Sobre Roberto Arlt

La imaginación folletinesca en Trescientos millones de Roberto Arlt

Mucho se ha escrito sobre estas cuestiones, sobre la concepción de la ficción en la obra de Arlt, su estrecha relación con el folletín y la novela sentimental.

el folletín y la novela sentimental condicionan la obra estructuralmente, pero porque forman parte del horizonte cultural de la protagonista.

Trescientos millones surgió, a decir de Arlt, a partir de la historia del suicidio de una criada de origen español que tuvo que cubrir mientras hacía de reportero policial del diario Crítica; suceso no inusual para el autor (que afirma “en aquella época veía cadáveres casi todos los días”), pero que lo dejó profundamente impresionado:

Durante meses y meses caminé teniendo ante los ojos el espectáculo de una muchacha triste, que sentada a la orilla de un baúl, en un cuartucho de paredes encaladas, piensa en su destino sin esperanza, al amarillo resplandor, de una lamparita de veinticinco bujías. De esta obsesión, que llegó a tener caracteres dolorosos, nació esta obra […] (p.10)

A partir de esta imagen y, quizás, las preguntas sobre aquello que mantuvo a la muchacha despierta y enajenada (eso parece sugerir el detalle de la lamparita que olvidó prendida) surge Trescientos millones, con la estructuración y la disposición espacial que plantea: la obra está conformada por un prólogo (que consta de una escena única) y tres actos que tienen lugar en dos espacios: uno real (el cuarto de servicio de Sofía, una sirvienta que sueña con una vida tomada de los modelos folletinescos de las novelas sentimentales) y uno de sueños, ficticio, donde actúan los fantasmas que interpretan los sueños de los hombres. Mientras el prólogo describe el mundo de ensueños, los actos desarrollan la historia de Sofía en un espacio desdoblado, que es simultáneamente real y de ensueño.
En el prólogo, Arlt describe la topología y los caracteres que pueblan el mundo de sueños, los hace interactuar, y atribuye a partir de ellos determinados rasgos al ensueño de los hombres. Estas primeras páginas de la obra, en lo absoluto marginales a la anécdota, resultan interesantes porque brindan el marco para la interpretación de la historia que va a ser contada, anticipan su resolución (se cuenta la historia de un chico que se suicida por un amor no correspondido) y la comentan. Básicamente, dos temas articulan el prólogo: en principio, la explicación del ser de los “fantasmas”, y en segundo lugar, la reflexión sobre los sueños de los hombres. En cuanto a la calidad ontológica de los protagonistas del prólogo, ellos discuten sobre eso entre sí, pero antes Arlt los describe al principiar la obra: “zona astral donde la imaginación de los hombres fabrica con líneas de fuerza los fantasmas que los acosan o recrean en sus sueños” (p.13): Rocambole, un Galán, una Reina Bizantina, un Demonio y un Hombre Cúbico. Si los primeros son personajes principalmente folletinescos (Rocambole es el protagonista del célebre folletín de Ponsol du Terrail; el galán es un personaje típico en las novelas sentimentales), el Hombre Cúbico representa la imaginación técnica, el sueño moderno del progreso y el enriquecimiento (afirma ser “de origen puramente científico”, quien lo sueña es un geómetra que quiere construir un traje de buzo): lo cierto es que todos ellos forman parte del imaginario colectivo de la época, y no de una fantasía individual. Esto podría implicar un cuestionamiento sobre el grado de libertad que hay en el proceso de creación por parte de los hombres, y en particular, los lectores como Sofía; sobre la función que los folletines tienen como favorecedores o sustituyentes de las fantasías (es decir, si la creación imaginaria permite escapar a la vida proletaria enajenada o, al contrario, sumerge al lector aún más en ella y en un patrón conformista). La conversación mantenida por los fantasmas inmediatamente a continuación da una respuesta parcial a esta cuestión. En efecto, al intentar autodefinirse los fantasmas definen la imaginación que les da vida: así, pasan de ser “constructores de sueños” a ser los representantes de los deseos de los hombres que construyen sueños, o actores de las ficciones de las que los hombres son autores, o de acuerdo a lo que plantea el Hombre Cúbico (que es un fantasma “nuevo”, y propone la definición aceptada por el consenso de los personajes y avalada por el autor), ejes de fuerza en torno a los cuales se acumulan los sueños de los hombres, imprimiéndoles forma. Esto indica una función completamente activa por parte del soñador, pero nuevamente, a medias: los ejes de fuerza que se nos presentan tienen la forma de personajes folletinescos, y si como dice el Galán, “el hombre es esclavo de su sueño... Es decir, esclavo nuestro”, la ecuación parecería resultar en una esclavitud de los modelos propuestos por la cultura de masas.
El segundo tema que articula el prólogo, a grandes rasgos, la reflexión sobre los sueños de los hombres, reafirma esta última visión sobre el proceso de creación: los fantasmas cuentan las que juzgan absurdas historias que se ven obligados a protagonizar para los soñadores (que son, exceptuando el geómetra, pobres, contrahechos o niños, es decir, marginales y oprimidos), y a raíz de ellas, se quejan de una imaginación “proletarizada” en doble sentido: porque sueñan los pobres y porque son sueños pobres; más tarde, mientras discuten los fantasmas del sueño de Sofía, la cuestión se reitera:

Capitán: Su imaginación: la base es “Rocambole” y su geografía la estudió en la revista “La Esfera”.
Griselda: Lo único que ha leído y visto.
Azucena: Me dan ganas de no seguir trabajando…
[…]
Azucena: Me iría, pero tengo los zapatos como encolados al piso.
Galán: Yo estoy descuadrillado… Después de la jorobada me toca la Sirvienta. Voy de mal en peor.
[…]
Galán: ¡Cuando me acuerdo de mis buenos tiempos!
Griselda: Debería prohibírseles soñar a los pobres.
Azucena: Verdad. Un pobre soñando imagina los disparates más truculentos.
Galán: Es la falta de cultura.
Capitán: De un tiempo a esta parte el último lavaplatos se cree con derecho a tener imaginación.
Griselda: La culpa la tiene el cine… créanme.
Galán: ¡Qué tranquilos estábamos antes en nuestro mundo astral! (pp.61-63. Las cursivas son mías.)

Esta actitud elitista ilustra el panorama intelectual de la época: la contraposición entre una antigua alta cultura y el surgimiento de una cultura de masas representada por los folletines y el cine. Los fantasmas se quejan de la situación de pauperización, Rocambole actúa como contrapunto (es el único que defiende el sueño de la sirvienta), el texto teatral, por su parte, ilustra ambas posiciones: enfrentada a la Muerte y a un futuro con escasas probabilidades de cambio y ascensión social y económica, el ficcionar resulta la única salida viable para elegir la vida.
En Trescientos millones también los soñadores “acuden reiteradamente al acto de imaginación como forma de verificar el control individual”, de expandir su ser social y “de llenar los silencios de sus vidas privadas (y al texto) con un expansivo conocimiento”. Sofía la Sirvienta puede construir una nueva identidad a través de la imaginación (“Pero usted ya no es la sirvienta, ¿me entiende? No. Usted es la huérfana.” -p.41), puede ampliar sus perspectivas (de los viajes en tren pasa a la experiencia del transatlántico), puede ejercer su voluntad como directora de su sueño (como en la escena en la que Sofía se encuentra con el Galán – acto I, cuadro ii, escena 3). Puede incluso estructurar toda una vida a su gusto. Pero esta libertad es limitada, y luego de su consecución se va a degradar permanentemente. Como fue señalado en el diálogo entre los fantasmas, Sofía no logra imaginar más allá de una lógica binaria y con los materiales de la fantasía que conoce.


Sofía principia su sueño con un esquema burocrático y legitimador del mismo según los requisitos reales: recibe una herencia de trescientos millones y cincuenta y tres centavos (única gran ficción y hecho de origen inexplicado en el sueño de Sofía, la Sirvienta millonaria) y para legitimarlos firma recibo. De oprimida y pobre pasa a ser dominante y rica, y estos atributos son condición sine qua non del resto del sueño; el dinero es el origen de la ficción: es sólo después de imaginada su adquisición que Sofía construye el mundo de ensueño (como fue señalado, el primer cuadro del primer acto presenta únicamente el mundo real, el cuarto de Sofía; a partir del segundo se instala una nueva dimensión de placer y comodidades), es sólo gracias a su posesión que puede imaginar que viaja, que tiene amigas, y dirigir el desarrollo del sueño: su casamiento proviene de una compra (“Me gustas y te compro. Tengo trescientos millones” –p. 54), la escena familiar tras el nacimiento de su hija se centra principalmente en un diálogo con la Niñera a la que contrató en donde Sofía da las órdenes (tras haber tenido que obedecer las de su patrona al finalizar la última escena de I, ii). Su imaginación muestra ser práctica y económica: actúa como cree que deben ser las cosas cuando se es multimillonario, no imagina una posibilidad de comportamiento o una posibilidad de consecución de la felicidad distinta (no imagina el cambio); además, los modelos con los que construye su sueño son tomados del folletín y otros medios, no son “originales” (cuando le pide al Galán que actúe de una manera distinta, el comportamiento que le propone no es menos estereotipado). Arlt describe esas limitaciones del poder creador de manera irónica:

Capitán: ¿Le gusta el paisaje, señorita? (En la posición en que están colocados [el Capitán y la Sirvienta, en el muelle del transatlántico] el paisaje es invisible, pero ellos actúan como si estuviera allí ante sus ojos, revelándose de este modo la maravilla de la imaginación creadora y el poder soñador de la Sirvienta.)
[…]
Sirvienta: ¡Qué curiosa coincidencia, Capitán!
Capitán: ¿Qué coincidencia?
Sirvienta: Este paisaje es idéntico a uno que vi en “La Esfera”. (Pp. 44-46. El subrayado es mío.)

Exceptuando los momentos en que se emociona por la herencia y el viaje en barco, durante su sueño Sofía no es capaz de construir su felicidad; de hecho, a partir de su casamiento se inicia un camino degradación permanente: de la novela sentimental en la que ejerce su dominio plenamente, y en la que vive consciente de la diferencia entre realidad y ficción, pero prestándose al juego, de acuerdo a lo que cree los comportamientos reales de los millonarios (es decir, en el momento del casamiento con el Galán y la vivencia de la maternidad, sobre lo cual terminará concluyendo: “no vale la pena casarse” –p.69), se pasa a la novela bandoleresca (a finales del acto I y durante todo el acto II, cuando su hija es secuestrada por el Compadre Vulcano y emprende la búsqueda para rescatarla junto a Rocambole), en la cual Sofía vive la ficción con la intensidad de un hecho real (no hay durante el segundo acto fantasmas que se burlen de ella ni escenas mal representadas) en el momento en el que como persona vuelve a estar en una posición desprotegida, y temáticamente reproduce en su hija aquello que la preocupa en el mundo real: el trabajo excesivo, la imposibilidad de mejora, la prostitución o abuso sexual. Asimismo, en este momento el discurso legal y realista cambia de sujeto de discurso: ya no se guía por su lógica Sofía, como heroína (al contrario, sus parlamentos son, a la par de estereotipados, únicamente expresivos en su mayoría, escuetos y cuantitativamente escasos), sino que es articulado principalmente por Vulcano y el viejo proxeneta que es el Rufián Honrado. De todos modos, en la esfera de la imaginación representada por la novela bandoleresca el sueño de Sofía embellece su contraparte en el mundo real: junto a ella, en la misión de rescate, está la protección de Rocambole, quien se enfrenta con su praxis y su discurso a los villanos de acuerdo a un código de justicia popular en el que a un crimen corresponde un castigo equivalente, y su hija es salvada de su destino. Finalmente, en el tercer momento del sueño (que se corresponde con el acto III) Sofía recupera el dominio en un plano social y económico, pero lo pierde en el biológico y como constructora de la ficción: se imagina vieja, y cuando trata de negarse a seguir en ese rumbo (se defiende ante el discurso desesperanzado y derrotista de las viejas que le hacen compañía, recordando el plano real: “Yo soy joven […]. Yo puedo esperar y vivir. No tengo más que veinticuatro años” -p. 96), cae enredada por el sueño y sus fantasmas, confunde los planos de la realidad y la ficción (“Vieja 1°: Está loca. Dice que tiene veinticuatro años. / Sirvienta: ¡Oh!, no… es cierto… Yo también soy vieja” –p. 96-97). Sofía se pierde en su sueño al punto en que los fantasmas le pierden todo respeto: las amigas la acusan de desvariar y afirman su vejez; el Lacayo le hace “pito catalán” sin ocultarse; incluso su Hija no la escucha en su papel de madre: al contrario, vuelve a introducir los lugares comunes de la novela sentimental, re-escribe todos los discursos en los que Sofía los critica y trata de recuperar la realidad, sueña por ella, la acusa de falta de imaginación y hasta ocupa la posición que antes detentara la protagonista de cuestionar los clichés: “Te voy a contar, mamita… (Súbita transición.) ¿Es obligatorio que una hija se arrodille al lado de la madre para contarle que está enamorada…?” (p.100). Ante esa pérdida del dominio de la ficción, ante la experiencia de los límites de su voluntad creadora, Sofía sólo puede reafirmar su poder mediante un aparte (“A veces los autores les tienen envidia a sus personajes. Quisieran destruirlos” -p. 102), un aparte que por lo demás no lleva a cabo (porque elige continuar con la comedia), pero esa temporal recuperación del dominio sólo sirve, al final, para mostrarle el contraste con la realidad que la espera más allá de sus sueños, y sus limitaciones: la realidad irrumpe la continuación de su obra en el grito del Hijo de la Patrona que “le pide placer en el instante en que ella bendice en su ensueño la felicidad de una hija que no existe” (p.105).
Agotado el recurso de la ficción, esa “locura” de atreverse a soñar pese a sus limitaciones; siendo aparentemente inimaginable una mejora real sobre su situación actual, Sofía elige la otra posibilidad de reafirmar su voluntad (como dijera la Muerte al principio de la obra, “la gente muere en realidad cuando quiere morir” -p. 35) y se suicida. Independientemente de la interpretación que se brinda aquí, este acto recibió otras explicaciones:
[ La]ambivalencia afecta […] al significado del suicidio al final del drama. Por una parte, el suicidio puede interpretarse como la prueba de que Sofía, debido a su vida imaginaria, no ha perdido el sentimiento de su dignidad y la conciencia de que su vida real es inaceptable. Por otra parte, es posible interpretar el suicidio como consecuencia fatal de abandonarse a las compensaciones brindadas por la imaginación en lugar de tratar de mejorar su suerte de manera activa.

Entonces, al finalizar la obra la pregunta parecería siendo la misma que dio origen a este análisis: el folletín y su lectura: ¿Liberación de la enajenación o evasión alienante?

Conclusiones y respuestas
Lo cierto es que al cabo de la obra, a pesar de ejercer su capacidad creadora, Sofía nunca deja de ser la Sirvienta en el texto teatral. A pesar de la reescritura de las identidades en la ficción (dejar de ser la Sirvienta y convertirse en la huérfana millonaria), ésta no cambia los anquilosamientos sociales, el dominio de la creación no subvierte ni invierte la realidad.

Sin embargo, la ficción se sigue presentando, en muchos casos, como el único lugar donde el oprimido puede crear libremente dentro de un régimen social alienante y aparentemente imposible de escapar. En tanto espacio de creación, en Trescientos millones se presenta en principio como lugar de vida, dominio y libertad pero no precisamente como espacio de evasión: Sofía nunca puede abstraerse por completo de la realidad; de hecho, su sueño se construye en función de sus carencias en la realidad, dialoga con ella, y cuestiona los recursos que emplea para construir su ficción partir de la misma. Asimismo, no puede decirse que haya una lectura acrítica por parte de Sofía (una recepción del material de lectura meramente pasiva): no sólo porque efectúa creaciones a partir de sus conocimientos “plebeyos”, sino porque en esa actividad las soluciones mágicas del folletín son cuestionadas y revisadas por la protagonista (el diálogo con el Galán y con su Hija en las escenas I y III respectivamente son claros ejemplos.). Sin embargo, tampoco hay una creación completamente original y libre: como ya fue dicho, el sueño de Sofía está extremadamente condicionado por el horizonte imaginativo propuesto por los medios de la época (remanidos recursos folletinescos y lugares comunes). El proyecto liberador de la ficción es incompleto, está mutilado en tanto no hay posibilidad de transferencia práctica al mundo no-ficticio, pero en última instancia no parece que en Trescientos millones haya una condena de la novela popular, el proceso de recepción de la misma, ni mucho menos del acto de soñar: no se la identifica con un acto de auto-alienación.
La obra de Arlt parecería coincidir con la lectura de la novela del folletín que realiza Gramsci: como favorecedora de una fantasía, pero también limitante. La visión final de Trescientos millones resulta pesimista (no se propone una solución: la ficción se degrada y el suicidio termina siendo el único final posible; en caso de no suicidarse, Sofía habría muerto igualmente de tisis, pero además humillada por el Hijo de la Patrona), pero en todo caso, la fantasía se presenta como necesaria trasgresión: el hecho de que todos los elitistas personajes de “altas esferas” o detentadores del poder se opongan al sueño de Sofía y de sus compañeros de clase, el hecho de que su suicidio sea festejado (“Hija: Libres…, por fin estamos libres de esta loca. […] Lacayo: Ha muerto para nuestra tranquilidad. [… Todos:] Por fin se ha muerto la loca. / Por fin se ha muerto la loca” –pp.105-106); la compasión de Rocambole, el criminal que para los lectores de sus cuarenta tomos pudo vivir fuera del orden social establecido y hacer su voluntad; y la realidad de que las últimas palabras en la obra sean la imperativa orden de silencio de un patrón explotador que desvaloriza la expresión ajena [“Hijo (aún pegado en los vidrios, con voz ronca): Abrí, Sofía, Abrí…, no hagás chistes.” –p.107] parecen afirmarlo.


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