Sobre Saverio el cruel


LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW
FALL 2001

Entre el ser y el parecer: La dualidad de los personajes dramáticos

en Saverio el cruel

Ma. Teresa Sanhueza



 el 4 de septiembre de 1936, el Teatro del Pueblo estrena

Saverio el cruel denominada "farsa trágica" en consonancia con la actitud

burlona y trascendente del autor. Estructuralmente, la obra se divide en tres

actos que se ordenan a su vez en escenas. A nivel de la acción, la obra presenta

el desarrollo de una burla. Un grupo de jóvenes ricos y ociosos, aprovechando

que están solos por el fin de semana y con un plan urdido por la líder del

grupo, Susana, planean burlarse del proveedor de manteca. Cuando el

mantequero (mantequillero) Saverio llega a la hacienda a entregar su producto
los jóvenes le hacen creer que Susana se ha vuelto loca a consecuencia de la

lectura de muchos libros que le han secado el cerebro. Los amigos de Susana

convencen a Saverio de que para sanarla de su aparente locura, hay que

rodearla de un mundo de ficción en el cual él debe actuar el papel del coronel

que le ha usurpado el trono.4

 En un principio, Saverio duda pero, finalmente,

es convencido de participar en la representación. Ese es el punto de partida

de una farsa que, por medio de un final sorprendente, se transforma en una

horrorosa tragedia de la cual Saverio resulta la víctima.

Así, desde el punto de vista de la acción, la obra presenta distintos

niveles de realidad claramente diferenciables al comienzo, que se complican

entrelazándose y fusionándose a medida de que avanza la trama:

a) Espacio de la realidad que se produce en el nivel enmarcante (con

personajes como Susana, Saverio y amigos). Este mundo real se ordena

de acuerdo a cánones y convenciones sociales - clase social y ocupación.

b) Espacio de la ficción que se manifiesta en el nivel enmarcado por medio

del procedimiento de "teatro dentro del teatro,"5

 es decir, la representación

teatral de la farsa (Reina Bragatiana, Coronel, duque y pastores). El mundo

de la ficción está organizado conforme a elementos literarios tomados

de la tradición europea y del contexto histórico social - Hitler, Mussolini

y Primera Guerra Mundial - llegando a presentarse, en última instancia,

como un mundo terrorífico.

c) Espacio de la ambivalencia en el cual la ficción se convierte en realidad,

eliminando los límites entre una y otra. Se presenta tanto en el nivel

enmarcado como en el enmarcante. De este modo se produce una

inversión de planos porque la ficción pasa a ser realidad y viceversa,

convirtiéndose en un nivel en el cual coexisten, con la misma fuerza y

validez, la ficción y la realidad.

En cada uno de estos espacios se desarrolla un conflicto:

a) En el de la realidad existe el proyecto de burlarse de Saverio, representado

por los personajes Susana y sus amigos. A este deseo se opone Julia, la

hermana de Susana, creándose así una relación tensional. El propósito

de Susana permanece a lo largo de todo el texto sufriendo una variación

al final que se traduce en un desenlace inesperado.

b) En el de la ficción también existe un proyecto: eliminar al Coronel que

ha usurpado el poder del reino de la reina Bragatiana. La fuerza contraria

está representada por Saverio-Coronel, que se niega a participar en la

representación luego de enterarse de la verdad a través de Julia y, en

menor medida, por la criada de su pensión, Simona, que funciona como
un elemento premonitorio dentro del desarrollo de la trama. Al final de

la obra el propósito tiene éxito cuando la Reina Bragatiana logra eliminar

al Coronel asesinándolo.


******






Arlt presenta a través de Saverio su clásico estilo de enfrentamiento

entre los sueños y la realidad más cruda, tema obsesivo a lo largo de su

escritura. Los sueños de Saverio son representaciones de sus deseos, de sus

ilusiones de grandeza. Esta es una de las características esenciales de la

dramaturgia arltiana: la transformación de una realidad convencional - no

aceptada - por medio de las ilusiones, la fantasía, lo grotesco, para poder así

crear/acceder a un mundo nuevo.10

 El dramaturgo ha levantado la cuarta

pared del escenario de la mente humana y ha soltado en el espacio seres

como Saverio y Susana, que sueñan fantasías supuestamente inofensivas pero

con consecuencias trágicas. Al final, esos sueños resultan ser maléficos, porque

al final las leyes del universo "real" se imponen forzando el desastre y

reimplantando a ambos personajes en la realidad de una manera violenta.



Los sueños son los que le han dado a Saverio la oportunidad de vivir

otra realidad. A través de ellos se ha liberado de su pobre vida cotidiana en la

cual no es más que un hombre común y ha accedido a otro orden de cosas, a

un mundo en el cual él fija las reglas y en el que puede actuar de manera

diferente. Hasta antes de la farsa, se consideraba un hombre satisfecho,

resignado a su vida. Sin embargo, la participación en la farsa ha desarrollado

en él un proceso psicológico nuevo y angustiante:

SAVERIO: ...Escúcheme, Susana: Antes de conocerlos a ustedes

era un hombre feliz.... Por la noche llegaba a mi cuarto enormemente

cansado. Hay que lidiar mucho con los clientes, son incomprensivos.

Unos encuentran la manteca demasiado salada, otros demasiado

dulce. Sin embargo, estaba satisfecho. El trabajo de mi caletre, de

mis piernas, se había trocado en sustento de mi vida. (142)

Después de conocida la verdad, Saverio se lamenta de su ingenuidad

y reflexiona delante de Susana diciendo: "Mi drama es haber comprendido...

que no sirvo ni para coronel de una farsa... No he valorado mi capacidad

real, para vivir lo irreal" (142-3). Esa es la gran tragedia de su vida - no

haberse conocido lo suficiente para conocer la magnitud de sus sueños, puesto

que como él mismo asevera, "Para ganarme la vida tenía que realizar tales

esfuerzos, que inevitablemente terminé sobreestimando mi personalidad"

(141). La sociedad ha reducido a Saverio a esclavo de su trabajo, y éste por

carencia de ideales se ha extraviado en los laberintos del subconsciente y de

los sueños. Saverio ha tratado de imponer leyes paralelas para escapar de su

auténtica condición de existencia física; ha intentado volar siendo al final

forzado a asumir su derrota.

Junto con el tema de los sueños, la pieza muestra una penetrante

caracterización del nacimiento del fascismo en Argentina y en el mundo, y

esto se ve plasmado en la situación argumentai. La historia y la crítica han

denominado este período político, la "década infame."

 El 6 de septiembre

de 1930 se produce en Argentina un golpe de estado que derroca al gobierno

constitucional de Hipólito Irigoyen, interrumpiendo de esta manera la vida

institucional. Liquidado el radicalismo con 70 años de estabilidad

constitucional, Argentina se embarca en un estado de crisis política

permanente, inquietud social, auge del militarismo, inflación económica y

de alienación y angustia de la clase media baja. No es una simple casualidad

que en 1936 Arlt elabore la caracterización negativa de un gobierno despótico.

La alusión es muy interesante en cuanto es un militar, como el entonces

presidente de Argentina, general Agustín P. Justo, el que ha destronado a la

reina Bragatiana y ha desatado el terror en el país. Las alusiones políticas no

se dan sólo en el plano argumentativo sino que también en la estructura

parabólica de la pieza. Encontramos así comentarios incisivos de los

personajes sobre el estado de crisis; como por ejemplo, "Los tiempos no

están para tocar la zampona" (Juan, 103).

En el segundo acto Arlt extiende su crítica a la situación mundial.

Saverio ensaya su papel de Coronel en la pensión en que vive y sus acciones

despliegan las múltiples facetas que el militarismo asume en el poder. Da

órdenes de fusilamiento, imagina acuerdos con fabricantes de armas, tratos

con ministros y cardenales y galanteos con damas de la nobleza. Sus modelos

son Hitler y Mussolini. Todo esto contrasta con la descripción del lugar en el

que sucede la acción

Modesto cuarto de pensión. Saverio, uniformado al estilo de

fantástico coronel de republiqueta centroamericana, frente a la cama

deshecha. Sobre la mesa, una silla. El conjunto de mesa y silla

cubiertas de sábanas y una colcha escarlata.... (115)

Las acciones de Saverio en este escenario aparecen como ridiculas.

El personaje despliega, además, una gran gestualidad de acuerdo al tono

abiertamente farsesco de la representación que demanda una forma de actuar

en la que se acentúa la caracterización caricaturesca de un dictador. Saverio

como personaje podría leerse entonces como una imagen caricaturizada del

general Justo, incluyendo hasta sus francas simpatías fascistas.12

 La reacción

del lector-espectador es prevista: se sorprende y se ríe sin presentir lo que
viene, aunque en el fondo intuye que existe algo extraño en el desarrollo del

proceso psicológico de Saverio.

El tema político se complementa con el social que empieza a

aparecer en el texto desde el primer acto. Es fácil percibir que existen

elementos simbolistas que están dados en la personificación de fuerzas

sociales determinadas a través de individuos concretos. Es a través de la

farsa orquestada por Susana que se muestra el desprecio que la alta

burguesía siente por alguien de la condición de Saverio. Aunque Saverio

se toma en serio su papel de Coronel porque posee una disposición

inherente a soñar, al principio, cuando es invitado a participar en ésta, no

es fácil convencerlo. Los jóvenes burgueses tienen que recordarle

sutilmente su dependencia económica de la familia de Susana para que

finalmente acepte su papel en la representación.

JUAN: No olvide que la familia de mi prima es en cierto modo

benefactora suya.

LUISA: Nosotros hace ya una buena temporada que le compramos

manteca.... (112)

Más aún, los epítetos utilizados por Susana y sus amigos a lo largo

de la obra siempre describen al mantequero como un "pobre diablo." Ello se

complementa con la descripción física de Saverio. La acotación que lo

introduce en el texto señala que "... físicamente es un derrotado. Corbata

torcida, camisa rojiza, expresión de perro que busca simpatía..." (99).13

 Desde

el primer momento Arlt apunta a las diferencias sociales existentes entre

Saverio y Susana.

Saverio, por su parte, quien al principio se muestra respetuoso, sumiso

y abnegado, asumiendo su condición social delante de los jóvenes ricos; en

el segundo acto, y ya posesionado de su papel de Coronel, revela sus

verdaderos sentimientos

SAVERIO: Que gentecilla miserable. Cómo han descubierto la

enjundia pequeño-burguesa. No hay nada que hacer, les falta el

sentido aristocrático de la carnicería.... (129)

El desenlace de la obra se produce en el tercer acto y comienza con

la revelación, fuera de escena, que le hace Julia a Saverio de la verdad. Es en

ese momento que un Saverio desilusionado acusa abiertamente al grupo de

jóvenes ociosos

SAVERIO: ...¿Hay acaso actitud más feroz, que esa

indiferencia consciente con que se mofan de un pobre diablo?....

SAVERIO: ...Usted [a Susana] saldrá de esta aventura y se embarcará

en otra porque su falta de escrúpulos es maravillosa.... Lo único que

le interesa es la satisfacción de sus caprichos. Yo, en cambio, termino

la fiesta agotado para siempre. (144)

Llegando finalmente a la acusación social descarnada y explícita de "ustedes

son la barredura de la vida. Usted y sus amigas..." (144).

Con la muerte de Saverio a manos de Susana se llega a un final

perfectamente delimitado que posee tal grado de efectividad dramática y de

sorpresa que provoca la reflexión del lector-espectador, quien intuye que no

sólo se trata de la locura de Susana sino que hay algo más. El mensaje social

es claro. Hitler en Alemania, representante de la pequeña burguesía, obliga a

la gran burguesía a que le entregue el poder, y ésta no tiene más remedio que

hacerlo. En Argentina con el golpe militar de Uriburu se entroniza la oligarquía

agro-exportadora, dejando atrás la estela radicalista que favoreció a la pequeña

burguesía urbana en períodos anteriores. El acto criminal de Susana se puede

leer como una alegoría de las decisiones excluyentes de poder que la oligarquía

le ha destinado a la clase media argentina. De esta forma, Arlt disecciona los

procedimientos clasistas de entonces para prevenir y aleccionar a sus

contemporáneos, puesto que con el asesinato de Saverio a manos de Susana

se cierra el capítulo dado en la realidad político-social argentina. El corolario

de la obra demostraría que el sueño del pequeño burgués de escalar

socialmente no se puede realizar, porque cuando tiene la posibilidad de

demostrarse como realmente es, la alta burguesía se percata de que constituye

un peligro y, de algún modo, le trunca sus anhelos de poder, quedando la

ambivalencia planteada en la figura de Susana-reina Bragatiana.

Arlt usa el tono de farsa en Saverio el cruel porque es el más adecuado

para presentar el juego de contrarios sueño/realidad, verdad y mentira, pero

también es el que más fácilmente le permite criticar formas de vida que

enajenan y frustran al hombre. La técnica de "teatro en el teatro" utilizada es

el otro elemento que le permite a Arlt objetivar su mensaje y es así como a

partir de la remisión de espacios y diálogos, el lector-espectador puede percibir

la relación entre texto y contexto político-social. Al presentar personajes que

participan en una representación dentro de la obra mostrando la teatralidad

de su mundo, hace que el lector-espectador se pregunte por la teatralidad de

la vida en general y experimenta con una obra teatral que, estructural y

temáticamente, innova dentro de la concepción teatral de la época. Desarrolla

una acción que pone la atención en la naturaleza ficticia y la dualidad de los

personajes. Con ello fuerza al lector-espectador no sólo a meditar sobre lo

socio-político sino también a considerar la posibilidad de la ficción en la

realidad en su propia vida. Las etiquetas semánticas de los personajes se han

completado, cargándose de todas las connotaciones presentadas a través de

la interacción de los distintos elementos y estratos del texto y su relación con

el contexto histórico-social. Mirta Arlt señala que cuando a su padre se le

preguntaba por qué escribía teatro, él siempre contestaba que era su modo

de plantearle problemas a la humanidad. Es por ello que Roberto Arlt crea un

drama como éste, en el cual comunica la idea de que la vida y el hombre no

son fijos ni clasificables. En Saverio el cruel, el dramaturgo toma y observa

al individuo en la sociedad para desembocar en el drama psicológico-social,

mostrándonos lo que los seres humanos tienen de bueno y malo; en sus propias

palabras "lo que el hombre tiene de ángel y diablo." De esa manera presenta

comentarios descarnados sobre hechos históricos pero también sobre la vida,

la arbitrariedad de la existencia humana y la condición de los hombres como

individuos.


Notas

1

 Roberto Arlt nació en Buenos Aires en 1900 y murió en 1942. Este año [2000] se

celebra el centenario de su nacimiento, acontecimiento largamente recordado durante la Feria del

Libro de Buenos Aires. Ha coincidido también con el lanzamiento al mercado de una nueva biografía

sobre el autor escrita por Sylvia Saítta, quien revela importantes datos inéditos sobre el escritor.

2

 Roberto Arlt representa el caso de un escritor que llega al teatro después de pasar por

la narrativa y el ensayo. No existe una brusca ruptura entre narrativa y teatro en lo que dice relación

con la temática o con los personajes, lo único que cambia es el discurso. La seguridad que Arlt

había demostrado en sus novelas, le permitió llegar a la dramaturgia sin problemas técnicos

excesivos y estrenar obras innovadoras desde 1930 hasta su muerte.

3

 A comienzos de siglo se produjo en el mundo un proceso de cambio y evolución, en

todos los ámbitos de la vida, que influyó decisivamente en todas las manifestaciones artísticas.

Así, en los años veinte se originó en el teatro hispanoamericano un proceso de desarrollo que

coincidió con la evolución político-social del continente. La renovación teatral afectó a la totalidad

del teatro hispanoamericano, pero la Ciudad de México y Buenos Aires fueron los centros en los

cuales más temprano y con mayor éxito se dio el llamado "movimiento vanguardista." Para mayor

información sobre esta etapa de evolución del teatro argentino y el papel de los teatros

experimentales, véase Dauster y Neglia.

4

 La intertextualidad de Saverio el cruel con El ingenioso hidalgo Don Quijote de la

Mancha es obvia. Especialmente con la parte en la cual el Barbero y el Cura urden un plan para

llevar a Don Quijote de regreso a La Mancha desde Sierra Morena y, para ello, recurren a la ayuda

de Dorotea. Ella representando el papel de Princesa Micomicona, le pide a Don Quijote que le

acompañe a su reino para dar muerte a un gigante cruel que le ha usurpado el trono (Primera Parte, FALL 2001 43

capítulos XXVI a XXX). Para un análisis de la influencia cervantina en Saverio el cruel, véase

Troiano y Sanhueza.

5

 Forma de duplicación interior que al mostrar un mundo dentro de otro, simboliza el

carácter reversible de la realidad y de la imaginación en un espacio cuyos elementos son permutables

entre sí. Esta técnica surge a partir del siglo XVI y se vincula a una visión barroca del teatro,

según la cual "el mundo es una escena y todos los seres humanos no son más que actores." La

utilización de esta forma responde a las necesidades más diversas, pero siempre implica una

reflexión y una manipulación de la ilusión, puesto que al mostrar en escena actores representando

la comedia, el dramaturgo induce al espectador "externo" en un rol de espectador de la obra interna

y reestablece la de la situación real (estar en el teatro asistiendo a una ficción). Es fácil percibir

que no se trata sólo de un artificio sino que es un medio de expresión artística de una interpretación

particular de la realidad en la cual los elementos componentes del cosmos (individuo/universo,

arte/vida, realidad/fantasía) son considerados permutables e intercambiables (Pavis 490-1).

6

 Las características explícitas en el texto aparecerán entre comillas; los atributos

inferidos por el lector se mostrarán sin comillas.

7

 La noción de personaje se conecta con el concepto de identidad. Propone una definición

de máscara (enmascaramiento) desde un género dramático que, según los contemporáneos y la

historia literaria actual se denomina "teatro del grotesco," proviene de los postulados de la "comedia

del arte" y se origina en Italia a partir de la problemática del ser y el parecer. Es dentro de este

marco de "teatro del grotesco," y a través de lo verosímil, que se desarrollan las condiciones

dramáticas para que una figura que es de una determinada manera, mediante su "máscara" se

presente bajo otra apariencia (física y/o moral). De esta manera se configura una imagen de una

figura que reduce la permanencia del rol y propone algo cambiante.

8

 Luis Muñoz distingue cuatro estratos diferentes en una obra dramática. Para

establecerlos hace aplicación de los modelos propuestos para la narrativa por el estructuralismo

literario francés. Así, estima factible la determinación del estrato de las acciones, agenciai, indiciai

y dramático, siendo este último el específico del género teatral, dada la naturaleza de la obra

dramática. Muñoz señala que el estrato actancial está constituido por "las funciones de los

personajes: lo que hacen por su estatus dramático: el que envía, el que busca, el enviado, el buscado,

etc., es decir, como participantes o agentes de acciones que les son propias" (194). La finalidad

del modelo agenciai es "visualizar las fuerzas principales del drama y su papel en la acción"

(Pavis 13). Apunta a los rasgos psicológicos y morales aportando así claves para el esclarecimiento

de la situación dramática, su dinámica, y la resolución del conflicto.

9

 En el prólogo de Los lanzallamas, Arlt describe su estética creadora y la finalidad de

su escritura en una definición pugilista de la tarea del escritor. Señala que "Crearemos nuestra

literatura no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad, libros

que encierran la violencia de un 'cross a la mandíbula' [del lector]" (12).

10

 Luis Ordaz señala: "El teatro de Roberto Arlt se hallaba colmado de aciertos y de

encuentros maravillosos e insospechados. Todo él es un exponente de lo que un autor de talento es

capaz de realizar sobre los temas más dispares. Desde luego, el tono de Arlt era el de la farsa, en

donde podía mezclar en forma certera lo real con lo onírico, lo posible con lo imposible. Casi

todos sus personajes más importantes se hallaban al borde de esa línea que marca el límite de lo

común y de lo extraordinario. Una simple inclinación servía para ubicar el balanceo, el contraste

en el que se mostraba tan hábil. El teatro de Roberto Arlt podría calificarse como el teatro de los

sueños desatados. Sueños que se escapaban de sus personajes y adquirían tanta fuerza y tal carácter,

que llegaban a ser personajes ellos mismos" (230-1).

11

 Para mayor información sobre este período de la historia Argentina y su relación con

la literatura, véase Raúl Castagnino, Literatura dramática argentina 1917-1967 (Buenos Aires:

Editorial Pleamar, 1968), Peter Snow, Radicalismo argentino (Buenos Aires: Editorial Francisco 44

de Aguirre, 1972) y Mabel Morana. Literatura y cultura nacional en Hispanoamérica (1910-1940)

(Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1984).

12

 Simpatías que se fueron acentuando hasta terminar con el golpe militar del 4 de junio de

1943.

13

 Entendemos las acotaciones como mecanismos de concretización de indicios en función de

la concepción ideológica y valórica del autor.

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