Sobre teatro latinoamericano

¿NUEVOS CAMINOS EN EL TEATRO LATINOAMERICANO?
Magaly Muguercia
Los últimos años (70’ y 80’) han traído cambios en la realidad social, económica y política latinoamericana. En los años setentas, se consolidan en el poder algunas dictaduras militares en países de la América del Sur; entre 1973 y 1983 resultan derrocados los regímenes revolucionarios de Chile y Granada; la vía de la lucha armada sigue destinos muy diversos. Triunfa la revolución nicaragüense. Se conforma un área de crisis en Centroamérica. Más recientemente, se inician procesos de apertura democrática en países de América del Sur y el Caribe. El desarrollo contradictorio del capitalismo de nuestros países en gran parte dependiente, produce un intenso crecimiento de la urbe, y el aceleramiento de la modernización en la vida cotidiana. Junto a esto se manifiestan las consecuencias pauperizadoras del intercambio desigual y se produce el crecimiento monstruoso de la deuda externa. Nuevas alianzas, que refuerzan la unidad latinoamericana, están teniendo lugar. Las vías de la lucha por la transformación revolucionaria de la sociedad latinoamericana se han complejizado en razón de estos y otros factores. A estas alturas de los años ochenta, en la vida espiritual y material del continente aparecen rasgos que no se revelaban todavía con claridad hace quince o diez años.
También transformaciones de orden político, económico, tecnológico e ideológico a nivel mundial tienen necesariamente una repercusión en la realidad latinoamericana. Los movimientos ideológicos "alternativos", que cobran auge originariamente en Europa desde finales de los años sesentas y también en los Estados Unidos, proponen nuevas formas de participación social, con fuerte énfasis en la expresión del individuo y la micro-comunidad; se pone en tela de juicio la vía de acción de los partidos políticos tradicionales. Estas corrientes sociales e ideológicas surgidas fuera del marco latinoamericano, encuentran un terreno propicio para su influencia, en virtud de un proceso lógico de aculturación, acelerado ahora por el vertiginoso avance tecnológico, la explosión de las comunicaciones y en razón, además, de aquellos cambios internos que se han registrado en el panorama continental durante los últimos quince años.
Es necesario también, para abordar el análisis que me interesa, no olvidar las peculiaridades que presenta el desarrollo del lenguaje teatral en las últimas décadas a nivel mundial, en una etapa que algunos han denominado posbrechtiana.
En una rápida síntesis podría decirse que esta evolución acusa las siguientes tendencias:
Un interés marcado por el trabajo del actor, por descubrir nuevas vías para el desarrollo de sus posibilidades corporales y vocales y el consiguiente empleo artístico de las mismas. A este nuevo interés contribuye la expansión del enfoque semiológico del teatro, que examina al actor no como mero intérprete pasivo de intencionalidades del autor y el director, a los cuales se subordinaría, sino como un productor de signos y sentidos directamente comprometido en la "escritura" del texto escénico.

Una tendencia a restringir el uso de la palabra, opción que tendría su raíz ideológica en el sentimiento de devaluación de esta como vehículo de discursos engañosos y mitificadores.
Un proceso de reconcepción de la dramaturgia, según el cual esta tiende cada vez más a aparecer no como realidad autosuficiente, de naturaleza literaria, a la que la escena tiene la función de "traducir" a otros materiales y códigos, sino como una operación estructurante consustancial a la naturaleza del arte teatral, no sólo vinculada al uso de los códigos verbales. En el trabajo con los clásicos se fortalece y encuentra nuevos campos la opción de la lectura remodeladora, estimulada también por el enfoque semiológico.

Una corriente participacional, que exalta el principio lúdico, el carácter ceremonial del acto teatral, que tiende a movilizar en el espectador procesos eminentemente sensibles, intuitivos, no operaciones racionales, y que acentúa la fusión de arte y vida.
Una corriente antropológica que se orienta hacia el estudio del comportamiento humano y las formas originarias de su expresión cultural.
Sería contra este amplio telón de expectativas ideológicas y estéticas renovadas y complejizadas, de caminos preñados de tensiones, que se está llevando a cabo la práctica teatral latinoamericana de la última década.
Intentaré ahora caracterizar algunas tendencias generales que podrían estar sirviendo de canal al reajuste que hoy tiene lugar en el teatro del continente. Siendo enorme por su magnitud geográfica la América Latina, y muy diversas las realidades nacionales que alberga, asumo el riesgo de tratar de encontrar, entre esa heterogeneidad, los puntos que podrían resultar comunes, salvando muchas otras especificidades.

El viaje a la subjetividad
Quisiera citar aquí un fragmento de una entrevista reciente a Osvaldo Dragún.
Un periodista le preguntaba al destacado teatrista argentino qué evolución había en su trabajo en los últimos años y él respondía:
No hay una evolución especial en el trabajo, que yo pueda notar... Salvo, de pronto, como una necesidad de empezar a sacar conclusiones hacia atrás, empezar a revivir causas posibles. La última obra que terminé me llevó mucho tiempo, siete años. Se llama Hijos del terremoto, y es más que nada eso, tratar de rescatar imágenes autobiográficas, que tienen que ver conmigo, con mi generación,  con determinados sucesos que, para nosotros, fueron como citas heroicas en el tiempo. Tratar de preguntarme a mí mismo, por qué estoy siempre como yendo y volviendo. Por qué estoy viviendo en un lugar donde siento siempre que el piso se me mueve bajo los pies. Por eso la obra se llama Hijos del terremoto y pasa en Buenos Aires, donde se supone que no hay terremotos... Pero es una sensación muy fuerte, como de precariedad. Todo se vuelve muy precario, los proyectos, las empresas, las relaciones... 1
Creo que hay un movimiento espiritual en los teatristas latinoamericanos que está conduciendo sus búsquedas hacia el interior del individuo, una necesidad de emprender un viaje a la subjetividad que pudiera contrastarse con la concepción épica, dirigida al reflejo de conjunto de los grandes movimientos sociales, que presidió gran parte del teatro de los sesentas y los setentas. Este interés nuevo por apresar los resortes más profundos de la conducta y penetrar en el debate interior del individuo, no necesariamente implica una pérdida de conexión con la circunstancia histórica, con la experiencia colectiva, como creo que muy bien se percibe en las palabras de Dragún cuando describe su situación personal como creador. Recientemente leí una obra argentina de una escritora hasta hace un año inédita, en la que me pareció ver la expresión extrema de este equilibrio entre una intensa subjetivización del enfoque y la aprehensión raigal de un presente muy concreto y ciudadano. La obra en cuestión, escrita en 1983, vendría a ser un estremecedor testimonio, fuertemente teatralizado e imaginativo por sus formas, de la tensión debilidad-dignidad de un individuo frente a la deshumanización fascista, la represión y la tortura. Es susceptible, desde luego, como se dice hoy, de múltiples lecturas, que no excluyen esta del individuo confrontado en toda su intimidad con un trozo arrancado a la historia argentina más reciente. Las peculiares tradiciones, muy ricas, de la dramaturgia argentina, permitirían desde luego innumerables apoyos a esta hipótesis. 2 Pero precisamente por eso no me he referido a Griselda Gambaro, o a Eduardo Pavlovski, sino a Osvaldo Dragún, autor menos comprometido con una línea introspectiva. El crítico Yan Michalski, por su parte, destacaba hace poco como el logro más sólido de la dramaturgia brasileña de los años ochentas las obras de Alves Souza, en las que este "explora los fantasmas de su infancia y juventud". 3 Este probable nuevo interés en el individuo era notado por una crítica cubana en el Festival de las Américas celebrado en Canadá en 1985, cuando señalaba que, frente a la muestra del Bolívar de Rajatabla, Novedad de la Patria, de Luis de Tavira y María Antonia de Roberto Blanco (Venezuela, México y Cuba), donde prevalecía el despliegue épico, el mayor impacto lo produjo el magnífico unipersonal argentino Facundina, de la actriz Graciela Serra, donde se trataba "de un destino individual inmerso en la historia".4
Una de las corrientes más importantes del teatro cubano en los últimos años es, precisamente, la de esta "vuelta al interior", pero en su vertiente a mi parecer más rica, la que establece vasos comunicantes con la historia. De ella provienen las mejores obras de la dramaturgia reciente: Estorino (el Milanés y Morir del cuento), Abilio Estévez ( Zenea) y Alberto Pedro (Week end en Bahía), y hacia ella confluyen varios de los experimentos escénicos más significativos vistos en los tres últimos años: Juegos de la trastienda, Lila la Mariposa, Los gatos, Historia de un caballo, En el parque y Accidente, último estreno del grupo Escambray. En este espectáculo -de un grupo que lideró en Cuba el movimiento del "teatro nuevo" y la creación colectiva, y que sigue hasta hoy trabajando en esa línea- el protagonista, un obrero metalúrgico, dialoga con la muerte y con su propia conciencia en los límites entre la vigilia y el sueño; el latido de su corazón y el ritmo de su angustiosa introspección se expresan en numerosos signos escénicos -visuales, sonoros, en el juego del actor-.

El teatro cubano, sin dejar de reconocer su especificidad, dada por la existencia de un régimen socialista, ¿no estará aquí reflejando, además de necesidades internas del desarrollo de la sociedad y el arte cubanos, un entronque con nuevas tendencias del teatro latinoamericano, del que hemos sido parte muy activa en los años sesentas y setentas?
Los "viajes a la subjetividad" se presentan, como vemos, tanto en el nivel de la creación dramatúrgica como en el del lenguaje escénico.
Encuentro, sin embargo, en esta tendencia a subjetivizar e interiorizar la imagen, otras vertientes en las que ese individuo tiende a romper los vínculos con su circunstancia y se encierra en sí mismo, establece una incomunicación entre el dilema existencial y la historia. En los casos de plasmación artística más endeble, esta otra vertiente suele tener la marca de un hermetismo que se me antoja cosmopolita, desvaído; un universalismo vago, sin verdadera sangre. El espectáculo unipersonal de un inteligente y joven actor peruano que tuve oportunidad de ver en Cuba me dejó exactamente esa impresión. Posteriormente leía el comentario de un crítico sobre otra obra anterior de este mismo artista, presentada en Perú. El crítico la defendía como algo difícil, pero fascinador; decía ver en ella "una lucha de todos contra todos, sin certezas, ni aspiraciones ni mañana", a lo que el joven artista replicaba: "porque no vemos salidas, por lo menos no a nivel real".5 Experiencias en México, Venezuela, en Chile, en Uruguay, Argentina y Colombia, parecerían atraídas hacia este otro polo de la subjetivización. Se trata de fabricar situaciones, personajes y soluciones escénicas marcadamente crípticas o volcadas a la autocontemplación. No pocos de estos testimonios aparecen localizados en Perú, país en el que ha surgido en estos últimos años uno de los fermentos teatrales más activos y contrastados de la América del Sur.
Desde luego, no pienso que todo arte tenga que ser fácil, accesible, o acusar una vocación política o didáctica. Pero sí temo que el ensimismamiento presente en una zona del teatro latinoamericano, por paradójico que parezca, a pesar de su refinamiento y sus búsquedas recónditas, pueda llegar a ser terreno abonado para la intrascendencia vital y artística.

Metaforización
Con esta posible tendencia de "interiorización" frente a la concepción épica y el propósito didáctico que predominó en los sesentas y los setentas podría asociarse una acentuada opción de nuestros teatristas por la alusión oblicua, metafórica, a la realidad, pero no al modo de las transparentes parábolas brechtianas, sino por una vía que más se acerca, unas veces, a la intensa subjetividad de la metáfora expresionista, con su distorsión torturada de los contornos; otras, al onirismo. Pienso, de nuevo, en la línea de la dramaturgia argentina que se remite a las fuentes del extraordinario grotesco criollo; pienso en la clarinada del Teatro Abierto, que se hizo oír entre 1981 y 1983 amparada en las mediaciones de la metáfora; pienso en algunas obras de los uruguayos Rosencof y Varela, en la dramaturgia chilena de estos largos años de dictadura que tan claramente representan, en esta línea, Juan Radrigán, David Benavente, Vodanovic y otros.

En esta operación de un teatro que se apoya estructuralmente en la metáfora, hay algo más que una necesidad táctica. El camino de la alusión indirecta a la realidad, expresaría una necesidad aún más esencial, de interiorización poética del mundo. En obras como La empresa perdona un momento de locura, del venezolano Santana; Quíntuples, del boricua Luis Rafael Sánchez; Bolo Francisco o La cárcel encantada, del dominicano Reinaldo Dysla, no es una necesidad coyuntural de enmascaramiento lo que dicta el discurso indirecto, la traslación de los sentidos a soportes simbólicos.
El símbolo con su abanico de significaciones lo encontramos en numerosos trabajos escénicos: en el reciente Encuentro de zorros de Yuyachkani, en el Juan Moreira del Teatro de la Libertad, en la Macunaíma de Antunes Filho y sus trabajos posteriores. En Cuba, podría remitirse a los experimentos escénicos de Berta Martínez con la dramaturgia de Lorca; pero seguiría una larga enumeración que incluye, desde los maestros Revuelta y Blanco y las controvertidas puestas en escena de Flora Lauten, hasta novísimos autores y directores acabados de egresar de las escuelas de arte. En el trabajo actualizador de los clásicos del teatro o de la narrativa, encuentran hoy muchos dramaturgos y directores latinoamericanos materia propicia para esta referencia oblicua a la realidad. En el Cono Sur, en Brasil, en el Caribe, en los países andinos, los clásicos han venido proporcionando en los últimos años, a veces, una salida frente a la censura, pues permiten cifrar el lenguaje; otras, no sólo eso, sino la posibilidad de ejercer una voluntad reinterpretadora de nuestra historia y nuestras culturas, el camino de una reflexión ética, filosófica, referida a la actualidad.
A las libertades de los teatristas contemporáneos para releer a los clásicos, en las que se expresan necesidades ideo-estéticas y de experimentación con el lenguaje teatral, agrega el teatrista latinoamericano sus propias razones otras, donde se entremezclan urgencias que van desde las de la lucha política hasta el estudio de los códigos de nuestras formas culturales autóctonas.
Cuando el clásico griego ha sido sometido a la irreverente irrupción de una cumbia (pienso en los trabajos de la Sociedad Dramática de Aficionados de Maracaibo, por ejemplo), o Michael Gilkes, en Barbados, juega con sus negros héroes shakespeareanos y le introduce un feerismo caribeño al Sueño de una noche de verano, el clásico se afirma como estímulo de una expresión teatral altamente poetizada y nuestra.
Pero al releer muy libremente los grandes textos, no sólo acuden nuestros teatristas a los clásicos europeos del teatro, sino a clásicos modernos del teatro nuestro y, sobre todo, a los grandes de la narrativa latinoamericana de este siglo. La conmoción causada por la Macunaíma de Antunes Filho, según la novela de Mario de Andrade -y a la que han seguido otros espectáculos del mismo director hasta el más reciente Hora y momento de Augusto Matraga, también derivado de un gran relato, esta vez de Guimaraes Rosa- podríamos agregar las varias puestas en escena inspiradas en García Márquez y, muy especialmente, en su Cándida Eréndira, que ya cuenta con varias versiones en distintos países del continente. Este y otros espectáculos inspirados en la novela latinoamericana, como Traje de etiqueta en Venezuela, El beso de la mujer araña y Doña Flor y sus dos maridos, en Brasil -pronto veremos la versión de Casas muertas, de Otero Silva, que está preparando Rajatabla- aparecen por lo general signadas por la exuberancia metafórica, por una fantasía provocadora que integra lo surrealista y lo grotesco. Parecería que una escena de lo real maravilloso, del realismo mágico, también quisiera abrirse paso entre otras búsquedas que se alejan del realismo tradicional y el naturalismo; algunos artistas convocan un tipo de poesía escénica que bien pudiera ser el eco de una sensibilidad dueña ya de sus propios espacios en otras manifestaciones del arte latinoamericano, como son la narrativa o la plástica.

Principio lúdico. El teatro callejero
Esta idea de un teatro latinoamericano del realismo mágico, me conduce a considerar algo que podría ser un amplio rubro caracterizador de los nuevos derroteros que toma nuestra creación dramática en estos años. Se trata de una búsqueda nueva de delicia, de regodeo sensual en la expresión teatral. Muy frecuentes resultan en la crítica teatral latinoamericana de los años ochentas, las manifestaciones contra la intelectualización excesiva, contra la falta de "fuego divino" en la comunicación teatral. En tiempos recientes el colombiano Carlos José Reyes alertaba contra una tendencia a la "inversión de Brecht" que producía, según él, "recitativos sentenciosos, donde el sentimiento y la imaginación, la creatividad y la poesía, ceden el terreno a un tipo doctoral de racionalidad" 6 La justa prevención contra la dogmatización de Brecht, presente en numerosos trabajos de los últimos años, sería una de las formas de expresión de esa creciente demanda de espontaneidad y frescura en la creación teatral.
Hay quizás en el aire un reclamo de festejo, de aventura sensual, de asociaciones sorprendentes, que igual moviliza a los iconoclastas brasileños del Ornitorrinco que al dominicano Dysla, cuando hace irrumpir en una sangrienta cárcel caribeña a un Arlequín con sus artificios circenses.
Esta reacción contra una razón demasiado rigurosa pudiera ser una de las causas que han llevado a muchos teatristas latinoamericanos en los años ochentas a exaltar el teatro como celebración, el teatro fiesta de la comunidad, el teatro callejero.
De Argentina llegan noticias de Enrique Dacal y su Teatro de la Libertad, fundado en 1983. En el ir y venir de la plaza bonaerense, Dacal despliega su circo criollo. Dice que quiere "rendir culto a la memoria y al futuro comunitario". "Debemos -dice Dacal- celebrar nuestras vida y problemas, nuestra condición, nuestra tradición, nuestra historia y nuestros sueños." Todo es cómico y circense, pero al personaje de Moreira -nos aclara- le reservó el rango trágico, porque, a través de él habla del "accionar antipopular de las tiranías de mi país".7 En Puerto Rico teatristas, músicos y plásticos fraguan desfiles carnavalescos contra la agresión a Nicaragua y la carrera armamentista.
Colombia, de 1980 a esta parte, ha producido una avalancha de mentores del teatro callejero. En calles y plazas busca su ámbito una vitalidad que quiere expresarse de modo espontáneo, con pocas mediaciones racionales, sin inhibiciones ni convencionalismos.
El principio lúdico, que ya estaba propuesto en el escenario que se adentra en lo real maravilloso, se potencia en los espacios de la vida cotidiana, donde el público es invitado a participar de la poesía y de la magia, a hacerlas él mismo. Hay muchos principios generosos, humanos, democráticos, en la empresa del teatro callejero: el teatro se abre a aquellos que no tienen con qué comprar una entrada, se conjura el arte elitista, y esto a menudo viene acompañado por el estudio serio de los códigos culturales arraigados en una comunidad. El teatro callejero mejor, asume una función de defensa de nuestra identidad cultural y muchos no vacilan -como en los ejemplos mencionados- en combinar la ritualidad con el mítin político. Ahora bien, de las múltiples plataformas teóricas que ha generado en los últimos cinco años el teatro callejero latinoamericano -pronto se celebrará un festival internacional de teatro callejero en Colombia- en no pocas de ellas salta a la vista, entremezclada con valores positivos, una tendencia mitificadora de lo celebrativo y participacional. Aparece un verdadero culto a la espontaneidad, una sacralización de la función liberadora. Y de pronto, parece como si el ideólogo del teatro callejero no viviera en este continente. Como si esta realidad nuestra -intrincada y, para algunos, desilusionante- no tuviera ya más sus centros vitales conectados con la lucha de los que han sido desposeídos de toda libertad por una injusticia que es, en su base, muy concreta y de orden económico. Fuertemente atraída, en días recientes, por la lectura de una inspirada poética del teatro callejero que debemos al colombiano Juan Carlos Moyano, sentía que los apolíneos, en verdad, no tienen derecho a tender un manto pacificador sobre estas trepidantes apoteosis dionisíacas que algunos artistas se representan; que ellas tienen cabida -y que de hecho se están ganando su espacio- en nuestras necesidades de expresión de hoy. Pero no podía menos de discrepar y polemizar, cuando llego, arrastrada por un torrente de prosa imaginativa y centelleante -no desprovista de algunos momentos de análisis muy justos y lúcidos sobre problemas de la cultura actual latinoamericana- a estas dos frases: "La enemistad irreconciliable es entre las fuerzas de la vida y los gobiernos, entre la alegría y los ejércitos."8 Me parece, de nuevo, un reclamo demasiado abstracto; tengo convicciones, comunes a gran número de hombres de la cultura latinoamericana, que me obligan a establecer una radical diferencia entre los ejércitos que agreden y sojuzgan y los ejércitos que, junto a los pueblos, defienden causas liberadoras. De ellos hay muchos en la historia latinoamericana.

En otra plataforma estética, redactada este verano, un teatrista, también colombiano, definía así lo él llama "El Teatro de las Nuevas Tendencias":
El Teatro de las Nuevas Tendencias [es], el teatro de grupo, el alternativo, el teatro experimental, el de vanguardia, el teatro del futuro, lo que importa es la fiesta, el rito, la ceremonia que creamos cuando nos encontramos en un espacio común...8
Y más tarde hace un llamado a "un teatro independiente, lejos de cualquier manipulación ideológica", que no esté al servicio "de ningún regente partidista". Yo respeto otras ideologías y sé que en la voz grande de nuestro continente confluyen muy variados registros, pero quiero hacer una observación: es justo reconocer que este manifiesto del Teatro Taller de Colombia llama una y otra vez a la unidad y a la pluralidad estética; pero yo diría que, en sus líneas generales, hace un énfasis excesivo, casi mitificador, en la fiesta, el rito y la ceremonia. ¿No podrían después, involuntariamente, derivarse de aquí las justificaciones para oponer como cosas irreconciliables la fiesta y la tribuna, la celebración y la asamblea, la política y la vida? Es una observación que les haría con todo respeto. Me parece imprescindible reconocer los caminos fecundos que puede abrir en nuestro teatro una incorporación del principio lúdico que recogería inquietudes muy profundas del hombre contemporáneo, no sólo explicables en Europa o los Estados Unidos. No es sólo el camino derechamente didáctico y concientizador el que puede dar estatura a nuestro teatro y permitirnos trasladar a la creación nuestros estremecimientos de hombres y mujeres de este continente. Pero algunas absolutizaciones podrían, sin quererlo, cerrar o confundir los caminos a nuestras utopías de liberación humana.

El "tercer Teatro" y su influencia en la América Latina
A lo largo de los diez últimos años, las ideas y los experimentos generados por Eugenio Barba y su equipo de colaboradores, han sido un importante foco que ganó un ascendiente cada vez mayor sobre la creación teatral latinoamericana.
Hace un año, en la Argentina, Enrique Buenaventura hacía un balance del teatro en su país:
En Colombia se están dando dos fenómenos. Por un lado, un regreso, en el peor de los sentidos, al teatro de compañía, al teatro de director, etc., por otro, un vanguardismo bastante anárquico, bastante desorganizado que se canaliza sobre todo a través de las propuestas de Eugenio Barba y el tercer teatro.9
La cultura de grupo y la preocupación antropológica están vinculadas con esos movimientos ideológicos "alternativos" a los que ya había hecho referencia al inicio de este trabajo. Ambos elementos se vinculan con nuevas formas de expresión social que se han desarrollado en tiempos relativamente recientes en el mundo, y que también en el teatro han encontrado un campo de aplicación. Estas preocupaciones hacen irrupción en el teatro latinoamericano a mediados de los años setentas. El Encuentro de Teatros de Grupo celebrado en Ayacucho, Perú, en 1978, bajo los auspicios de la UNESCO, podría señalar un hito. Diez años después de Ayacucho, aquella ola barbiana que se iniciaba entonces ha hecho evidentes progresos. Dentro de unos días se celebrará en Bahía Blanca, Argentina, el Primer Encuentro Internacional de Teatro Antropológico, realizado bajo la advocación del "tercer teatro" y cuyo Coordinador General será, precisamente, Eugenio Barba, quien insiste en su interés por tomar a Latinoamérica como sede de sus experiencias.
Pienso que las búsquedas de Barba pueden resultar enriquecedoras para el teatro latinoamericano si son asimiladas con creatividad, sin mimetismo.
En primer lugar, porque el acercamiento antropológico posee un signo científico que podría ayudar a profundizar en el conocimiento de la realidad latinoamericana, tanto en el terreno de las manifestaciones originarias de nuestras culturas, que están en el sustrato de nuestra identidad cultural, como en el de otras esferas del comportamiento humano que atañen de manera central al hombre moderno latinoamericano. ¿Qué mejor objeto de estudio antropológico, por ejemplo, que ese migrante trasplantado a las urbes, desarraigado, menesteroso y entremezclado con el mundo de los videos y las computadoras personales? Una excelente experiencia en este orden, de muy meritorio alcance artístico, es representada por el grupo peruano Maguey, con sus trabajos sobre los migrantes de la región de Piura, o la Facundina argentina, basada en una investigación sobre una india chiriguana. Son muchos los intentos de este tipo que podrían citarse en estos últimos años en distintos países del continente. Los resultados artísticos y las potencialidades culturales de muchas de estas empresas profundamente humanas y latinoamericanas, no me dejan dudas sobre las posibilidades del aporte antropológico al teatro. En segundo lugar, el trabajo con el grupo humano como célula cultural, que está en el centro de las indagaciones del teatro antropológico, tiene todo un campo abierto en Latinoamérica, donde en los últimos diez o quince años movimientos sociales de base, como el proyecto de la Educación Popular, se han extendido por todo el continente y están haciendo una contribución a la tarea concientizadora y a la expansión del mundo espiritual de las mayorías humildes en barrios, comunidades, parroquias. Tarea sujeta, desde luego, a los riesgos y las contradicciones que plantea el ejercicio de una voluntad transformadora no en- marcada en las formas tradicionales de la lucha política. El movimiento de teatros de base hoy en día se hace fuerte en Chile, en la Argentina, en Colombia, en Brasil, en países del Caribe. Sobre la posibilidad de una asimilación creadora y no mimética del barbianismo me hacía reflexionar un artículo chileno. Se aludía en él a la actividad de cincuenta teatros de base que ya funcionan vinculados a barrios e instituciones culturales en ese país. La autora subraya el valor de uno de esos grupos como centro de "terapia grupal". "El pueblo llora, ríe, discute, en una verdadera catarsis"; los temas pueden ser la droga o la cesantía. A otro de estos grupos, llamado Teatro Q, la autora lo catalogaba de "instrumento de ejercitación para la democracia". Un miembro del Teatro Q declaraba: "Nuestro trabajo consigue sacar a la gente de sus casas, integrarlas a su propia comunidad. Hay una especie de fermentación, de comunicación, una motivación para hacer cosas, para participar."10
El criterio antropológico de propiciar una "catarsis de grupo" pudiera preocupar a algunos en el sentido de si es esta la mejor vía de activar las conciencias. Pero no cabe duda de que, por el momento, muchas más razones para preocuparse con la idea de un teatro que fortalece la célula grupal y estimula una expresión hacia el exterior, tiene el represivo aparato estatal chileno; desde su óptica, no pueden resultar tranquilizadores estos intentos de hacer tomar conciencia al individuo sobre su pertenencia a una comunidad, sobre sus carencias y sus posibilidades participativas.
Me parece de igual manera innegable el interés que poseen los estudios emprendidos por Eugenio Barba en torno al comportamiento teatral en diferentes culturas, principalmente orientales, lo que le ha permitido establecer algunas hipótesis sobre posibles leyes de la gestualidad y el movimiento humanos en situaciones de representación. De aquí se han derivado aplicaciones al terreno de la técnica del actor, que en la actualidad intentan teatristas de las más diversas latitudes. Otra búsqueda de base antropológica que, independientemente de su tendencia estética, ha realizado aportes en el orden técnico, la lleva a cabo desde hace años el Roy Hart Theatre, que centra sus indagaciones en la voz humana y su empleo teatral.
Ahora bien, creo que se trata de una corriente que debe ser enfrentada con una visión crítica, por varias razones.

En primer lugar, existe el riesgo de asumir la óptica antropológica despojándola del imprescindible prisma histórico. Por ahí penetran las nostalgias arcaizantes o el mitificador "viaje a los orígenes" que ya una vez debilitó al teatro chicano. Recuerdo que cuando el director chicano Luis Valdés hizo su "viraje hacia el interior", a mediados de los años setentas, figuras como Enrique Buenaventura y Augusto Boal advirtieron al Teatro Campesino sobre el peligro de convertir la búsqueda de las raíces en una "ficción ahistórica", según expresión de Boal. Buenaventura, en una carta abierta a Valdés, le decía en aquel entonces:
El opresor quiere que la identidad se pierda en el pasado (mientras más remoto sea el pasado, mejor) para que prevalezcan los mitos... No le agrada que la identidad surja de las raíces y los retoños representados en figuras como Zapata, Sandino, Martí... Esta identidad continua y vital es peligrosa para el sistema, es demasiado lógica, demasiado concreta.11
Esto ocurría una década atrás. Cuando hoy leo las teorizaciones de algunos grupos latinoamericanos, siento que también en ellas, bajo las banderas explícitas o no del "tercer teatro" barbiano, se introduce esa nostalgia, mitificadora, por los orígenes. Voy a remitirme, a manera de ejemplo, a un activo y fervoroso grupo teatral, el Itaca, radicado en México. Sigo con mucho interés sus experiencias que, lamentablemente, sólo conozco a través de las declaraciones y reflexiones de su director y algunos comentarios de la prensa mexicana. En un tríptico inspirado en el medioevo que acaba de culminar, Itaca ha dirigido su interés hacia las fuentes de la "occidentalidad", cuyos términos se definieron en esa etapa de la historia europea. El grupo, con estos trabajos, trata de establecer aquellas premisas de comunicación que tendrían validez humana general, o, por lo menos, "occidental": "el sentido de la trasgresión, de la muerte, de las culpas, del erotismo, de la fiesta, del amor, del fanatismo, de la represión..." "¿Hay algo más universal que todo esto?", se preguntan.12 Sin haber visto La noche del año mil y los otros espectáculos "medievales" que la precedieron, me atrevería a afirmar que falta, por lo menos a nivel teórico, algo de ubicación histórico-concreta y latinoamericana en el conjunto de las reflexiones de estos amigos. Sus tesis me remiten a un universalismo cuyos puntos de contacto con la circunstancia latinoamericana no alcanzo a ver.
Ellos, por otra parte, aspiran a obtener, con su trabajo grupal, "una independencia en relación con los polos de poder de su sociedad", quieren ser un "espacio autónomo".13 Las precisiones que realizan en este sentido, si las comprendo bien, sugieren una cercanía al concepto de "tercer teatro" introducido por Barba. ¿En qué sentido puede un grupo teatral latinoamericano aspirar a convertirse en una "isla flotante"? El teatro latinoamericano no tendría "islas flotantes" suficientes para dar refugio a sus marginados. Este es un continente de marginados; que los son, en primer lugar, en razón de un orden económico injusto. Los latinoamericanos también, como Barba, podemos reconocer "que la libertad no es sólo justicia económica" (esto lo declaraba él en 1978, en una entrevista que le fue realizada durante el encuentro de Ayacucho). Pero interponiéndose entre nosotros y la utopía, de este lado del mundo, en la América Latina, hay carencias brutales, faltas de "plenitud humana" mucho más pavorosas que no poder "ser diferentes", en el seno de un orden social que oprime a "los más sensibles".14

Esta manera de plantear la cuestión de la libertad resultaría irreal, trasladada de modo mecánico al drama de nuestras naciones.
Está en manos de los teatristas latinoamericanos no fabricar artificialmente una brecha entre lo político y lo antropológico. Esta tarea la podemos dejar a otros, que tienen mejores razones culturales e históricas que nosotros para desconfiar de toda vía política.
Está en manos de los teatristas latinoamericanos lograr que nuestra representación de la salvación humana, de la utopía, tenga rostro propio, sin que por esto nos neguemos al intercambio con un mundo en el que nuestra voz puede ser un elemento enriquecedor, capaz de sonar con paridad de derechos.
Al reflexionar sobre posibles corrientes nuevas de la creación teatral en la América Latina, he tratado de llamar la atención sobre los siguientes aspectos:
- Rasgos nuevos en la práctica teatral parecen indicar que, en los años ochenta, se abre un nuevo ciclo en el desarrollo del teatro latinoamericano, en relación con un período anterior que abarcaría las décadas de los sesentas y los setentas.
- En esta etapa de hoy, parece reforzarse una tendencia a la mayor interiorización o subjetivización de las imágenes teatrales, frente a la concepción épica y el propósito didáctico más directo que predominó en las dos décadas anteriores.
- Muy relacionado con lo anterior, en una zona de la creación teatral latinoamericana de hoy, aparece una insistente apelación a la fantasía, al despliegue sensual, a la liberación de la espontaneidad y la intuición, en contraste con el auge alcanzado en las dos décadas anteriores por una creación fundada eminentemente en el principio razonador, en la actitud cognoscitiva.
- El principio didáctico ha encontrado, por su parte, nuevas formas de expresión en los teatros de la comunidad, que surgen vinculados a los movimientos sociales de base en barrios, comunidades rurales y otras agrupaciones; en estas formas nuevas de expresión del individuo en el seno de su comunidad, el teatro está llamado a desempeñar funciones importantes, de las que se derivarían nuevos contenidos y lenguajes.
- El teatro callejero, modalidad que ha incrementado su peso en el teatro latinoamericano en los años más recientes, se presenta en dos vertientes: una, integradora de lo lúdico y de un definido compromiso con las tareas concretas de la transformación social; y otra, que ve al teatro como acto liberador en sí mismo y tiende a una absolutización del principio lúdico, que pudiera incomunicar al teatro de los centros mismos de esa "vitalidad" latinoamericana que pretende exaltar.
- Las búsquedas del llamado teatro antropológico, teatro grupal o tercer teatro, lideradas por Eugenio Barba, tienen una influencia significativa hoy en día en el teatro latinoamericano. Esta corriente del teatro mundial contemporáneo puede y debe encontrar en la América Latina una repercusión creadora. En ella existen componentes científicos, experimentales, técnicos e ideológicos capaces de fecundar nuestras búsquedas. Pero es necesario mantenerse alerta contra su incorporación mimética. El universalismo abstracto, la mitificación ahistórica de lo originario y ancestral, la oposición de arte y política y el concepto, a mi modo de ver generoso y sincero, pero también abstracto de la liberación humana que subyace en las búsquedas del tercer teatro, expresa una reacción a un contexto social, histórico y cultural en muchos puntos esencialmente distinto al contexto nuestro, a las realidades presentes y a las más poderosas tradiciones de la cultura latinoamericana.
- Esta diversidad de tendencias que coexisten, y la novedad de algunas de ellas, aconsejan un esfuerzo mayor de intercomunicación entre los teatristas del continente, por medio del ejercicio crítico y teórico y el alistamiento de canales informativos de alcance continental, como pueden ser los centros de información y documentación y las publicaciones especializadas.
- El teatro latinoamericano, que no presenta signos de agotamiento sino, por el contrario, de apreciable vitalidad, tiene su vía de desarrollo en esta variedad de caminos de creación que reflejan la existencia de realidades cambiantes, muy dinámicas y cada vez más complejas en todas las esferas de la vida latinoamericana.
En la medida en que este polifonismo sea enfrentado sin prejuicios ni diletantismos, podrá la creación teatral del continente, en esta nueva etapa que parece iniciarse, seguir realizando una contribución sólida a la cultura latinoamericana toda, entendida en su sentido más ancho; podremos, los hombres y mujeres de teatro de este lado del mundo, encontrar vías propias de expresión, capaces de recoger las esencias verdaderas de una identidad cultural que nos marca y de la que, al mismo tiempo, somos creadores.
marzo de 1987
NOTAS
1 Osvaldo Dragún. Reportaje de Mona Moncalvillo, en revista Humor, n.164, diciembre de 1985, p. 44. La obra de referencia se estrenó bajo el título de Arriba corazón (publicada en Conjunto,n. 77, julio-sept, 1988.
2 Me refiero a la obra 008 se va con la murga, de María José Campoamor, Conjunto, n.72, abril-junio 1987.
3 Yan Michalski : "El teatro brasileño en los ochenta", Conjunto, n.72, abril-junio 1987, p. 13.
4 Rosa Ileana Boudet: "Montreal-Toronto: una enriquecedora jornada", Conjunto, n.67, enero-marzo 1986, p. 110.
5 Carlos Espinosa: "Teatro peruano actual: ensayar nuevas utopías", Conjunto, n.69, julio-septiembre 1986, p. 70.
6 Carlos José Reyes : "Presencia de Brecht en la América Latina", Conjunto, n.71, enero-marzo 1987, p. 23.
7 Enrique Dacal: "Una concepción estética y un espacio escénico que nos representen", Conjunto, n.66, octubre-diciembre 1985, p.92,94 y 96.
8 Juan Carlos Moyano: "La circunstancia estética del teatro callejero", Conjunto, n.69, julio-sept, 1986, p.7.
9 Jorge Vargas Echeverry: El Teatro de las nuevas tendencias; algunas consideraciones, Bogotá, junio 19 de 1986 (mimeografiado.)
10 Conjunto, n.72, abril-junio, "Entreactos", p.129
11 Ana María Foxley: "Inquietud y vitalidad en el teatro chileno", Conjunto, n.64, abril-junio 1985, p. 15.
12 Enrique Buenaventura: "Carta abierta a Luis Valdés", Si se puede, agosto 15 de 1975, p.9 Apud Ivonne Yarbro-Bejarano: "Del acto al mito: una valoración crítica del Teatro Campesino", Conjunto, n.65, julio-septiembre 1985, p. 33.
13 Sonia Páramos: "Grupo Teatral Itaca: provocación y ruptura", entrevista a Bruno Bert, Conjunto, n.66, octubre-diciembre 1985, p.50. Una respuesta de Bruno Bert a mis consideraciones fue publicada en Conjunto n.76, pp. 18-23 bajo el título "En defensa del Tercer Teatro".
14 Ibid. p. 46-47
15 Ana María Portugal: "Teatro y política", entrevista a Eugenio Barba, Conjunto, n.68, abril-junio 1986

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