bée” del pastor
- en el nivel referencial, puede hablarse de un proto-realismo de la farsa por su capacidad de
observación precursora, adelantada, de una nueva moral pragmática propia de la vida urbana.
Este proto-realismo estaría expresando la mirada de una burguesía ascendente, que va
contrastando el idealismo cristiano con un realismo pragmático, operativo, materialista e
inmediato para moverse en la vida cotidiana, en la que no valen directamente los ideales
cristianos.
- en el nivel semántico, el texto de la farsa parece expresar un conjunto de nuevos saberes:
a) en un mundo de bribones, hay que ser el más bribón como estrategia de sobrevivencia
y autoprotección: como dice el refrán, “A estafador, estafador y medio”. En este
sentido Pathelin observa: “El aprendiz le ha ganado al maestro” (p. 186)
b) el desenmascaramiento del discurso cristiano como hipocresía del bribón: “¡Soy un
hombre pecador!, eso no es ser un hombre honrado”, afirma el pañero en el juicio (p.12
183), mezclando los discursos en su confusión: quiere decir que él es un “pobre
pecador” (un humilde cristiano) en contraste con Pathelin y el Pastor que no son
honrados.
c) La farsa retoma en la frase final del Pastor el tópico cómico del “mundo al revés”: “¡Si
me coge [el sargento o Pathelin], lo perdono!” (p. 187), es decir, el estafador perdonará
al estafado si éste o la autoridad logran atraparlo.
d) Hay en los personajes de esta farsa una nueva idea consuetudinaria de hacer justicia, a
la manera de “el que le roba a un ladrón...”. Dice la mujer de Pathelin que “No me
quedan remordimientos [por haber estafado al pañero] ya que nunca ha dado limosnas
los domingos” (p. 163). Si la base de la sociabilidad es el engaño, la estafa, el
incumplimiento de los principios cristianos, ¿por qué sentir remordimientos de seguir
la regla en la que se funda la sociabilidad?
- la farsa adquiere en la Edad Media un desarrollo pleno y fundante, con gran productividad en
los siglos posteriores: podemos reconocer sus procedimientos, impecablemente extremados,
en formas del arte contemporáneo, en el comic y los dibujos animados (Los Simpson, South
Park), en los cómicos populares argentinos (Olmedo, Capusotto, Alberti, Todo por dos pesos,
Boluda total), en la titiritesca (piezas de retablo de Javier Villafañe). La farsa constituye uno
de los grandes aportes de la Edad Media al teatro y la cultura occidental.
Reproducimos a continuación Eli Rozik, The Roots of Theatre. Rethinking
Ritual and Other Theories of Origin (University of Iowa Press, 2002, Cap. 5.
Traducción especial para la cátedra de Ricardo Dubatti y Nora Lía Sormani.
5
ELI ROZIK
La recreación del teatro por el cristianismo
En El origen del teatro, Benjamin Hunningher se plantea refutar la teoría ampliamente
aceptada de que el teatro medieval fue recreado en el servicio ritual de la iglesia: el
cristianismo no podría haber recreado el teatro debido a la falta de condiciones necesarias
para hacerlo, y, el teatro contradice la naturaleza de las creencias y prácticas rituales
cristianas. Bajo tales circunstancias, de acuerdo con Hunningher, más que ser creado, el
teatro podría más bien haber sido adoptado, aunque temporalmente y a regañadientes, luego
de miles de años de intransigencia de la iglesia totalmente documentados.
En esta controversia entre recreación y adopción, la posible continuidad de las prácticas
teatrales es fundamental. Mientras que la teoría de la recreación presupone que el teatro se13
había virtualmente extinguido, Hunningher reivindica la continuidad de las prácticas
teatrales a los largo de la Edad Media. De ser así, sus conclusiones también constituyen un
severo, si no letal, golpe al supuesto impulso de la teatrogenia universal del ritual. Sin
adherirme a todas las tesis de Hunningher, trataré de demostrar que el teatro no pudo haberse
desarrollado a partir de la liturgia cristiana y que el Quem Quaeritis refleja un justo
conocimiento de las prácticas teatrales, apoyando de ese modo la tesis de continuidad y
adopción.
La noción de "drama", que renació en la Europa cristiana, es de origen romántico (en las
siguientes consideraciones "drama" es usado en un sentido vago que se vincula tanto con los
mundos ficcionales como con el medio teatral). Aunque August Wilhelm von Schlegel
señaló en 1809 que no había drama en toda Europa durante la Edad Media, en 1838 Charles
Magnin, en su Origines du théâtre moderne, observa que "tal como el gran teatro de la
Grecia del siglo quinto surgió de festivales religiosos, un teatro completamente nuevo
surgió, 'absolument de la même manière', de los festivales de la iglesia Cristiana en los siglos
décimo y onceavo". (Hunningher: 5). Magnin, así, equipara una teoría de origen religioso del
teatro con una teoría de analogía entre la antigua Grecia y la Europa Cristiana en la
creación/recreación del teatro. En 1849 Edelestand du Meril también, en su Origines latines
du théâtre moderne, sugería a la iglesia como la cuna del teatro europeo (Hunningher: 5).
Siguiendo a Magnin, Léon Gautier, en Histoire de la poésie liturgique au moyen age: Les
tropes, publicado en 1886, intentó establecer el origen exacto del teatro europeo en los
tropos, particularmente los tropos de la Semana Santa del siglo décimo. Señaló
cuidadosamente que él estaba "tentado" de creer que constituían una de las fuentes del teatro
recreado: "Je n'ose pas dire -l'origine- et je serait cependant tenté de la croire. Par une série
de transitions... les Tropes sont, petit à petit, devenus des Mystères; les Mystères sont, petit à
petit, devenus des 'Jeux' et des 'Jeux' enfin sont, petit à petit, devenus des drames en langue
vulgaire" (Gautier: 8). "Su pequeña duda fue pronto olvidada... ya que a partir de ese
momento el tropo Quem Quaeritis aparece en todos los manuales y libros de texto como la
fuente del drama moderno" (Hunningher: 7). En Le théâtre en France au Moyen Age (1928),
Gustave Cohen dio un paso teórico fundamental, formulando su "ley" de que "toute religion
est par elle-même génératrice de drame et que tout culte prend volontiers et spontanément
l'aspect dramatique et théâtral" (Cohen: 1). La "ley" de Cohen se alineaba con la Escuela de
Cambridge, dando apoyo incondicional a las aplicaciones universales de sus tesis. En
contraste, Hunningher trata de refutar esta "ley" en base a que el cristianismo no podría haber
generado el nuevo teatro europeo y que la supuesta analogía entre el drama antiguo y el
cristiano es, de este modo, inválida.
La descripción de Karl Young de la liturgia medieval en El drama de la iglesia medieval
precede a Hunningher y afirma que "la misa... nunca fue drama, ni tampoco tuvo directa
influencia en la generación del mismo" (Young: 85), que basa en su creencia de que el
elemento distintivo del drama es la "interpretación”:
Una obra... es por sobre todo, una historia presentada en acción, en la que los hablantes o
actores interpretan a los personajes involucrados. El diálogo no es esencial, ya que el
monólogo es un drama cuando el hablante interpreta a aquél de quien proceden las palabras
representadas. Incluso el lenguaje hablado podría ser prescindible, ya que la pantomima es
una verdadera forma del drama, pese a que es limitada, provista de una historia exitosamente
expresada, y provista de actores que pretenden ser los personajes involucrados en esta
historia. (Young: 81)14
Aunque "interpretación" y "pretensión" conllevan connotaciones externas al teatro, en este
caso podrían ser concebidas como sinónimos de "representar un personaje". Young refuerza
este sentido en su dilucidación de "interpetación": "Consiste en la imitación física. En cierta
forma externa y reconocible el actor debe pretender ser la persona cuyas palabras él está
hablando, aquél cuyas acciones está imitando. El intérprete debe hacer más que representar
meramente al personaje elegido; también debe parecerse a ese personaje, o al menos mostrar
sus intenciones de hacerlo" (Young: 81). Estoy de acuerdo con Young en que la misa no
posee personajes teatrales: el sacerdote no "representa" a nadie (en el sentido de referirse a
alguien más) sino a sí mismo y a la comunidad. Además, "la imposibilidad de que haya
interpretación en la liturgia de la Eucaristía tiene que ver con que, desde los primeros
tiempos cristianos, este rito ha sido considerado como un verdadero sacrificio. El acto
central no está diseñado para representar o retratar o simplemente conmemorar la
Crucifixión, sino para repetirla" (Young: 84). En otras palabras, la misa es una re-
promulgación de la Crucifixión.
En contraste, O.B. Hardison es categórico al argumentar -con gran erudición- que "el
'instinto dramático' del hombre europeo no 'se extinguió' a principios de la Edad Media,
como los historiadores del drama han afirmado. En su lugar, encontró su expresión en la
ceremonia central de la adoración cristiana, la misa" (41). Paradójicamente, él sostiene la
tesis de continuidad de Hunningher, pero sobre la base de la naturaleza dramática de la Misa.
Su noción de "drama" es bastante peculiar: distingue entre "ritual dramático" y
"representación dramática" (178), implicando de este modo que, en tanto ritual dramático, la
Misa no posee el elemento de representación. Además, para él, "drama" significa "lo
visible": "La elevación del anfitrión y su adoración extravagante durante la alta Edad Media
es un ejemplo notable de la compulsión sentida por todos los participantes, incluido el clero,
por expresar los misterios invisibles en una forma dramática visible" (79). De hecho, sin
embargo, lo (no representacional) "visible" refiere a su aspecto interpretativo, que, pese a ser
compartido con el teatro, no incluye su intrínseca forma de representación. Además, es un
simbolismo concreto, que para Hardison está basado en la interpretación alegórica de la
Misa por Amalaurius de Metz (41-43). La alegoría, en el sentido de "simbolismo visible", no
es necesariamente teatral tampoco. Negando la representación (en el sentido de representar
personajes), él reafirma la naturaleza ritual y auto-referencial de la Misa: "En la mente
medieval, la idea de conmemoración fundió con la doctrina de la Presencia Real: si el vino y
el pan son verdaderamente cambiados en el momento de la Consagración en la carne y
sangre del Salvador, entonces Cristo debe estar literalmente presente en cada misa" (43). La
misa no representa la narrativa bíblica, sino su re-representación: "el celebrante es Cristo en
el momento anterior a la Ascensión, bendiciendo a Sus discípulos" (76). En otras palabras, la
congregación también es transmutada hacia sus discípulos. Así, para poder sostener su
afirmación, Hardison maneja una noción inaceptable de "drama": "los procedimientos de
actuar y montar en escena son elementos ciertamente no esenciales de la teoría del drama"
(31).
William Tydeman observa que "el sacerdote celebrando la misa claramente no actúa un rol,
cuando repite algunas de las palabras atribuidas a Cristo en la Última Cena o al gesticular
bendiciendo el pan y derramando el vino, pero defensores argumentan que si la participación
en una ceremonia religiosa llama a uno a representar una presunta conducta o repetir las
acciones imaginadas de otro, sin conocimiento de los hechos, entonces se diría que se está
representando una forma de interpretación y esta actividad podría ser considerada como
dramática" (5). Tydeman, quien enfatiza el hecho de que la misa (o la Quem Quaeritis) no
fue concebida como drama por la congregación, no considera la posibilidad de auto-15
referencia.
Hunningher acepta la posición de Young, mientras hace una distinción entre las religiones
que pueden crear teatro y las que no. Afirma que el término "religión" es engañoso:
¿Puede hacerse una conexión entre algo que surge de los ritos de conjuración de una
comunidad totémica y de los oraciones e himnos para el señor pronunciados por una
congregación cristiana? ¿Tienen algo en común el frenesí de las danzas de la fertilidad en el
primitivo y antiguo mundo, con la dicha de aquellos redimidos por el ciclo de la vida y la
muerte y el renacimiento en una vida más elevada? ¿Tienen algún valor, entonces, las
analogías con el culto primitivo y con la religión griega para la tesis de que el cristianismo
dio forma al arte dramático? (Hunningher: 9).
Hunningher acepta la teoría del origen ritual del teatro debido a la naturaleza de las prácticas
paganas; pero no puede aceptar las mismas condiciones para el ritual cristiano. En otras
palabras, él cree que los rituales podrían generar drama, como en la antigua Grecia, pero sólo
bajo condiciones similares.
En lugar de intentar refutar la transición desde los tropos al teatro, dentro del contexto del
servicio eclesiástico, Hunningher argumenta que esto ocurrió bajo la influencia de una
tradición teatral ya existente. Basa su afirmación sobre la existencia de tal tradición en
Europa, primero y principal, en el conjunto de reglas constantes de la Iglesia en contra de los
mimos; segundo, en la exhibicionismo real de los mimos, infiltrándose en los servicios de la
Iglesia. Su principal ataque hacia la teoría romántica de la recreación cristiana del drama, sin
embargo, reposa en su certeza sobre la fundamental incompatibilidad entre la fe cristiana y el
drama (en el sentido teatral). En las secciones siguientes realizaré una revisión de estos
aspectos del problema.
La normativas de la Iglesia
Debido a la falta de una fuente directa, la existencia de una tradición teatral viviente en la
Europa medieval puede ser inferida sólo a partir de las regulaciones de la Iglesia, que
constante y consistentemente denunciaba a los mimos y reprimía al clero por unirse a estas
actividades "satánicas". La Iglesia, sin embargo, no parecía estar reaccionando a la
naturaleza del teatro per se sino, en su lugar, a sus connotaciones paganas: "se temía la
destrucción de las almas del actor y del espectador, la tentación pagana del teatro que llevó a
los padres de la Iglesia a vincularlo como herramienta de Satanás" (Hunningher: 63). Esta
actitud no era infundada: el Cristianismo, que desde sus mismos comienzos había emergido
con prejuicios contra el teatro, basado en la antigua postura bíblica hacia el disfraz
(Deuteronomy 22:5), encontró el mundo romano albergando mimos que se burlaban
indiscriminadamente de cada credo, incluso los suyos propios (Chambers: 1ff). Además los
ritos cristianos "parecían para ellos [los mimos] y su público tristes e incomprensibles"
(Hunningher: 65). El Cristianismo también culpó a los mimos por su rol, "durante las
guerras de credos, parodiando y llevando al ridículo los más sagrados símbolos y misterios
de la Iglesia" (Chambers: 10).
Existen pruebas claras de que los mimos no sólo sobrevivieron a la conversión de Europa al
Cristianismo, sino que además conservaron su antigua popularidad. Tertullian, en su De
Spectaculis, probablemente escrito en el 200 d.C., condena rotundamente al teatro, al circo, y
al anfiteatro, señalando que "el cristiano tiene explícitamente abjurado el spectacula, cuando
él renunció al diablo y a todas sus obras y vanidades en el bautismo. ¿Qué es esto sino16
idolatría, y donde hay idolatría, si no en la spectacula, que no sólo lleva a la lujuria, sino que
toma lugar en festivales y en los lugares benditos de Venus y Baco?" (Chambers: 11). Para
St. John Chrysostom, tanto como sacerdote en Antioquía hacia el 397 como patriarca de
Constantinopla más tarde, el escenario es
un peligro actual como lo fue para Tertuliano dos siglos antes. Un sermón predicado en día
de Pascuas, 399, es una buena prueba de esto... era una semana de ludi. En el Viernes Santo
el circo, y en el Sábado Santo el teatro, tuvieron una muchedumbre y la iglesia estaba vacía.
El sermón de Pascua fue una arenga apasionada, donde el predicador hizo hincapié una vez
más en la inevitable corrupción envuelta en las cosas teatrales, y terminó con la amenaza de
hacer valer la sentencia de la excomunión, prescripta unos pocos meses antes por el Consejo
de Cartago, a partir de lo cual nadie se atrevería a desafiar las leyes de la Iglesia de esta
manera en un domingo o día santo. (Chambers: 15)
En esta disputa los emperadores estaban en una posición imposible. "Después del edicto de
Milán (en 313), y aún más, después del final de la reacción pagana con el Julian muerto
(363), las influencias cristianas empezaron a hacerse sentir en la legislación civil del
imperio... [Los emperadores] se posicionaron entre los obispos que suplicaban por algo de
decencia y humanidad, y las poblaciones ahora tradicionalmente autorizadas para su panem
et spectacula" (Chambers: 13). Además,
era casi imposible para los legisladores practicantes tomar la postura extrema de prohibir a
los laicos cristianos el ingreso al teatro. Sin duda ese sería un consejop para la perfección,
pero al lidiar con un instinto popular tan profundo, algo de compromiso era necesario. Una
prohibición absoluta sólo la establecía el clero: hasta aquí, en lo que concernía a los laicos,
estaba limitada sólo a los domingos y a los festivales eclesiásticos. Ningún Cristiano, sin
embargo, podría ser un scenicus o una scenica, o podría casarse con uno; y si un miembro de
una profesión impía trataba de ser bautizado, era esencial abandonar su vocación
previamente. (Chambers: 12)
El mandato del Consejo de Laodicea (siglo cuarto) requiriendo "al clero que pudiese estar
presente en las bodas o regocijos similares, levantarse y dejar la habitación antes de que los
actores fueran presentados, fue adoptado por consejo tras consejo y tomó lugar como una
parte de la ley eclesiástica" (Chambers: 24).
Muchas autoridades de la Iglesia, sin embargo, se unieron a los emperadores romanos y
bizantinos al "admitir abiertamente su simpatía por la apreciación de los mimos". Pese a que
las autoridades de la Iglesia hicieron todos los esfuerzos posibles por mantener separadas del
teatro a sus congregaciones, hasta el punto de amenazar con la excomunión, "¿qué efecto
podría esto tener cuando las autoridades de la iglesia y del estado ponen semejante
ejemplo?" (Hunningher: 66). La prohibición del teatro por el cónclave de 692, claramente
indica que se estaba convirtiendo en Bizancio en una actividad en auge y que "los
condenados no sólo estaban ciertamente bien, sino que habían incluso prosperado" (66).
Esta dura crítica continuó a lo largo de la Edad Media y fue particularmente promovida por
Jerome, Augustine, y su pupilo Orasius. Finalmente los teatros fueron cerrados: "Dr.
Krumbacher, el más docto historiador de literatura bizantina... sostiene... que el teatro debe
considerarse muerto durante la tensión de las invasiones sarracenas que, en el siglo VII,
devastaron el Este. El final del teatro en el Oeste fue de estilo muy similar" (Chambers: 17).
Las severas críticas de la Iglesia y la conquista de los restos del Imperio Romano por las17
tribus "bárbaras"/germánicas llevó a cerrar los teatros: "los obispos y los bárbaros habían
triunfado" (Chambers: 22).
Mientras que el pre-requisito de la tesis de recreación o renacimiento es la extinción o la
muerte, la tesis opuesta hace hincapié en una continuidad manifiesta o subterránea. Edmund
K. Chambers mismo señala que la caída de los teatros "bajo ningún término significó la
extinción completa de la scenici". Ellos simplemente actuaban en algún otro lado:
Expulsados de sus teatros, ellos aún estaban en boga, no sólo en banquetes, sino como
entretenedores populares, ya sea en la calle o un pueblo dónde pudieran congregar
remanentes de su viejo público. La adversidad y el cambio de patrones modificó muchas de
sus características... el mimi siempre apeló a una humanidad común y burda. Pero ellos
deben ahora codearse y competir codo a codo por denarii con juglares, con gladiadores y
domadores de bestias. Aprendieron, más que nunca, a echar mano de cualquier cosa que
pudiese divertir; aprendieron a dar volteretas, por ejemplo; aprendieron a relatar las largas
historias que los teutones adoraban. Sin embargo, en esencia continuaron siendo como
solían; aún eran bufones, incontenibles y obscenos. En pequeñas compañías de dos o tres,
iban pateando los caminos, viajando de congregación en congregación, haciendo su propia
bienvenida en los castillos y las tabernas... Fueron, de hecho, absorbidos en el vasto cuerpo
de entretenedores nómades sobre los cuales mucha de la alegría de la Edad Media recaía. Se
convirtieron en ioculatores, juglares, trovadores. (Chambers: 24-25)
Chambers cree que los trovadores heredaron la tradición tanto del mimus como del scop
alemán: "bajo Carlomagno, la mezcla de ambos tipos de entretenedor bajo la denominación
común de ioculator, parecía estar completa, y... la animosidad de la Iglesia contra los scenici
es transferida a la totalidad de los ioculatores, sin hacer un intento muy formal de
discriminar entre los diferentes grados de la profesión" (Chambers: 35). Incluso la
animosidad de la Iglesia era heredada: "puede afirmarse claramente que hasta el siglo XI, al
menos, la historia de los trovadores está escrita en los ataques de los jueces eclesiásticos... A
lo largo de la Edad Media ese mismo punto de vista se mantuvo oficialmente. El derecho
canónico, cuando fue codificado por Graciano, trata como aplicable a los trovadores los
pronunciamientos del padre y los consejos contra los scenici" (Chambers: 38-39).
Los siguientes ejemplos del siglo IX, sin embargo, proveen bastantes testimonios indirectos
de la persistente popularidad de los mimos. En 813, el Sínodo de Tours pidió al clero que se
alejaran de los mimos, y en el mismo año el Sínodo de Chalons y el Consejo de Mainz
formularon un edicto similar. En 816, "el Consejo de Aix-la-Chapelle prohibió al clero la
presencia ante cualquier representación y en 819 el Consejo de París acusó a los sacerdotes
de negligencia en cuanto a sus funciones debido al entretenimiento de los mimos. En 847 el
Consejo de Mainz repitió la orden como lo hizo el Consejo de Nantes en 890, en la que
había una mención a mimos usando la larves daemonum, la máscara del diablo... En el siglo
IX la frecuencia de estas quejas fue destacable" (Hunningher: 69-70). Fue en este siglo y el
siguiente que los tropos, que supuestamente se iban a convertir en precursores del teatro
europeo, se volvieron populares y empezaron a ser dramatizados e interpretados.
Los Mimos
"Mimos" es el término colectivo para un conjunto de diversos profesionales, cuyo
denominador común era interpretar un acto enfrente de un público. Referirse a ellos como
grupo refleja el hecho de que solían presentarse juntos, mostrando un gran parecido al show
de variedades moderno o al vaudeville. Pese a que todos eran considerados como18
pertenecientes a la misma profesión, proveyendo a la audiencia una serie de "actos"
consecutivos, ellos no compartían sus artes. Los mimos incluían equilibristas,
prestidigitadores, juglares, titiriteros, músicos, bailarines, cantantes, narradores, y
posiblemente actores, algunos de los cuales hacían sus actos de manera simultánea.
(Hunningher: 64-67)
Siguiendo a Allardyce Nicoll, Hunningher sostiene que la historia de los mimos se remonta a
las "phylakes griegas, las atellanas latinas, y... muchos otros tipos de teatro folclóricos" (65):
El escenario romano estaba regido por el mimo, que presentaba un arte extremadamente
variado, tanto en la época de los emperadores como posteriormente. También en el teatro
griego su dominación era virtualmente ilimitada, aunque durante la Edad de Oro de la
tragedia y la comedia, no había logrado, después de todo, durar mucho tiempo. A lo largo del
mundo antiguo, estos comediantes, ejecutantes de cítaras, payasos, bailarines y
prestidigitadores, agrupados bajo el nombre de mimos, tuvieron su aclamación por sobre el
teatro. Su aparición, que comenzó como un intermezzo, terminó como evento principal.
(Hunningher: 64)
Son los mimos-actores los que atraen nuestra atención aquí debido a que, siguiendo mi
propia definición de "actuación", éstos sólo poseían el potencial para la renovación de la
tradición teatral pagana y su integración al ritual cristiano. Se aceptó en general que en este
marco la actuación era marginal y probablemente no pertenecía a la mejor tradición del arte
teatral; y podemos incluso suponer que durante su apogeo, el mismo teatro haya estado en
una fase inactiva. Es difícil determinar también la naturaleza exacta de sus actos, ya que no
hay textos de las obras; ni siquiera hay un recuento ordenado de sus actos, en particular en
las centurias que preceden al Quem Quaeritis. Haciendo distinciones entre los mimos,
Thomas de Cabham mencionaba que algunos de ellos usaban máscaras (Hunningher: 68). De
todos modos, es difícil inferir de esto que éstos eran, en realidad, actores encarnando
personajes ficcionales. Otros insisten en que los términos latinos mimus, histrio, y joculator
se refieren simplemente a entretenedores, como los juglares, que cantaban canciones y viejas
historias, malabaristas, y domadores de animales domesticados. En otras palabras, a pesar de
que todos acuerdan en que eran artistas profesionales, no todos creían que eran actores de
teatro en el sentido de encarnar personajes.
El argumento de Hunningher depende de la continuidad de la tradición de los mimos y de la
inclusión de actos teatrales en sus interpretaciones. El principal problema reside, por lo
tanto, en la falta de una definición exacta de los términos en las normativas de la Iglesia,
haciendo casi imposible determinar la existencia de actores y actuación. Según el punto de
vista de Hunningher “las palabras `histrio` y ‘mimus` no describían a los músicos sino a los
actores, contra los cuales la Iglesia lanzó sus proclamas, actores que se parecían, en muchos
sentidos, a los cantantes de ópera y bailarines de ballet de nuestros días... Para todos ellos, la
representación física era la base de su arte” (72). No obstante, falla en proporcionar apoyo a
este punto de vista: “Nicoll sostiene enfáticamente que en la Edad Media, los denominados
histrio y joculator estaban conectados con frecuencia a la palabra scenicus, de lo que se
desprende que todos estos nombres estaban ligados inextricablemente a la idea de
`performance`” (Hunningher: 69). Sin embargo, performance no es necesariamente
actuación. GlynneWickham sostiene que en los países latinos que bordean el Mediterráneo –
Italia, Francia, y España- “la palabra jocus llegó a absorber en sí misma, con el desarrollo de
las lenguas vernáculas, el significado antiguamente asocaido a ludus” en el sentido de “tipo19
de juego” (3). A pesar de todas estas especulaciones, la tesis de Hunningher todavía depende
de la continuidad de los actores y de la actuación.
De las normativas de la Iglesia podemos inferir no sólo la fuerte atracción y popularidad de
los mimos, sino también un claro sentido de su amenazante competencia. Tertuliano
reprende a sus compañeros cristianos para que acudan a los mimos: “Si necesitan spectacula
pueden encontrarlos en los ejercicios de su iglesia. Aquí hay más noble poesía, voces más
dulces, máximas más sabias, melodías más suaves, que cualquier comedia puede tener, y
además, aquí está la verdad en lugar de la ficción” (Chambers:11). El ya mencionado sermón
pascual de Saint John Chyssostom fue impartido en un tiempo en que la congregación fue en
masa al circo y al teatro en Viernes Santo y Sábado Santo, cuando la iglesia estaba vacía. En
el siglo dieciocho, “Juan de Damasco había atacado la mafiosa veneración del mimo y
comparó sus lascivas actuaciones con el solemne espectáculo de las masas... él expresa
claramente la idea de competencia entre la liturgia y la performance mimada,
particularmente en su reprensión a aquellos que pasan todo el día en los teatros y no se dejan
tiempo para ir a la iglesia” (Hunningher: 75). A pesar de la recurrencia de este motivo a lo
largo de la Edad Media, es difícil considerarlo en términos de competición en el mismo
nivel. No se trata de cumplir funciones similares en la economía psíquica de las personas
sino, más bien, de una penosa lucha por su tiempo libre.
Hunningher propone que la comprensión de los cleros de la poderosa atracción de los mimos
estaba, probablemente, en el fondo de sus mentes cuando consideraron la adopción de los
procedimientos del teatro. En este sentido, su pretensión principal era que el clero no sólo
tenía un conocimiento bastante bueno del trabajo de los mimos, sino que también, por el
siglo noveno y décimo, la asociación de ambos había alcanzado el mayor grado de
realización de los mimos para la iglesia y dentro de la iglesia. Ya en el año 325 aC., en el
Concilio de Nicea, St. Atanasio acusó a Ario de querer infiltrar las canciones populares de
los mimos en el servicio de la Iglesia. Más tarde, en la misma centuria, Gregorio Nazianzen
también atacó al herético Ario. Irónicamente, el atacante, que es quien ha sentado las bases
de la canción cristiana con su “La canción de la Virgen” y “La canción vespertina”, tomadas
prestadas de los mimos y en su medida adaptada a partir de los mimic stanza (Hunningher:
65). “Incluso después de Atanasio la acusación más común lanzada a los renovadores, por
los cónsules, era que estaban tratando de hacer entrar de contrabando en la Iglesia las
escandalosas canciones teatrales” (Hunningher: 53).
Hunningher encuentra “una prueba concluyente” en la infiltración de los mimos en el
troparium del monasterio de St. Marial en Limoges. Este troparium, ahora en la Biblioteca
Nacional en París, está ricamente iluminado con miniaturas, como se puede encontrar en
muchos de aquellos libros-tropo:
En él encuentro miniaturas de gran importancia, que representan varios mimos en sus
performances –actuando, danzando, acompañándose con instrumentos musicales... los
actores están descriptos en forma tan vívida y realista, que debemos suponer que son retratos:
la única conclusión que podemos bosquejar es que el artista considera las pinturas de los
mimos como pertenecientes al cantilenae. El artista debe haberlos visto actuando, danzando
y cantando en los mismos tropos que ilustró. Ciertamente, nada podría haber servido aquí
como la iluminación del texto que la ilustración directa, el retrato de aquella performance.
(Hunningher: 73-74).
Hunnigher concibe este tropicarium como prueba fiable de cómo los procedimientos
teatrales fueron finalmente adoptados por la Iglesia: “Si los mimos fueron llamados para20
representar los tropos, inmediatamente queda claro cómo fue introducido el elemento de la
interpretación, por ejemplo, en el tropo de Pascua” (74). A pesar de que el término
“interpretación” también porta connotaciones externas a nuestro estudio, como ya se
mencionó, es también usado por Hunningher en el sentido de “actuación” –el fenómeno
teatral por excelencia. Debido a que define al teatro en términos de “interpretación”, su
teoría se ubica –en contraste con la Escuela de Cambridge- en el contexto del medio teatral y
no en el de los mundos ficcionales. Como ya mencionamos, de todos modos, los mimos
comandaron un amplio espectro de artes performativas, y su empleo no implica
necesariamente “actuación”.
Hubo varias opiniones en relación al valor de las pruebas pictóricas. Ronald W. Vince
sostiene que la interpretación de estas pruebas no es persuasiva: “Las figuras describen en
realidad a los joculatores danzantes que tradicionalmente se presentaron con el Rey David,
como en la Psalterium Aureum de St. Gall, más que a los mimos” (1984: 27). Obviamente,
la interpretación de Hunninngher del cuadro –que podría haber sido el resultado de un
ilustrador que le dio rienda suelta a su imaginación – y su inclusión en el troparium no es la
única conclusión que se puede hacer a partir de él. La identificación de las imágenes con
mimos, además, no puede ser puesta en duda, y la performance de tropos no implica
“interpretación”. Desafortunadamente, un dibujo por sí mismo, sin explicación verbal, es
una evidencia pobre. Sin ella, para justificar la identificación de referente y contexto, se
requiere un conocimiento más amplio de la cultura sincrónica. En sí mismo, un simple
documento pictórico no es suficiente como apoyo del corolario de la tesis de Hunningher,
que sostiene que la adopción del teatro por la Iglesia se hizo efectiva con el empleo de
mimos profesionales. No hay razón para rechazar que fue a través del (teatralmente no
profesional) clero mismo, como puede aprenderse de las “direcciones escénicas” de los
Quem Quaeritis. La adopción del medio teatral no es ciertamente dependiente de la calidad
de la actuación.
Hunningher nota una política amplia de la Iglesia para otorgarle un soporte adicional a su
afirmación: “Más allá de la evidencia de estas miniaturas de St. Martial, el uso de mimos en
los oficios divinos no es incomprensible e inaceptable; la Iglesia siempre ha adoptado, con
sabiduría y discreción, y santificado elementos mundanos de los cuales la gente, la
congregación, no debería haberse permitido a sí misma participar” (75). Este principio, pese
a ser aceptable en sí, no contradice la posible adopción de términos teatrales por el clero. La
dramatización y la interpretación teatral de un tropo tal como Quem Quaeritis no requiere ni
de actores profesionales ni de una infraestructura de compañerismo entre los mimos y el
clero. De este modo, en relación a la tesis de que los mimos viajeros mantenían la vieja
tradición viva y la reestablecieron durante el época medieval, mi conclusión es que las
pruebas presentadas por Hunningher son poco concluyentes. Deberíamos, por lo tanto,
considerar las prácticas rituales de la Iglesia como fuentes posibles de recreación del teatro.
Los Tropos
¿Cuál era la naturaleza de los tropos, particularmente de aquellos que se cantaban durante la
noche antes de Pascuas, los cuales podrían haber generado el “nuevo drama” como sugiere
Gautier? Su propia explicación de “tropo” es la siguiente:
C’est l’interpolation d’un texte liturgique: interpolation que l’on a principalement l’occasion
de constater, depuis le IXe jusqu’au XIIe siècle, dans certaines livres de chants à l’usage des21
églises de l’Allemagne, de l’Italie, de la France. C’est l’intercalation d’un texte nouveau et
sans autorité dans un texte authentique et officiel; dans ce texte même dont saint Grégoire
avait si sagement tracé et fixé toutes les lignes. (Gautier: 1)
Estas interpolaciones no son dramáticas en sí mismas; y pese a que algunas parecen haber
sido dramatizadas, la mayoría no lo fueron. Además, el hecho de que algunas fueran
cantadas de forma antifonal, pareciendo diálogos, no necesariamente avala su naturaleza
dramática. Hunningher refuta la suposición de Gautier, señalando que: “diálogo y drama
están lejos de ser idénticos” (43), optando por el enfoque de Young, quien “muy
apropiadamente... rechazó el diálogo y los cambios de voz como manifestaciones esenciales
del drama, reconociendo sólo la interpretación. Con este criterio, encontró que el germen del
drama no estaba presente ni en la Misa ni en ninguna otra parte de la liturgia oficial” (45).
Enfatiza este punto al señalar que el sacerdote que celebra la Misa no entabla ninguna clase
de representación, sino que está contando y explicando y, en los términos del mismo
Hunningher, “en simbolismo conmemorativo” (45). Ya he sugerido que la “interpretación ”
de Young puede ser entendida como un sinónimo del “actuar”. Podemos concluir, entonces,
que ni Young ni Hunningher detectan en el tropo ninguna cualidad especial que pueda
haberlo convertido en el candidato más apropiado para la introducción a la práctica teatral.
De acuerdo con Hunningher, el siglo X, cuando la dramatización del tropo del Quem
Quaeritis tuvo lugar, es “una fecha tardía para el origen del teatro, si se supone que toda
religión genera espontáneamente drama. El Cristianismo, al fin y al cabo, se había
establecido oficialmente en la Europa del Oeste tras algunos siglos” (45). En otras palabras,
Hunningher no ve en este único tropo dramatizado una prueba que sostenga la recreación
del teatro por la Iglesia, o, por implicación, de la ley de Cohen. Esta observación es también
conherente con otra afirmación de Hunningher, que plantea que el teatro ha continuado
existiendo de cualquier modo a lo largo de este tiempo: “una explicación religiosa es,
además, enteramente superflua, ya que los mimos siguieron interpretando sus farsas fuera de
la Iglesia” (78).
El Quem Quaeritis
En el siglo X, Ethelwold, obispo de Winchester, compuso el Regularis Concordia, un
complemento a las reglas de St. Benedict en las cuales él marcaba instrucciones precisas
para la representación del Quem Quaeritis en la mañana de Pascua dentro de los monasterios
Benedictinos. Este episodio muestra la visitas de las tres Marías al sepulcro y su diálogo con
el ángel que anuncia el milagro de la Resurrección (cf. Matthew 28:1-7). A.M. Nagler
tradujo estás instrucciones de Ethelwold:
Mientras la tercera lección es coreada, deje que cuatro hermanos se pongan el chaleco a sí
mismos. Deje uno de ellos, vestido de blanco, entrar como si fuese a tomar parte del servicio,
y déjelo acercarse al sepulcro sin atraer la atención y sentarse ahí en silencio con una palma
en su mano. Mientras que la tercera respuesta es cantada, deje que los tres restante sigan, y
deje a todos, vestidos con sus capuchas, llevando en sus manos el incienso, y déjelos caminar
delicadamente, como aquellos que buscan algo, para acercarse al sepulcro. Estas cosas se
hacen en imitación del ángel sentado en su monumento, y la mujer con especias viniendo a
ungir el cuerpo de Jesús. Cuando, por lo tanto, aquél que se sienta ahí contempla los otros
tres aproximarse a él como gente perdida y buscando algo, déjelo empezar en una voz
melodiosa de tono medio cantar Quem Quaeritis [¿A quién busca usted, Oh Hermana
Cristiana?]. Y cuando él haya cantado hasta el final, deje que los tres contesten al unísono22
Ihesum Nazarenum [Jesús de Nazaret, el crucificado, Oh celestial]. Entonces él, Non est hic,
surrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit a mortuis [Él no está aquí; Él ha
resucitado, como lo predijo. Vayan y anuncie que Él se ha levantado de la muerte]. A
petición de su palabra deje que los tres giren hacia el coro y digan Alleluia! Resurrexit
Dominus! [Aleluya! El Señor se ha levantado!] Dicho esto, deje a aquél, aún sentado allí y
como si los llamara devuelta, decir el Himno Venite et videte locum [Ven y mira el lugar]. Y,
diciendo esto, deje que se levante, y que corra el velo, y les muestre el lugar vacío de la cruz,
donde solo queda el sudario que envolvía la cruz. Y cuando ellos vean esto, déjelos apoyar
los recipientes que ellos cargaban en ese mismo sepulcro, y tomar el sudario, y sostenerlo
enfrente del rostro del clero, y como si demostrase que el Señor ha resucitado y no está más
envuelto dentro, déjelos cantar Surrexit Dominus de sepulchro [El Señor ha dejado el
sepulcro], y depositen el sudario sobre el altar. Cuando el himno esté concluído, deje que el
prior, compartiendo su felicidad por el triunfo de nuestro Rey, o sea que, habiendo vencido a
la muerte, resucitó otra vez, comience el cántico Te Deum laudamus [Alabado sea, Oh Dios].
Y esto comenzó, todas las campanas repicaron juntas. (Nagler: 39-41)
Este texto porta claramente los signos de un escenario teatral. Ethelwold estableció todos los
detalles relevantes de una posible representación escénica: diálogo (por ejemplo, ¿Quem
Quaritis?); mise en scène (por ejemplo, las entradas de los personajes e imágenes de
movimientos en el espacio); gesticulación (por ejemplo, “y mostrarles el lugar vacío de la
cruz”); expresiones faciales (por ejemplo, “como gente perdida y buscando algo”); diseño
escénico (por ejemplo, sepulcro y cruz); trajes (por ejemplo, vestidos de blanco y copes);
accesorios (por ejemplo, palma y recipientes); música (por ejemplo, himnos y cánticos);
sonidos (campanas repicando); efectos especiales (por ejemplo, “sin atraer la atención”).
Pese a no haber instrucciones sobre iluminación, se usa la luz natural matutina de la iglesia.
En general, la iglesia funciona como un fondo espacial, que presuntamente prestaba al
texto-interpretación el significado universal simbolizado en la arquitectura de la iglesia.
Dicho significado se realzaba, obviamente, por formar parte de la Misa.
El diálogo se cantaba, probablemente, a lo largo de la presentación a la manera de una
cantata o una ópera, que es un medio teatral genuino. Los sacerdotes representaban los
personajes de la escena bíblica, particularmente a las tres Marías, y la resurrección era
icónicamente representada por el sudario vacío que envolvía al Señor.
La palabre “deje” indica cómo las cosas debían realizarse, siendo, así, un equivalente a las
indicaciones escénicas. Aparece en trece ocasiones en el texto, dentro de treinta líneas.
Paradójicamente, las indicaciones escénicas son proporcionalmente más frecuentes que en
obras de texto posteriores. En contraste con estas instrucciones, que vinculan aspectos no
verbales de la representación, en la mayor parte los elementos verbales están reducidos a las
primeras palabras de los himnos, debido a que son bien conocidos.
El hecho de que el Quem Quaeritis fuera orgánicamente integrado a la Misa de Pascua no
debería ser pasado por alto tampoco. Indicaciones de esta integración se encuentran en el
escenario mismo: por ejemplo, en los vestuarios de los sacerdotes, los recipientes, el coro, y
el prior dirigiendo el canto del Te Deum. En la opinión de Hans-Jürgen Diller, esto avala el
estatus del tropo como intermedio entre “el drama litúrgico” y el teatro (13). Incluso si esta
distinción es correcta, no obstante, no contradice el hecho de que el medio teatral fuera
empleado. Además, este hecho puede ser explicado de manera diferente: avala la neutralidad
de que el medio puede ser usado para cualquier propósito, en el contexto de cualquier modo
de acción, y para expresar cualquier idea. Efectivamente, no hay nada en esto que sostenga la
idea de la recreación dentro de la Iglesia, mientras que por la otra cara de la misma moneda,
podría indicar adopción.23
Tydeman cuestiona el estatus de este tropo dramatizado por los mismos motivos: “¿Pueden
ser verdaderamente vinculados como integrantes de una obra una combinación de texto
cantado y una serie de acciones rituales, cuando en ningún lugar son aludidas como
constituyentes y no poseemos evidencia como para sugerir que en un principio se perciba
como algo separable del resto de la liturgia? Quizás no, pese a que en la creencia dominante
entre los escolares aún se sostiene que... los clérigos crearon la primera pieza de drama
religioso medieval” (6).
Michal Kobialka implícitamente presupone que el ritual católico fue la fuerza generativa en
la recreación del teatro y va más allá explorando las condiciones mentales de la comunidad
monástica para las cuales se representaba el Quem Quaeritis. Este “primerísimo registro de
una representación dramática” (11) no era realizado solo como parte de la Misa de Pascua;
también los sacerdotes la veían después de sufrir una preparación ritual espiritual única que
los hacía receptivos a sus significados. Examina cómo los sacerdotes benedictinos esperaban
limpiar sus almas del pecado mediante la introspección diaria: “Era el deber del sacerdote
saber quién era él, qué era lo que estaba tomando lugar dentro suyo, y saber a qué
tentaciones estaba o podría estar expuesto” (13). El objetivo era “mantener la pureza
necesaria para recibir a Dios” (14). Esto se lograba con confesiones diarias, las que
implicaban una descripción verbal del “estado de consciencia” espiritual propio de cada
sacerdote, una total subordinación al abad, y una observación absoluta del valor de la verdad,
concebida como “un sacrificio visible” (16). Para un sacerdote, “mientras la Concordia
Regularis se afirma, el acto de explorar en uno mismo, la purificación del alma, y el
remordimiento del corazón provisto del perdón de sus pecados, la gracia de Cristo, y
finalmente, el acceso a la luz luz divina” (13). Como San Agustín planteó, “aquel que llega a
la verdad, tiene acceso a la luz” (16). Kobialka entiende “acceso a la luz” en el Regularis
Concordia como un suerte de un “ver a través” espiritual, un estado en el que “el ojo puede
realizar una función no-óptica y no-geométrica” (18) – una transmutación del ojo físico
hacia un órgano de perspectiva espiritual- para acceder a la luz de la realidad espiritual. La
implicación de estas consideraciones es que, en el contexto benedictino, el teatro no era el
teatro en el sentido moderno, sino que aún era una parte orgánica del ritual, visto desde un
ojo inmerso en ese ritual, como una precondición para ver, a través de él, la luz divina; que
en este punto, el teatro y el ritual eran uno solo y el mismo; y que ninguna generación de
teatro había existido aún. Pese a que creo que los descubrimientos de Kobialka son ciertos,
los interpretaría de otra manera: el Quem Quaeritis es un caso muy claro de uso ritual del
medio teatral. Es razonable creer, por lo tanto, que su representación en los monasterios
benedictinos, como una parte del macrodiscurso/acto-medio de la Misa, imbuído de su
atmósfera imperante, reflejaba sus intenciones y propósitos principales. En efecto, la
inclusión en el ritual conlleva a la participación en el ritual.
La actitud de Hardison es aún más extrema. Para él, el drama ritual ya existía antes del Quem
Quaeritis, que sólo “se volvió muy literalmente, el puente en el que la cultura medieval hizo
la transición del ritual al drama representacional” (178). Como se menciona antes, el
problema de la recreación basada en la continuidad no existe para él, ya que el ritual es
dramático en cualquier caso, mostrando ecos de los dichos del dictum de Harrison que dice
que “todos los ritos qua ritos son miméticos” (1927: 35).
Todas estas clasificaciones acerca de si la gente contemporánea vió o no sus actividades
como drama, y el hecho de que fuera una parte integral de la liturgia, son irrelevantes. El
punto es que el medio teatral era empleado en las actuaciones.
En el terreno de análisis de este escenario, propongo que indica, más que un claro
conocimiento de teatro, la existencia de una tradición de representación teatral. El uso24
elaborado de todos los términos técnicos por parte Ethelwold definitivamente indica una
familiaridad con el medio. Incluso su uso del término “imitación” (en latín imitatio; Diller:
14) -expresión clave de Aristóteles- porta al menos un conocimiento superficial de teoría
teatral antigua. Todo en el texto refleja la dualidad teatral fundamental actor-personaje. Por
ejemplo, el sacerdote representa a María, desviando la referencia hacia ella. Incluso hay
cross casting (casting cruzado). Por lo tanto, es muy improbable que la representación de tal
tropo dramatizado pueda haberse generado espontáneamente dentro de los oficios de la
Iglesia sin una mínima base de conocimiento sobre tradición teatral. En el siglo X, el
Cristianismo definitivamente sabía qué era el “teatro”: el obispo Liutprand de Cremona,
quien sirvió dos veces al emperador Otto, como embajador de Constantinopla, alrededor de
970, se quejaba de que [la iglesia ubicada por ese entonces en Constantinopla, hoy Estambul,
Turquía] “Hagia Sophia se había convertido en un teatro” (Hunningher: 67). Debería hacerse
una distinción entre testimonio de recreación dentro de la Iglesia y primer documento
conocido del teatro en sus oficios. Creo que el Quem Quaeritis se corresponde con lo
segundo.
Nagler afirma que “en el Concordia Regularis el nacimiento del drama medieval a partir del
espíritu de la liturgia yace claramente ante nosotros, y que el régisseur Ethelwold ha
procurado que ningún elemento importante del teatro sea pasado por alto” (39). En efecto,
este escenario para una posible “representación” es una genuina y muy sofisticada pieza de
teatro, revelando un buen conocimiento de la tradición teatral existente. Por consiguiente, la
considero, en el aspecto de la continuidad, el sostén más fuerte de la tesis de adopción
formulada por Hunningher.
Jesús y Dionisos
En su intento de refutar de una vez por todas la tesis de Gustave Cohen, Hunningher afirma
que todas las religiones generan drama espontáneamente. Hunningher hace la distinción
fundamental entre las religiones extáticas y no-extáticas. Cree que las primeras generaban
teatro mientras que las segundas, no. Hunningher percibe una semilla de la actuación en el
éxtasis en sí, ya que los fieles se animan a “salvajes y frenéticas danzas nacidas de su
éxtasis”, las cuales tenían “un carácter extremadamente pronunciado de representación de
personajes” (40). Continúa y afirma que el éxtasis es una precondición para el cambio de
personalidad que supuestamente tiene lugar en la actuación: “este éxtasis despertado por los
ritos desemboca en la representación, centro y característica primaria del arte dramático. A
través del éxtasis, como la palabra misma lo indica, el cultista puede salirse de sí y empezar
el camino hacia la representación de otros personajes” (41). Esta afirmación parece ser la
fuente de la teoría de orígen del chamanismo, pese a que no toda actividad extática es
chamanística.
Para Hunningher, ya que el Cristianismo repudia el éxtasis, éste no pudo haber creado las
condiciones para que semejante cambio de personalidad tomara lugar. El éxtasis “apunta a la
comunión, a la unión con el Invisible, el poder metafísico, la Deidad”, y este sentido de
comunión “no está conferido al hombre bajo ninguna piedad o gracia externa. Al contrario,
el hombre debe concentrar toda su fuerza y poder para lograr el arrebatamiento que lo
acercará a la deidad, y le asegurará a él la comunión que tanto ansiaba” (Hunningher: 40-41).
En contraste, lo que motiva al Cristianismo es “el alma que busca acercarse al Invisible, para
recibir la comunión con el Sobrenatural a través de la oración, de la contemplación y de la
renuncia del mundo” (41). Hunningher supone que todas las religiones apuntan a la
comunión con lo imposible de ver, pero las formas mediante las cuales tratan de alcanzar ese25
estado de gracia son totalmente diferentes. Es en esta diferencia, supuestamente, la que hace
que los ritos antiguos, y el culto dionisiaco en particular, sean propicios para la creación del
teatro, mientras que dejan al Cristianismo muy alejado de esa posibilidad. Desde su visión,
esta actitud fundamental no deja lugar para la actuación. En otras palabras, el éxtasis, una
condición necesaria para que el teatro nazca, o, mejor aún, renazca, no tiene cabida en el
Cristianismo. Como ya he sugerido en el capítulo 4, esta afirmación de que el éxtasis
subyace la actuación es totalmente insostenible. Incluso en casos similares puede
demostrarse que la actuación y el éxtasis son fenómenos esencialmente diferentes, y que es
absurdo derivar el primero del segundo.
Hunningher contrasta el culto dionisiaco, motivado por la "lujuria por la vida" y un camino a
"la satisfacción de todos los sentidos" (41), con la naturaleza simbólica del Cristianismo:
Para las religiones antiguas y primitivas, y el teatro que surgió de ellas, en el comienzo
estaba el hecho... y el Cristianismo lo reemplazó con "y en el principio estaba la Palabra"...
La oposición fundamental de estos dos conceptos nos lleva a creer que es imposible para la
Iglesia Cristiana, en cualquier siglo o período, haber creado el drama de forma análoga a los
ritos primitivos y antiguos. La ley de Cohen no se aplica al Cristianismo. (Hunningher: 60-
61)
Sin entrar en argumentos teológicos, podríamos notar que esta dicotomía entre hecho y
palabra puede ser desafiada, ya que las palabras también pueden ser usadas para hacer cosas,
ya sea que contribuyan a la comunión mágica o a pedir la gracia divina. La oración puede ser
vista como un acto de habla del creyente con claras metas perlocutivas hacia el fin divino.
Pese a la diferencia esencial que hay entre las religiones Cristiana y las paganas, como
propone Hunningher, el hecho es que el Cristianismo albergó al teatro por siglos. El drama
religioso alcanzó un sorprendente éxito, no sólo en obras de misterio y de moralidad, sino
también en el drama corriente, tales como La vida es sueño de Calderón de la Barca.
Habiendo yo mismo experimentado el profundo sentimiento religioso despertado por la
representación de la Pasión en Esparragueras, Cataluña, encuentro difícil de creer en
semejante contradicción fundamental. Hunningher también propone que "los encuentros
[entre la Iglesia y el teatro] son principalmente breves, debido a las oposiciones intrínseca;
por este motivo los lazos del teatro con la Iglesia Cristiana son de una naturaleza
inevitablemente temporal" (62). Estos supuestos "encuentros breves" duraron por siglos, no
obstante, determinando que la explicación teológica sea inadecuada. Hunningher estaba al
tanto de que el teatro, en efecto, prosperó en las inmediaciones del Cristianismo; por lo
tanto, él consideraba esta diferencia su explicación sólo en relación a la génesis del teatro:
"Cuando se establecieron las formas dramáticas definitivas, la iglesia, no importa cuán
opuesta al teatro pudiera estar, podría haber tenido cierto deseo en emplear ese teatro e
incluso participar directamente en su desarrollo posterior" (Hunningher: 61). Creo que la
Iglesia se percató, finalmente, de que el motivo de su oposición vehemente residía en el
lugar que el teatro ocupa, como un remanente de culturas paganas, más que en cualquier mal
inherente o, como sostiene Hunningher, en su ser contrario a la naturaleza misma de la
Iglesia. La Iglesia descubrió que el teatro era simplemente un medio, disponible para servir a
cualquier propósito, incluso los propios.
La tesis de Hunningher de una oposición fundamental entre la Iglesia y el teatro es también
problemática porque, aunque de un modo indirecto, contradice a la Escuela de Cambridge.
Leer el libro de Hardison plantea la pregunta de si la muerte y resurrección de Cristo estaban
o no en la mente de Murray cuando postuló su conexión entre el aition dionisiaco y la26
tragedia. De hecho, la teoría de recreación del drama por la Iglesia precede a la Escuela de
Cambridge que desde, como ya se mencionó antes, Charles Magnin afirmó en 1838 que el
teatro Cristiano evolucionó a partir de los festivales de la Iglesia exactamente como en la
antigua Grecia. En 1886 Gautier sugirió que el Quem Quaeritis, incluyendo la resurrección
como su clímax, es el primer ejemplo de teatro cristiano recreado.
Desde el punto de vista del Cristianismo medieval, Hardison concibe el patrón de crucifixión
y resurrección como el evento central de la historia mundial y de la Misa, al conmemorar
dramáticamente este evento (178). Rainer Friedrich argumenta que Hardison quizás no está
del todo al tanto de las implicaciones de su teoría, ya que ocurre que el mito Cristiano es
"finalmente derivado de un mito pagano... de la muerte y renacimiento de un dios"
(Friedrich: 199-200). Hardison entiende que hay un paralelismo no sólo entre el teatro
creado y recreado desde el ritual -más allá de las diferencias-, sino también entre el aitia de
Dioniso y Jesús, subyacente a la creación y recreación. Gilbert Murray podría haber
deducido esto a partir de la larga exposición de James Frazer sobre los mitos de Adonis,
Tamuz, Attis, Osiris y Dionisio (Frazer 1945: 324-339). Frazer, no obstante, quien podría
haber seguido la tradición romántica, no fue explícito en este aspecto tampoco. ¿No era el
tiempo justo para tal conclusión? Estas consideraciones, que sólo vinculan mundos
ficcionales posibles, podrían refutar la afirmación fundamental de Hunningher de la
contradicción entre la Iglesia y el teatro.
El advenimiento del teatro secular
Es ampliamente aceptado que en los países cristianos europeos el drama siguió un patrón de
desarrollo desde lo religioso a lo secular, paralelo, supuestamente, al del drama antiguo.
Hunningher también trata de refutar la opinión común de que el drama religioso cristiano
engendró al drama secular. Él compara el drama religioso y secular del siglo XIII en adelante
y encuentra que "en el mismo período el nivel artístico del drama secular estaba muy por
arriba, tanto en poesía como en técnica dramática" y, por consiguiente, "pocos motivos
quedan para atribuirle al clero el nacimiento del teatro secular" (83). Continúa señalando que
"no hay duda de que el desarrollo del teatro eclesiástico a fines de la Edad Media fue de gran
importancia para el desarrollo del teatro en general, pero hay muy poco en la naturaleza del
cristianismo y dentro de las posibilidades de sus oficios divinos tanto como para crear
espontáneamente un drama religioso así como determinar el surgimiento del teatro secular"
(83-84).
El rechazo de Hunningher de la generación ritual secular del teatro debe ser visto como un
esfuerzo más para negar cualquier posible rol de la fe cristiana en la supuesta "recreación" del
drama europeo. Uno de los principales motivos para buscar las raíces del drama en la Edad
Media ha servido para comprender los éxitos posteriores, como las obras dramáticas de
Shakespeare (Chambers: v-vi). Es complicado, en efecto, entender tal desarrollo sin tener en
cuenta el "redescubrimiento" del drama antiguo, básicamente secular por naturaleza. Cabe
destacar que las obras de Terencio eran conocidas, pese a ser por los motivos "equivocados", a
lo largo del período medieval: sus obras eran usadas como texto de lectura para el estudio del
latín. Paralelamente al desarrollo del Quem Quaeritis, Hrotsvitha de Gandersheim (nacido en
935 después de Cristo), estaba escribiendo obras al estilo de Terencio, aunque aplicaba la
forma dramática a la historia de los santos (cf. Vince 1989: 206-7).
Desafortunadamente, la falta de testimonios concluyentes también pone sus sombras en la
búsqueda de los orígenes del drama medieval, ya sea religioso o secular, y hace difícil
predeterminar un método científico que pueda sobreponerse a este estado de situación. Pese a27
estas dificultades, no obstante, Hunningher hizo una contribución sustancial en el
esclarecimiento de la naturaleza de las relaciones entre la Iglesia y el teatro. Demostró, tanto
como era posible con tan pocas pruebas a mano, que era más un caso de adopción de un
medio ya existente, que un caso de recreación. El hecho de que tomara más de mil años a la
Iglesia el poder aceptar al teatro puede avalar otra función posible, e incluso opuesta,
cumplida por la religión: el rechazo (por ejemplo, la prevención del empleo del teatro).
Hardison observa adecuadamente que "la visión alentada por El Escenario Medieval [de
Chambers] es que el drama se originó a pesar del Cristianismo, no debido a él" (16).
Hunningher llega a la misma conclusión. ¿Podrían ellos, en efecto, haber alcanzado alguna
otra conclusión?
***
Bajo las condiciones de una tradición teatral ya existente, el cristianismo pudo no haber
recreado el teatro. Primero, no hay un modo de derivar el teatro de las prácticas litúrgicas.
Segundo, pese a que no hay pruebas confiables de la continuidad de las prácticas teatrales de
los mimos, el análisis del Quem Quaeritis claramente indica que el teatro pudo no haber sido
erradicado y olvidado, sosteniendo la tesis primaria de Hunningher, aunque por diferentes
motivos.
La contribución principal de Hunningher para nuestra búsqueda es, por lo tanto, la noción de
"adopción", que es el único principio posible subyacente al advenimiento del teatro cristiano.
De hecho, luego del Quem Quaeritis, la Iglesia y el teatro coexistieron pacíficamente durante
siglos, contradiciendo efectivamente así su supuesta oposición. Mil años de consistente
rechazo, varios siglos de cooperación, y un "divorcio" eventual, proporcionan suficientes
pruebas para tomar la idea de rechazo/adopción como el modelo más preciso para ilustrar su
relación. La tesis de adopción no requiere a los mimos para ser utilizados en la Iglesia. La
adopción podría ser igualmente bien efectuada por los sacerdotes como lo demuestra el
Regularis Concordia. Además, propongo que este modelo es sólo válido para el antiguo ritual,
incluso antes del advenimiento de la tragedia y la comedia, y eso también se aplica a cualquier
otra religión. El modelo de rechazo/adopción es conherente con el hecho de que el teatro es un
medio y, por tanto, utilizable para cualquier tipo de propósito. Por el mismo motivo, la teoría
de que una religión puede ser fundamentalmente incompatible con el teatro es tan inaceptable
como la ley de Cohen.
Chambers concluye que "el drama moderno se erigió, por una línea bien clara de evolución,
desde una tríada fundamental, la liturgia eclesiástica, la farsa de los mimos, [y] la revisiones
clásicas hechas por el humanismo" (182). Hunningher elimina la primera fuente, mientras que
ve, en las otras, dos indicadores, no de una continuidad recreativa, sino de una continuidad –
aunque frágil – cultural.
La mayor implicación de la tesis principal de Hunningher, de que el Cristianismo pudo no
haber recreado el teatro, yace en la refutación de la ley de Cohen. Creo que esto también se
aplica a la supuesta generación del teatro a partir de rituales antiguos. El teatro es un medio, y
puede servir, de este modo, a cualquier posible credo, filosofía o ideología. Puede ser
adoptado o rechazado a voluntad. La política cambiante de la Iglesia medieval demuestra la
validez de este modelo.
Ronald Vince, quien, como Hunningher, acepta en principio la teoría del nacimiento ritual del
teatro (1984:10), argumenta que "quien sea que afirme que más importante es el rol de los
mimos y las obras folclóricas en el 'renacimiento' del teatro eclesiástico refunda el rol de la
iglesia como madre adoptiva más que como madre del nuevo teatro, que ahora encuentra su
verdadero origen en los ritos paganos" (1984: 26). Hunningher lo deja muy claro, al usar la28
metáfora de Vince de que la "maternidad" del teatro no puede ser atribuida a la Iglesia. Pero la
pregunta aún se mantiene: ¿puede ser atribuida a cualquier culto o religión, o es siempre una
"madrastra”?

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