Teatro cubano de transición (1958-1964): Pinera y Estorino

SPRING 1986
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Teatro cubano de transición (1958-1964):
Pinera y Estorino
Elias Miguel Muñoz
¿Por qué teatro cubano de transición? Porque nos permite releer uno de
los períodos más cruciales en la historia de Cuba y del teatro latinoamericano.
U n período que sin duda requiere el espacio de uno o varios libros y frente al
cual aquí sólo podremos plantear y responder algunas preguntas partiendo de
dos figuras que consideramos representativas.
Toda coyuntura histórica estará siempre ligada a ciertos individuos. En el
caso del teatro cubano producido entre 1958 y 1964, dos dramaturgos se
destacan por su planteamiento y representación del proceso revolucionario:
Virgilio Pinera y Abelardo Estorino. Los textos que escogimos de estos
autores reproducen el modo de pensar y las actitudes de muchos cubanos que
fueron testigos del cambio y que contribuyeron, con mayor o menor grado de
compromiso, a la construcción del nuevo sistema.
De la producción de Pinera queda poco que decir sin repetir afirmaciones
anteriores. Pinera es sin duda uno de los escritores más importantes ya no sólo
de Cuba sino de toda Latinoamérica en el siglo X X . La obra que de él
comentaremos, Aire frío (1958), ! nos sitúa inmediatamente antes de la
Revolución. La obra de Estorino, La casa vieja (1964), 2 aunque publicada en
1964, tiene lugar poco tiempo después de 1959. No escogimos La casa vieja
porque la consideremos la obra más importante producida en Cuba después
de la Revolución. Es posible que otras como La noche de los asesinos de Triana la
supere. La estudiaremos aquí porque, además de tener una íntima relación
dialógica con Aire frío, problematiza y discute constructivamente el proceso
revolucionario.
A continuación definiremos lo que entendemos por "teatro cubano de
transición," veremos las condiciones del teatro cubano antes y después de la
Revolución, y por ultimo analizaremos brevemente las dos obras antes
mencionadas. A modo de conclusión responderemos a las preguntas que
creemos formulan estos textos: ¿Cuál es la necesidad más urgente del pueblo
cubano en Aire frío? ¿Qué es la Revolución según el texto de Estorino? A pesar40
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de sus simientes prerrevolucionarias y burguesas, ¿como afirman y definen
estos textos el nuevo sentido de nacionalidad que propulsó la Revolución?
LOS DRAMATURGOS DE TRANSICIÓN
Podemos considerar, como lo hace R o m á n de la Campa en su estudio de la
obra de Triana, 3 a aquellos dramaturgos nacidos hacia finales de 1920 y
durante los 1930 como la tercera generación de dramaturgos cubanos; se trata
de aquellos que publican y estrenan durante la tercera y la cuarta etapa
histórica cubana: la ultima dictadura batistiana (1952-1958) y los primeros
años de la Revolución de 1959. Pinera, como apunta de la Campa, pertenece
a una generación anterior, la segunda (n. 1910-1917), que se manifiesta a
partir de 1940, con gran influencia del teatro europeo de vanguardia. Por su
labor teatral durante los años de transición y su colaboración con los
dramaturgos más jóvenes de la tercera generación, hemos decidido incluirlo
como figura representativa de este grupo.
El grueso de la producción de estos dramaturgos—entre los que cabe
mencionar a Fermín Borges, Estorino, Dorr, Brene, Triana, Quintero, entre
otros—se ubica, como observa Riñe Leal, entre 1960 y 1966. 4 " S u mundo
teatral," afirma Leal, "pertenece a la pequeña burguesía, a sus conflictos
familiares . . . [es] un universo cerrado, . . . sin posible salvación." 5 Sin
embargo, la Revolución irrumpe en este mundo pequeñoburgués y ahora se
muestra " s u desintegración, sus falsos valores, y su resquebrajamiento ante el
impacto revolucionario." 6
Sólo después del triunfo revolucionario consiguen estos dramaturgos
cohesión y un sentido de colectividad. En el período anterior (1952-1959),
predominaba la incomunicación, el aislamiento, el teatro de "entretenimiento
social" para unos cuantos dilettanti. 7 Los autores de este período, señala
Román de la Campa,
se encuentran enajenados por la realidad represiva y asfixiante que
imperó. . . . Las condiciones materiales inexistentes, la falta de un
publico interesado . . . imposibilitó el desarrollo de sus inclinaciones
artísticas. El propósito de asimilar y manejar técnicas foráneas para
vertirlas en una temática criolla y la idea de incorporar las masas al
quehacer teatral—todos concebidos por las generaciones anteriores,
desde la independencia, y todos frustrados repetidamente—no fueron
replanteados por este grupo hasta después de 1959, momento en que
pudieron reconocerse como colectividad. 8
Al triunfar la Revolución, se funda la Escuela Nacional de Teatro, se
establecen revistas especializadas como Conjunto, se ofrecen concursos como el
de Casa de las Américas. El estado ahora se responsabiliza por la actividad
cultural del país, la cual queda a cargo del Consejo Nacional de Cultura. El
dramaturgo cubano tiene, por primera vez, un público masivo que va a ver
sus obras y una recompensa económica por su trabajo.
Los dramaturgos ya formados antes de la Revolución continúan escri-
biendo y, desde el primer momento (1960), advierte Julio E. Miranda, en su
producción "se dibujan dos caminos . . . el del realismo en sus diversas
g a m a s , " y el de " l a imaginación en forma de absurdo, surrealismo o teatro deSPRING 1986
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la crueldad." 9 Al primero se adscriben autores como Estorino, Brene,
Saumell, Quintero y Jesús Díaz. Al segundo Arrufat, Dorr (en su primera
obra) y Triana. Virgilio Pinera se adscribe con su obra más engage, Aire frío, al
primer grupo, aunque gran parte de su trabajo siga la línea del teatro del
absurdo. 1 0
VIRGILIO PINERA: EL CALOR DE LA VÍSPERA
Aire frío es un retrato realista de una familia cubana de clase media, los
Romaguera. Sus miembros son: Ángel, el padre, un viejo fracasado y
jubilado; Ana, una madre cubana "clásica"; Luz Marina, la hija, una
solterona resentida; Enrique, el hijo major, el único que ha alcanzado algún
éxito económico; Luis, otro hermano, personaje secundario, y Osear, el poeta
enajenado a quien nadie comprende.
El texto criticará, primero y principalmente, los gobiernos corruptos que
pasaron por C u b a a lo largo de tres décadas: " ¿ Y a mí qué me importa si el
Mulato subió y si el Lindo bajó? Para lo que van a darme . . . Los presidentes
entran y salen y nosotros seguimos comiendo tierra" (346). Mostrará después
la incomprensión sufrida por el poeta (Oscar) en una sociedad materialista.
Luz Marina es portavoz de la insatisfacción de la familia: " N o s pasamos la
vida hablando del calor, pero no nos atrevemos a poner los puntos sobre las
íes. Y entretanto nos vamos muriendo poco a poco" (304). El calor implacable
será en el texto un motivo recurrente; se trata, a nivel simbólico, de la
atmósfera política del país. El ventilador que desea Luz Marina (otro
leitmotivo), apuntará al cambio que el país necesita, a la necesidad imperiosa
de combatir la situación actual.
El calor será el único tema que vincule a los Romaguera. La familia, en su
apatía política, no pasará nunca de la queja, de la palabra que en la obra es
catártica. No conseguirán el ventilador que tanto necesitan ni contribuirán al
proceso político que está teniendo lugar en el país, aunque lo presientan: "
. . . me paso la vida buscando una salida . . . , " dice Luz Marina, " . . .
Debe haberla, pero nosotros no acertamos a descubrirla" (336). El texto
aludirá al cambio que es eminente, lo pedirá, lo buscará; pero los personajes
se encuentran derrotados antes de comenzar cualquier tipo de lucha.
Al final de la obra estamos en julio de 1958. Ana, la madre, está
agonizando en su pequeña recámara, mientras que la familia se ve obligada a
discutir los pormenores del entierro. En la Sierra Maestra se está gestando la
Revolución que transformará la vida de los muchos Romagueras del país.
Con Ana, sugiere el texto, muere también el viejo sistema.
ABELARDO ESTORINO: EL PROCESO REVOLUCIONARIO
Las dos obras más importantes de Estorino fueron escritas en la década de
los sesenta: El robo del cochino (1961) y La casa vieja (1964). Ambas presentan a
una familia cubana en proceso de desintegración. 11 La primera situación
dramática de La casa vieja se estructura alrededor de la muerte del padre de los
Gutiérrez, comenzando así donde termina Aire frío. La muerte de la madre en
la obra de Pinera, como la del padre en la de Estorino, simbolizará la
anulación del viejo sistema que, dialécticamente, dará lugar al nuevo.42
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La muerte, otra vez, reúne a todos los personajes: Esteban, el hermano
cojo, un hombre sensible y acomplejado; Diego, el playboy que se ha
incorporado de lleno a la Revolución; Laura, la hermana solterona; y Dalia,
la revolucionaria oportunista, esposa de Diego.
Por medio del racconto se construye el pasado de los Gutiérrez, centrado, en
función dramática, en los dos hermanos, Diego y Esteban. Los padres deciden
muy pronto que Esteban, por ser cojo, deberá seguir una carrera en La
Habana, mientras que Diego se quedará en el pueblo y aprovechará su fuerza
en los trabajos de la industria cañera. Al morir el padre, Esteban regresa a la
casa familiar (la casa vieja) donde permanecerá dos días, tiempo durante el
cual buscará románticamente la verdad desenmascarando a los otros person-
ajes.
Estos personajes ocultan deseos y metas arribistas detrás de actitudes
revolucionarias. Dalia, esposa de Diego, se vale de su nueva posición
influyente para obtener bienes materiales: " L a casa de los Carmona tiene tres
cuartos . . . . Yo sabía que esa gente no se iba a adaptar . . . . Le dije a
Ramón que nosotros necesitábamos una casa así . . . . " (28-29) Diego utiliza
la Revolución para seguir implantando su código machista:
D I E G O — . . . estoy dispuesto a luchar por lo que yo creo que es
decente, por lo que todo el mundo sabe que es decente . . .
ESTEBAN—¿Y es decente lo que tu hiciste con ella?
DIEGO—Yo soy un hombre, es distinto. Y así piensa todo el mundo
en este pueblo. ¡Qué en este pueblo! en toda Cuba. La revolución no
va a permitir eso.
ESTEBAN—¡La revolución! ¿Tu crees que la revolución es un
escudo?
DIEGO—Yo sé muy bien lo que es la revolución.
ESTEBAN—¿Qué es? ¿Un ser omnipotente con una espada de
fuego? La revolución eres tu, ella . . . la becada, nosotros, somos
todos, es todo, la sequía, el bloqueo, es la vida, la vida que cambia.
(90-91)
Diego niega la dialéctica revolucionaria: "Ya la revolución ha cambiado
muchas cosas . . . ¿Hasta cuándo vamos a seguir cambiando?" (120). A cuya
negación Esteban reaccionará con la frase que presenta la visión del mundo de
La casa vieja: "Yo creo en lo que está vivo y cambia'' (124). Esteban será la voz
conflictiva que, como la de Luz Marina en Aire frío, afirma la necesidad del
análisis y se opone a la situación actual de la familia y del país. Los dos
hermanos definen la Revolución:
D I E G O — L a revolución es otra cosa. Acabar con los burgueses y
nacionalizar las empresas . . . Es acabar con el hambre, trabajar, vivir
mejor.
ESTEBAN—Sí, es eso vivir mejor. Es hacer un hombre nuevo,
transformarlo todo, encontrar nuevas respuestas, preguntarte sobre
todo lo que ves, todo lo que pasa . . . . (111)
El período de la historia de C u b a que La casa vieja documenta fue un
período de reevaluación en el que aun prevalecían actitudes del pasado. Gente
como el personaje Diego creía en un reemplazo milagroso de un sistema porSPRING 1986
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otro y en el fondo propulsaba las mismas ideas de antes; gente como Dalia se
aprovechaba del cambio para satisfacer sus metas personales. Y los Estébanes
intelectuales, burgueses, traían a la nueva Cuba la cojera y el resentimiento de
toda una vida.
A pesar de la perturbación que Esteban causa al llegar a la casa vieja, su
cuestionamiento revolucionario queda anulado al confrontar las actitudes
inmóviles de sus familiares. Al final se marcha sin que su búsqueda, su crítica
y sus preguntas afecten de manera alguna a sus parientes.
CONCLUSIÓN
Tanto el texto de Pinera como el de Estorino formulan ciertas preguntas e
intentan responderlas dentro del marco histórico en que surgieron: ¿Cuál es la
necesidad más imperiosa del pueblo cubano en Aire frío? Combatir la inercia,
el pesimismo, y llegar a la praxis para lograr un cambio. ¿Qué es la revolución
según el texto de Estorino? Es un proceso. ¿Cuál es la función del hombre
dentro de este proceso revolucionario? Cuestionar, preguntarse, como dice
Esteban, "sobre todo lo que p a s a " (111).
Es cierto que, como indica Riñe Leal, la Revolución aparece de manera
impactante en estos autores de transición. Pero con esa misma fuerza aparece
una manera de hacer teatro. Esto no debe sorprendernos. Los grandes
dramaturgos del absurdo fueron maestros de Pinera; los grandes realistas lo
fueron de Estorino. Es por eso que debemos hablar, cuando consideramos el
teatro cubano de transición, de una serie de limitaciones arraigadas en la
tradición. Leal define una:
Si alguna limitación encuentro . . . al actual teatro cubano es que aun
no se muestra proporcional a los grandes públicos. Encerrado en salas
pequeñas . . . ofrece la impresión de un teatro que muere en sí mismo
. . . Sería necesario . . . hacer un teatro que redescubra todo el valor
de lo elemental como fuente de expresión nacional . . . 12
Sabemos que el nuevo teatro cubano ha redescubierto este valor y ha
logrado expresarlo. El teatro de transición, aunque plantea la necesidad de un
cambio radical en todas las esferas de la sociedad, una vez que se ha entrado
en el proceso revolucionario enjuicia este cambio en dos niveles y desde afuera:
al seguir elaborando fundamentos estéticos del teatro aristotélico; al entregar
su mensaje con indecisión, subrayando el derrotismo de unos personajes que
son revolucionarios de palabra, de oportunidad; gente que lleva la Revolución
como una máscara o que la inviste de romanticismo. Y sin embargo, si
estudiamos las obras de Pinera y Estorino, vemos que el teatro de transición, a
pesar de sus simientes prerrevolucionarias y burguesas, documenta un
período crucial en la historia de Cuba, y afirma la Revolución como una
necesidad, como aquello que está vivo y cambia.
Wichita State University
Notas
1. Virgilio Pinera, Teatro completo (La H a b a n a : Ediciones R, 1960). Todas las referencias a la
obra aparecerán en el texto como un n ú m e r o de página entre paréntesis.44
LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW
2. Abelardo Estorino, La casa vieja (La H a b a n a : Casa de las Americas, 1964). Todas las
referencias aparecerán como un n ú m e r o de página entre paréntesis.
3. R o m á n de la C a m p a , José Triana: Ritualización de la sociedad cubana (Madrid: Ediciones
Cátedra, S.A. 1979) 17.
4. Riñe Leal, Breve historia del teatro cubano (La H a b a n a : Editorial Letras C u b a n o s , 1980)
148-149.
5. Leal 141.
6. Leal 148-149.
7. José Cid Pérez, " E l teatro en C u b a r e p u b l i c a n a , " en Teatro cubano contemporáneo, selección
y notas de Dolores M a r t í de Cid (Madrid: Aguilar, S.A., 1962) 36-37.
8. De la C a m p a 21.
9. Julio E. M i r a n d a , Nueva literatura cubana (Madrid: T a u r u s Ediciones, S.A., 1971) 107.
10. No podemos deternernos aquí a estudiar a fondo toda la producción de Pinera, ni a
confrontar, por ejemplo, el texto de Aire frío con el siguiente texto del autor, Dos viejos pánicos,
premiado por Casa de las Américas en 1968. C a b e anotar, sin embargo, que en esta obra
premiada Pinera regresa a un teatro de corte europeo al que podríamos llamar absurdo-
existencialista, muy en la línea de obras suyas anteriores como Eljlacoy el gordo y predominante en
los dramaturgos cubanos de su generación.
11. En El robo del cochino se da el conflicto tradicional entre la vieja generación, los padres, y la
nueva, los hijos. J u a n e l o se rebela contra la indiferencia y la injusticia de Cristóbal, su padre
hacendado. El texto sitúa la acción en el período inmediatamente anterior a 1959; las respuestas
serán, por ende, fácilmente obvias: el hijo (la revolución) se levantará contra el padre (el sistema
explotador). En La casa vieja las respuestas no serán tan fáciles ni las fuerzas antagónicas tan
obviamente detectables. Para un análisis interesante de El robo del cochino, véase, de Pedro Bravo-
Elizondo, Teatro hispanoamericano de crítica social (Madrid: Playor, S.A., 1975) 72-82.
12. Riñe Leal, " A l g u n a s consideraciones sobre el teatro c u b a n o , " ínsula 260-261 (julio-
agosto 1968): 9.

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