SOBRE EL TEATRO DE CREACIÓN COLECTIVA bUENAVENTURA

El método de creación colectiva en la propuesta didáctica del maestro
Enrique Buenaventura: anotaciones históricas sobre su desarrollo
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Recepción: 23/09/2009
Aprobación: 14/11/2009
EL MÉTODO DE CREACIÓN COLECTIVA EN
LA PROPUESTA DIDÁCTICA DEL MAESTRO
ENRIQUE BUENAVENTURA: ANOTACIONES
*
HISTÓRICAS SOBRE SU DESARROLLO
Mario Cardona Garzón
Universidad de Antioquia
RESUMEN
En este artículo se quiere destacar la contribución que hace el Maestro
Enrique Buenaventura en el panorama de los métodos existentes para
la enseñanza del teatro en Colombia. Se resalta la diferencia que él
mismo propone entre un método para la formación de actores y un
método para la creación colectiva, el cual, a su vez, como proceso
forme a los actores; también es pertinente señalar la relevancia que
tiene para el teatro latino-americano la existencia de un método co-
lectivo en un contexto históricamente individualista. Se realiza un
análisis hermenéutico de reflexión crítica, comprensión y síntesis
sobre los documentos teóricos del Maestro.
Palabras clave: teatro, Método de Creación Colectiva, improvisación,
didáctica, análisis del texto.
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Mario Cardona Garzón
THE METHOD OF COLLECTIVE CREATION
IN THE DIDACTIC PROPOSALS OF MAESTRO
ENRIQUE BUENAVENTURA: ANNOTATIONS
ON ITS HISTORICAL DEVELOPMENT
Mario Cardona Garzón
University of Antioquia
ABSTRACT
The article highlights the contributions made by Enrique Buenaven-
tura to existing methods of teaching theater in Colombia. It highlights
the differences he proposed between the methods for training actors
and methods for collective creation, which in turn affect the actors’
formation process. The article also notes the relevance to Latin Ameri-
can theater in which the master advocates a collective method in a
historically individualistic context. The article undertakes a herme-
neutic analysis of critical thinking, understanding, and synthesis of
theoretical documents by the Master.
Keywords: theater, Method of Collective Creation, improvisation,
teaching, analysis of the text.
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Conozco este camino paso a paso
y no sé si voy o vengo o estoy quieto,
Dejo huellas, las borro, las repaso
Enrique Buenaventura
1. PRIMERAS PALABRAS, HACIA EL MONTAJE DE UNA OBRA EN EL TEC
¿Qué se entiende por método? Para responder a esta pregunta, nos remi-
timos a lo que los profesores Álvarez de Zayas y Elvia M. González plantean
frente a la didáctica: “el método es la configuración que adopta el proceso
docente educativo en correspondencia con la participación de los sujetos
que en él intervienen, de tal manera que se constituye en los pasos que de-
sarrolla el sujeto, en su interacción con el objeto, a lo largo de su proceso
1
consciente de aprendizaje” . En este sentido, ya para la época de 1967, el
Maestro Enrique Buenaventura, pedagogo, Hombre de teatro, empieza a
perfilar la necesidad de un método que diera orden y trazara caminos en la
construcción del discurso de montaje en el teatro, dado que el desarrollo del
trabajo y los montajes reclamaban con urgencia nuevas formas de abordar
la creación teatral desde una visión más colectiva y de mayor inclusión y
participación. Veamos, pues, dicho recorrido:
Posterior a la renuncia de Pedro I. Martínez y Fanny Mikey, en enero de
1965, se presenta la reestructuración del TEC, lo que en el campo artístico-
administrativo ocasiona la creación de un colectivo de dirección. En este
periodo, comprendido entre 1967 a 1975, el Teatro Escuela de Cali plantea
una antítesis a toda la etapa anterior de trabajo, desmontándola gradual-
mente, siendo reflexivos y críticos con ella, aceptando los nuevos retos
sociales y políticos que se les planteaban. Al respecto, dice Buenaventura:
“Con traumas, con problemas y crisis, la transformación vino. Surgió una
dirección artística que asegura una amplia participación de los actores en
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la orientación artística de la institución” .
Se planteó la necesidad de dar la oportunidad de dirigir a miembros
del elenco de planta y se constituyó un colectivo de dirección que hizo del
trabajo del montaje un verdadero trabajo de equipo. En este sentido, la inte-
ligencia de Buenaventura-director está en comprender pedagógicamente ese
nuevo reto; no se trata solo de alumnos para formar, sino de alumnos que
acceden al nivel de la profesionalización; entonces, este tránsito parte de un
modelo de compañía teatral para convertirse en un equipo posibilitador de
una nueva estructura, con una metodología de trabajo; dice Buenaventura
que el trabajo del TEC en esta nueva etapa está precedido y acompañado
por la investigación a diferentes niveles: histórico, sociológico, político e
investigación científica en torno al propio trabajo artístico.
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Obsérvese la aparición del concepto de investigación científica, lo cual
no deja de ser una innovación en los logros alcanzados durante los procesos
precedentes a esta etapa y la implementación de la experiencia que permite
llevar a la práctica dichos conceptos; es el caso del Ubu Rey, que nos servirá
de ejemplo, pues en este proceso aparece un nuevo director acompañado de
un colectivo de dirección que necesariamente va a democratizar el método
de trabajo. Con esta obra, el TEC da inicio a un camino que ya se venía la-
brando, por lo cual Buenaventura se pregunta: ¿por qué escogimos el Rey
Ubu?, y responde al respecto:
1) Por su contenido y la relación de ese contenido con la situación
actual de nuestro país. Ubu es una sátira del aventurerismo,
del golpismo y una crítica de la violencia, de la corrupción
administrativa y de la impunidad.
2) Es la primera y continúa siendo una de las más avanzadas piezas
de vanguardia de este siglo (XXI).
3) Por su forma y la multiplicidad de problemas que plantea en
cuanto a actuación y montaje, una experiencia nueva para el
director y los actores. Ubu ha sido para nosotros una pieza expe-
3
rimental en el más profundo y amplio significado del término .
El hecho pedagógico así planteado requiere de una comunión propia con
la pedagogía social, en donde el Maestro no se reafirma en su autoridad sino
que empieza a estar atento a las solicitudes de sus ya compañeros-alumnos.
De otro lado, este grupo como colectivo se enfrenta a un conjunto de textos
narrativos y dramáticos de A. Jarry y del TPN (Teatro Popular Nacional), los
cuales fueron analizados, contextualizados, seleccionados y experimentados
para finalmente ser adaptados.
Ahora viene la responsabilidad: el trabajo de reelaboración del texto debe
ser confiado a un dramaturgo, en tanto los textos reelaborados por actores
suelen perder belleza literaria. Con el ánimo único de ilustrar la dimensión
del trabajo puesto en marcha alrededor de esta obra, basta mencionar las
diferentes comisiones que trabajaron a profundidad en las siguientes áreas:
comisión de análisis histórico, de material gráfico, de análisis ideológico,
de análisis particular del lenguaje de Jarry, de breve estudio sobre la lógica
de Ubu, de análisis de la fábula, de propuestas escenográficas y musicales;
para después de este proceso pasar a los ensayos; pero como en ese momento
están en procura de establecer un Método de Creación Colectiva, empieza a
aparecer en el proceso una herramienta fundamental para el trabajo teatral:
la improvisación, propuesta teórica que no encontraremos referenciada en
ningún otro estudioso del teatro en el mundo.
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Ya tenemos pues un modelo para seguir trabajando, escribe Buenaven-
tura en el texto reflexivo que denomina: ¿Cómo se monta una obra en el
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TEC? , y se constituye en uno de los primeros documentos que presenta los
antecedentes del Método de Creación Colectiva.
2. UNA EPÍSTOLA... AL FIN Y AL CABO LA PALABRA
En el año de 1966, Buenaventura reúne a los actores del Teatro Escuela
de Cali y les lee una carta dirigida a los nuevos directores de obras del TEC,
en la que dice: “he decidido escribirles porque al fin y al cabo la palabra
escrita es mi mejor y mi más legítimo modo de expresión y quisiera también,
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en esta carta, hablarles de mi experiencia personal en la dirección teatral” .
En tales palabras, Buenaventura está planteando una colectivización de este
oficio, reconoce la importancia para la institución de que otros integrantes
se comprometan con las dificultades y responsabilidades de los nuevos
procesos, sabe también que después de diez años ya se han quemado etapas,
que la relación con el público ha permitido una experiencia y madurez para
andar nuevos caminos, y sobre esto reflexiona; en tanto, ya hay miembros
en el grupo capaces de asumir el proceso de dirección, y tratando de cla-
rificar este proceso, escribe en la carta: “yo no digo que no haya que hacer
planes, que se vaya al trabajo creador sin saber lo que se quiere, lo que se
busca; al contrario, no creo que haya plan inútil, investigación o idea pre-
via inútiles. Hay que tomar este trabajo previo con gran seriedad, pero hay
que entender que la creación llamada Puesta en Escena, no encontrará su
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forma, su estructura, su plena expresión, sino por sí sola” ; la autonomía
a que se refiere es la de la obra de arte y éste será uno de los principios en
los cuales se apoyará el método.
Como se puede ver, esta carta propone algunas reflexiones críticas para
la formación de los nuevos actores; para esta fecha la figura del Director
ocupa un lugar preponderante en la práctica artística del teatro. La propuesta
que empieza a perfilar Buenaventura es todo lo contrario y dicha carta es
testigo en tanto invita a ceder esta responsabilidad, compartir funciones y
elevar el nivel intelectual del grupo. Este es, pues, uno de los conceptos que
el Método de Creación Colectiva va a transformar: la concepción previa del
Director; si estamos de acuerdo con la autonomía de la obra de arte, este
concepto previo deberá transformarse. Así las cosas, posteriormente se da
un trabajo frente al concepto de identificación, en donde, citando a Brecht,
nuevamente se declara partidario de la identificación en cierto momento
durante los ensayos, pero no cree en su uso exclusivo; es necesario, dirán
Brecht y Buenaventura, que se tome, además, posición frente al personaje
con el cual uno se identifica; luego aclaran: “es un hecho que el actor es
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sobre el escenario él mismo y el personaje de la pieza a la vez, esta contra-
dicción debe reflejarse en su conciencia. Es esa contradicción, para hablar
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claramente, la que le da vida al personaje” . Finalmente, dice Buenaventura
en su carta: “lo más importante, el objetivo inmediato de nuestro teatro es
insistir con audacia y tratar de encontrar nuestro modo de ensayar; la prueba
definitiva de este nuevo modo de trabajar nos la dará la experiencia, a la
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cual también debemos ir con audacia y decisión” . De esta manera se está
anunciando el Método de la Creación Colectiva como una urgencia y una
necesidad para el trabajo práctico.
3. CREAR UN TEATRO PROPIO DESDE LO UNIVERSAL: IMÁGENES
QUE NACEN Y REGRESAN
En un documento escrito dos años después del anterior (Utilizar el teatro
universal para crear un teatro propio, 1968), Buenaventura propuso utilizar
el teatro universal para crear un teatro propio que, en un principio, funcionó
de esta manera: un director, un grupo de actores y un empresario estatal, y
la Escuela Departamental de Bellas Artes de Cali. En este caso, el director
escogía las obras, las montaba con los actores y éstas eran una especie de
instrumento del gobierno para llevar ‘cultura’ al pueblo.
Así las cosas, sostuvo Buenaventura: “en nuestros países la historia se
mueve rápidamente [...] nosotros nos dimos cuenta que para sobrevivir
como artistas creadores y para echar las bases de una dramaturgia nacional
era indispensable ligarnos a la historia de nuestro país, indagar con nues-
tro trabajo la problemática nacional hasta sus causas y sus implicaciones
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universales” . Vemos que Buenaventura demuestra un interés particular
por el contexto social, que no es ajeno a los grandes cambios de la época:
Revolución Cubana, Mayo del 68, el Frente Nacional, Huelgas y protestas
estudiantiles, Movimiento hippie, El nadaísmo, entre otros episodios his-
tóricos. Más adelante, Buenaventura sostiene: “Nos lanzamos a la aventura
tímidamente con La Celestina por los años 64-65, luego más de lleno con
‘Ubu Rey’ y sólo en ‘El fantoche de Lusitania’ (1969) pudimos ir encontran-
do las tablas de salvación que nos rescataran de un caótico y demográfico
naufragio [...] Las tablas de salvación fueron pequeños hallazgos que se iban
uniendo hasta constituir la balsa que tenemos ahora: un método de trabajo
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colectivo” . Como se puede inferir del montaje de La Celestina, el equipo
aprende la complejidad de la novela y de las fuerzas sociales representadas
en sus personajes; del carácter de este montaje se salta a otra experiencia
ubicada en el polo opuesto, como ya se dijo, que es Ubu Rey, para continuar
con una pieza del teatro documento de Peter Weiss, El canto del fantoche
lusitano, que trata el tema de la liberación del dominio francés por parte
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de Angola y dio como resultado un montaje con una carga escenográfica,
musical y de imágenes teatrales de gran riqueza y lirismo épico.
Este documento, como el anterior, va prefigurando el Método de Creación
Colectiva y ello sucede básicamente porque de cada nueva experiencia, de
cada nuevo montaje, Buenaventura sistematiza cuidadosamente el proceso,
es consciente de la importancia de ir abriendo caminos, de que el trabajo
práctico permite un mejor equilibrio en las relaciones actor-director-autor,
la cohesión del equipo y su interacción bajo un propósito común. El método
encara el texto no como concepto o como literatura, lo hace como conflicto
y al ser problematizado busca la historia, la anécdota, el tema, para, de este
modo, enfrentarlo con el análisis, tanto práctico como teórico. Al respecto,
dice Buenaventura en este documento: “lo importante, sin embargo es que
hemos encontrado un camino para utilizar el teatro universal en la tarea
de crear un teatro propio y hemos ampliado y mejorado ese camino, [...]
finalmente, la reintegración del teatro, estamos luchando por devolverle su
carácter de arte colectivo, pues estamos convencidos de que sólo así saldrá
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de la profunda crisis en que se encuentra” .
Se podría concluir que el teatro, sin un método de puesta en escena, se
encuentra subordinado a la voluntad de la genialidad del director o a los
embates de la moda y el artificio; sólo con procedimientos estables para la
creación, es decir, con un método, es posible recorrer un camino fructífero
que ofrezca resultados interesantes.
4. CAJA DE HERRAMIENTAS PARA LA CREACIÓN DEL MÉTODO
El Método de Creación Colectiva es un trabajo cuyos avances y anexos
se evidencian en varias publicaciones sucesivas de Buenaventura; una de
las versiones más logradas aparece publicada en Cuaderno Teatral, números
1 y 2, de la Corporación Colombiana de Teatro, en enero y febrero de 1971
y 1972. Este documento, que lleva el título de Apuntes para un Método de
Creación Colectiva (1971), procura ya un trabajo más maduro y claro; en
cuanto a sus objetivos, dice Buenaventura: “el método es la condición ne-
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cesaria del trabajo colectivo” .
Así las cosas, una tarea de creación artística requiere necesariamente
de un método para su realización; sin embargo, en la historia de nuestro
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teatro son pocos los métodos propios o las propuestas didácticas para la
puesta en escena; generalmente quedan libradas a la manera particular en
que, con su grupo, procede el director. El método de Buenaventura nace,
así, de una serie de rupturas, de errores y fracasos por los cuales transita
el grupo; una primera ruptura era el cuestionamiento hacia la autoridad
del director, desde las improvisaciones; otra ruptura es la concepción del
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director, que se cuestiona a partir de la etapa analítica del método; de esta
manera, se pasa del estudio cuidadoso y riguroso, que elaboraba el director
para la puesta en escena de una obra, a un análisis del texto colectivamente,
como trabajo de mesa. Dice Buenaventura: “lo primero es leer cuidadosa-
mente el texto en grupo, tratando de entenderlo cabalmente a nivel lexico-
gráfico. Lo segundo es analizar la forma específica de narrar del autor, su
tratamiento del tiempo y del espacio, de los personajes, etcétera. Esto con
el fin de elaborar la fábula, tomando distancia, separándose del ‘estilo’ de la
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pieza” . Posteriormente, después de elaborada la fábula, el método propone
la preparación del argumento; teniendo estas dos categorías, se procede a
‘sacar’, en palabras de Buenaventura, las fuerzas en pugna; esto impacta de
manera directa la forma de hacer Teatro, es decir, el método; y, en segunda
instancia, revoluciona el papel del actor-intérprete hacia la construcción
de un actor-creador, quien estudia el contexto de la obra, su forma de ser
narrada, los conflictos que en ella se manifiestan para, finalmente, salir a
escena cargado con todo ese andamiaje de saberes.
El método de Buenaventura adjudica unos niveles de segmentación o
Secuencias, unidades mayores de división interna del texto, que se divi-
den en razón al cambio de motivación; de cada una de las secuencias, se
procede, a su vez, a ‘sacar’ las fuerzas en pugna y la motivación que las
enfrenta; posteriormente, se hace una nueva división en la secuencia para
sacar las Situaciones, unidades menores, extraídas durante el análisis; luego
se dividen las situaciones, para obtener las Acciones que también poseerán
fuerzas en pugna y motivación. El proceso didáctico llevado a cabo va de
lo general a lo particular y el análisis permite hacer inferencias a partir de
los conflictos manifestados por los personajes durante la creación.
Se debe resaltar que durante este acercamiento a la obra por parte de los
actores, músicos, intérpretes, escritores, escenógrafos y demás, se produce la
expresión del método, esto es, un grupo de personas que, dejando la idea del
Director como centro, se embarcan en la creación, imaginación, concepción,
producción de la obra, logrando unos aportes multidisciplinarios integrales
y ricos. Se puede ver la propuesta didáctica incorporada por el método como
una composición de estrategias que ubican al sujeto en función del interés
y la pasión por el conocimiento y la creación; se participa allí por interés y
voluntad personales, donde la motivación principal es cómo se puede ser
útil y aportante creativamente al equipo; esto evidencia, entonces, el siste-
ma de co-evaluación, basado en el encuentro entre un actor y sus pares, en
donde se exige a sí mismo y al otro.
En el campo didáctico se despliega también un medio particular del Tea-
tro Experimental de Cali, que consiste en las Sábanas; esto es un conjunto
de cuadros y esquemas, donde es posible establecer los acuerdos que se
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construyen en un gran tablero (papel bond pegado en la pared), donde se
trazan dos ejes cartesianos y se empiezan a vaciar los diferentes parámetros
(fuerzas en pugna, secuencias, situaciones, conflictos, etcétera), primero
tentativamente y luego acercándose a logros definitivos, gracias a la dis-
cusión. Se debe señalar que, a diferencia del modelo tradicional, donde el
director era dueño de un saber descargado sobre la pizarra para ser copiado
por sus estudiantes-actores, en este caso el director inicia el tablero y se va
construyendo a muchas manos, con tantas ideas como sean los asistentes;
es, entonces, una suerte de democratización del saber, cuya metodología
permite la pluralidad de aportes. Se emplea como medio didáctico, en esta
etapa, el diario de campo o de montaje, conjunto de notas que día a día
lleva el actor sobre el proceso desarrollado y que puede ser un diario con
los registros propios de cada disciplina.
Se parte, entonces, del texto dramático o el tema escogido como una
analogía de la vida social; ésta será una herramienta que funcionará como
estímulo para el trabajo práctico; la otra es la Improvisación, posibilitadora
de exploraciones de los diferentes momentos encontrados en el análisis.
Así las cosas, se procede de la siguiente forma: el equipo se divide en dos
subgrupos reunidos aparte; cada uno de ellos, y después de discutirlo, llega
a un acuerdo para la realización de una improvisación por analogía de una
de las partes escogidas —situación, secuencia, etc.— . Empezará a funcio-
nar, entonces, una dinámica interna para la construcción del discurso de
montaje consistente en que un equipo ve la improvisación realizada por el
otro equipo, fungiendo como público, tomando notas sobre sus apreciacio-
nes. Después de realizadas ambas improvisaciones, se pasa nuevamente
al Trabajo de Mesa; allí, en las Sábanas, se anotarán los Núcleos, hechos
destacados en la Improvisación, posibles alternativas para el montaje final.
A este proceso de improvisaciones del método se lo denomina la primera
vuelta. En la segunda vuelta del montaje se inicia un proceso de selección
y combinación de todos los núcleos y de todos los hallazgos encontrados
en la primera vuelta y que han sido debidamente registrados.
Como se puede ver, este método busca su propia autonomía, su propio
camino como herramienta de creación artística, frente a las concepciones
tradicionales de lo que significa el teatro en Colombia; como método, tam-
poco se suma a ninguna ideología predominante u opositora, no está al
servicio de los intereses de turno, pero tampoco se asila en el neutralismo o
se expresa como apolítico; propone, sí, una visión del mundo y un concepto
social de la pedagogía; desde su concepción del teatro como arte, es el fin
último en procura de construir una Dramaturgia Nacional.
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De esta manera, el método es, para Buenaventura, un componente ope-
racional, una hoja de ruta, un trazado, un camino; él así lo refiere: como
herramienta. En la redacción que emplea en el primer texto sobre el tema
que publica, Apuntes para un Método de Creación Colectiva (1971), se puede
explicitar un tono didáctico y explicativo en cada una de las fases y etapas
de la propuesta.
Avanzado en el análisis, vemos cómo se reitera el riesgo que represen-
tan, para la creación artística, las concepciones previas, o ideologías, como
decíamos antes; sobre esto, Buenaventura afirmó: “lo que el método busca
es, justamente, criticar mediante el análisis todas las concepciones previas;
evitar, hasta donde sea posible, que la ideología se deslice en el montaje y
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que el espectáculo sea una ilustración de nuestra ideología” .
Así las cosas, este método no incluye fórmulas generalizadoras, ni sis-
tema paso a paso, ni atajos fáciles en el camino que permitan espectáculos
cargados de grandiosidad, pero también de superficialidad. Del método, se
podría decir que, aunque contiene una estructura común, cada obra montada
reclama un método particular, demandando estudio a profundidad, investi-
gación, diálogo de saberes, experimentación y riesgo, en tanto es posible que
un proyecto no alcance a ver la luz del escenario y sea desechado durante
16
su preparación . En este sentido, el método deberá ser flexible, adecuado
a cada una de las circunstancias pedagógicas enfrentadas y, fundamen-
talmente, el método debe contribuir a resolver problemas en las ciencias
experimentales, en el mundo, en la vida.
Podríamos, entonces, estar hablando de que el método propuesto y de-
sarrollado por Buenaventura estimula la actividad creativa, desarrolla un
trabajo individual en cada una de las especialidades y, finalmente, permite
resolver un problema, que es la Obra de Arte como Creación Colectiva, en
una perspectiva contraria de la creación individual bajo la concepción del
director. De esta manera, el método de Buenaventura se inscribe dentro de
la categoría de los métodos de enseñanza problémica, en cuanto entiende
el conocimiento como contradictorio, pues parte de una opción dialéctica
que entiende el texto dramático como conflicto, como enfrentamiento de
fuerzas en pugna.
5. VENTANA A EUROPA: EL MÉTODO VERSIÓN MADRID
En diciembre de 1973, Enrique Buenaventura ofreció un seminario en
Madrid, hizo allí una presentación de las principales etapas del Método de
Creación Colectiva y propuso una serie de esquemas y un glosario con su
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terminología . Estas notas son interesantes puesto que fueron transcriptas
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del Seminario realizado por Buenaventura y tienen un carácter de síntesis
del método, aunque conservan, por su calidad de reelaboración, un carác-
ter coloquial, en donde se cuentan anécdotas y vivencias desde donde se
ejemplifica. Reviste importancia el apartado dedicado al juego, para lo cual
dijo Buenaventura: “consideraremos dentro de nuestro trabajo de análisis, la
improvisación como un método de juego. Un juego en el que juega la vida.
De éste ‘jugar de vida’ surgen muchas alternativas-núcleos- que nos servirán
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para llevarlas al montaje de la obra” . En la medida en que se relaciona la
Improvisación con el Juego, se le atribuye al primero un carácter pedagógico
y al segundo uno didáctico, así como un alto nivel de imprevisibilidad, que
requerirá de reglas regularizadoras.
Importante, también, anotar que la Improvisación establece una dinámica
en el Juego, en donde es pertinente una cierta estabilidad y conocimiento
entre sí del equipo ejecutante, en tanto se establece un conjunto de percep-
ciones únicas para ese equipo; así, a partir de gestos, miradas, actitudes,
ritmos, movimientos corporales o silencios, es posible desarrollar un Juego
altamente creativo, que siempre terminará convirtiéndose en insumo para
el discurso de la puesta en escena y se moverá por caminos diferentes, una
y otra vez sea reiniciado.
Algo para resaltar aquí es que estas notas van acompañadas, por primera
vez, de una parte denominada Terminología, y ésta constituye la definición
precisa de los conceptos y categorías empleados en el método, que, por de-
más, dan cuenta del nivel teórico alcanzado en tanto construyen un nuevo
lenguaje, como parte del Nuevo Teatro Colombiano, con unos modos de
expresión y unos términos significantes.
6. A UN PASO DEL UMBRAL: EL MÉTODO, ÚLTIMA VERSIÓN
En los meses de junio, julio y agosto de 1975 se realiza, por parte de
la comisión de publicaciones del TEC, una actualización del método, que
tendrá por título Esquema general del Método de trabajo colectivo del TEC;
en éste, el texto dramático de La Maestra, aparece como anexo al documento
central, que anuncia que, a modo de complementación, y mediante textos
anexos, se va a hacer aclaración de ciertos aspectos prácticos y de otros
conceptuales.
De este modo, se desprenden tres textos, que aparecen para complementar
el mencionado arriba: Notas sobre el Método (La analogía); igualmente, el
texto Anexo número 2, el cual presenta un ejemplo del proceso de la impro-
visación y del acercamiento al texto; y, además, el texto Anexo número 1, que
corresponde a Dramaturgia: construcción colectiva de un texto dramático.
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Este conjunto de escritos constituyen la esencia del Método de Creación
Colectiva concebido por Enrique Buenaventura, planeado a lo largo de una
década, puesto a prueba, corregido, para finalmente ser presentado en su
versión definitiva en el año de 1975.
En el Texto Anexo número 2, el método aparece como un componente
operacional, una hoja de ruta, un trazado, un camino; él lo refiere así como
herramienta, y al respecto, dirá:
es una herramienta que estamos haciendo en grupo y cuya his-
toria es la historia de las obras que montamos. Se fue forjando
en el mismo trabajo. Durante mucho tiempo aparecía como una
herramienta propia del director. Hoy en día es, consciente en cada
actor, la necesidad de conocer el método, de hacerlo suyo. Solo si
el método es conocido y manejado por todos los integrantes del
grupo y aplicado de modo colectivo, se garantiza una verdadera
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creación colectiva .
En este sentido, el método es la condición necesaria del trabajo colectivo,
en tanto cuando se lleva a escena una obra teatral se ponen en juego mu-
chos lenguajes. De esta manera, el método es una necesidad del trabajo, una
manera de organizarlo y realizar un salto cualitativo y una transformación
de los procesos anteriores de montaje, lo que significaba una mudanza y
evolución de los conceptos trabajados antes.
El método se propone, en un primer momento, ir de lo particular a lo
general y de lo general a lo particular; para lograr este propósito se plantean
los siguientes pasos:
1. Análisis del texto, que es fundamentalmente un análisis dramático que
permita la construcción del discurso del montaje.
2. La trama y el argumento. La primera pretende identificar el orden crono-
lógico y causal de los acontecimientos; el segundo pretende identificar
los acontecimientos del modo en que son expresados por el autor.
3. Tema central, que se identifica a partir de definir las fuerzas en pugna
generales y el conflicto que las enfrenta.
4. División del texto en secuencias, situaciones y acciones. Las secuencias
corresponden a divisiones mayores del texto; se identifican por el
cambio en la motivación; la situación es una unidad menor de división
incluida en la secuencia y que se determina por el cambio de una de
las fuerzas en pugna; la acción es la unidad básica de conflicto, una
situación puede estar constituida por una o más acciones.
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5. La improvisación es la herramienta básica para la construcción del
discurso de montaje; se propone ser trabajada a partir de la analogía y
recorrer cuidadosamente las acciones, situaciones y secuencias.
6. Acercamiento al texto. En esta etapa se procede a lo que Buenaventura
denomina “la primera vuelta de montaje”, lograda a partir de identificar
los núcleos constitutivos de cada una de las improvisaciones y que van
adquiriendo una construcción de imágenes teatrales para el discurso
del espectáculo.
7. Segunda vuelta, es el momento en el cual se trabaja con la totalidad
bocetada del discurso de montaje; empiezan a usarse los textos exactos
y a definirse los cambios de texto.
En Notas sobre el método, Buenaventura se propone, en cuatro apartados,
estudiar aspectos puntuales del Método de Creación Colectiva. Para el prime-
ro, La analogía, dice que se trata de crear una situación semejante a aquella
planteada en el texto; su materia constitutiva es la acción y se desarrolla por
medio de la improvisación. El segundo, La improvisación, propone que des-
pués del análisis teórico de un texto viene su análisis práctico en el periodo
de improvisaciones. El tercer título Acercamiento al texto, se divide en tres
partes: a) análisis, b) improvisación y c) elaboración, artificio y montaje; de
tal manera que la resultante de trabajar dialécticamente estos tres aspectos
hace del montaje una síntesis. En el cuarto y último título, Boceto interno y
boceto externo, se aclara que el boceto interno es la ordenación y concate-
nación de los símbolos e imágenes encontrados en las improvisaciones, y
el boceto externo sería, pues, una construcción desde afuera.
Por otro lado, en el Texto Anexo 2, Buenaventura propone un ejemplo del
proceso de acercamiento al texto a partir de la improvisación; del proceso
modélico planteado, el Maestro Buenaventura propone unas conclusiones
generales sobre la base de oponer la situación virtual y la situación analógica.
Finalmente, Buenaventura propone la segunda vuelta como la conclusión
de este taller; entonces, si en la primera vuelta se logra elaborar los bocetos
de las acciones, la segunda vuelta introduce, sobre todo, el problema de
los personajes.
CONCLUSIONES
Se quiere destacar la contribución que hace Buenaventura en el panorama
de los métodos existentes para la enseñanza del teatro en Colombia y resaltar
la diferencia propuesta por él mismo entre un método para la formación
de actores y un método para la Creación Colectiva, el cual, a su vez, como
Rhec Vol. 12. No. 12, año 2009, pp. 105-121118
Mario Cardona Garzón
proceso, forme los actores. También es pertinente señalar la relevancia que
tiene, para el teatro latinoamericano, la existencia de un método colectivo en
un contexto históricamente individualista; hoy en día se continúa trabajando
desde la perspectiva del director y de su método, generando tantos métodos
como directores en ejercicio haya, lo cual va en detrimento del estatuto que
debe adquirir el teatro como disciplina artística con reglas, normas, objetos
de estudio, epistemología, método propios.
En el caso de Buenaventura, se evidencia un afán de perdurabilidad
en las obras, la democratización de los métodos, la construcción de una
obra y de un tipo de personajes paradigmáticos que nos puedan identificar
en el ámbito teatral, como es el caso del Buscón de Quevedo, Hamlet de
Shakespeare, el Pícaro de Cervantes y de Lope, Colombina y Arlequín de
la Comedia dell` Arte, por mencionar solo algunos, que, para nuestro caso
colombiano, correspondería a un pícaro o traqueto, fenómeno acuciante de
esta modernidad e instalado en una ideología de la sobrevivencia, el nego-
cio y enfrentamiento de múltiples adversidades; pero también, y como lo
deja ver el trabajo de Buenaventura, es urgente caracterizar personajes que
construyan nuestra identidad, como en el caso de Peralta de Carrasquilla,
los soldados de Cepeda Samudio, la vieja del entierro de Buenaventura,
inspirada en la Mama Grande, los mendigos de El Menú, metáfora de nuestra
clase política, entre otros, que configuran un sistema de valores simbólicos
fundamentales en la identificación de nuestra cultura e historia, permitiendo
la definición de un conjunto de personajes característicos de una identidad
para el teatro colombiano.
Ahora, esta preocupación de buscar una identidad no es exclusiva de
los personajes representados, pues se materializa, de una manera mucho
más sistemática y recursiva, en la propuesta de un método alrededor de las
experiencias de nuestro propio teatro; si bien Buenaventura fue un gran
conocedor del teatro universal y de los métodos de los grandes maestros,
hubo un momento en el cual sintió la necesidad de hacerse a un lado para
construir su propio camino, que fue durante mucho tiempo el propio camino
de la enseñanza teatral en Colombia (entre 1955 y 1985).
Este Método de Creación Colectiva tiene varios elementos diferentes a
los que hasta ese momento se habían aplicado en la enseñanza teatral en
el país. El primero de ellos es su sistematicidad, dinamismo y desarrollo,
que se irá complejizando como corresponde a todo sistema y como lógica
natural de un producto reflexionado y creado paso a paso; de esta manera,
podemos encontrar en él un sistema articulatorio vinculante de los diferen-
tes momentos que, aunque autónomos, están necesariamente en relación
con el objetivo general de producir una síntesis en el montaje teatral; de
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Enrique Buenaventura: anotaciones históricas sobre su desarrollo
119
esta manera, se pueden aislar partes constitutivas de ejemplos y ejercicios
modélicos para la aplicación del método.
Pero el Método de Creación Colectiva también es una herramienta que
se soporta en una perspectiva política planteada por Buenaventura, quien
tuvo la necesidad de reflexionar críticamente y conocer nuestras tradicio-
nes, sobre todo culturales, lo cual significó una indagación en la historia
y sus diferentes periodos, rastreando, en el teatro precolombino, el de la
Conquista y la Independencia, las características de nuestro teatro, como
forma de identidad y siempre viendo el pasado como atributo del presente,
como material de trabajo cotidiano para la construcción de nuevas obras,
de nuevas creaciones.
La concepción del método está permeada por el desarrollo de disciplinas
de las Ciencias Sociales (historia, filosofía) y de la comunicación (lingüística,
análisis literarios), es decir, el método no nace aislado, pues es un esfuerzo
colectivo por categorizar un procedimiento para la puesta en escena, pro-
curando objetivizar lo que de subjetivo tiene la creación artística y, de este
modo, brindar, al movimiento del Nuevo Teatro Colombiano, un método
de análisis estructurado para posibilitar la apropiación de nuestra realidad
y la creación de otras.
En conclusión, y para dar mayor claridad a los planteamientos anteriores,
a continuación se presenta una comparación* en la cual se evidencian las
oposiciones y cambios que se generaron en la manera de producción de un
espectáculo teatral a partir de la implementación que hace Buenaventura
de los procesos involucrados en el Método de Creación Colectiva:
Oposiciones significativas en los procesos de trabajo*
Producción sin método (antes de 1972)
Producción con método (después de 1972)
Interpretación del personaje Creación del personaje
Encarnación
Rite of passage
Estado alterado Construcción del personaje
Compañía Grupo
Ensayo memorístico
Estar en situación Ensayo
Taller, laboratorio
Individualismo creativo
Concepción de divos y divas Lo individual incursiona en lo colectivo
Tiene valor el equipo
Trabajo de mesa
Análisis literario
Análisis interpretativo Trabajo de mesa
Análisis dramático para la construcción del
discurso de montaje
Rhec Vol. 12. No. 12, año 2009, pp. 105-121120
Mario Cardona Garzón
El director es visto como autoridad jerár-
quica El director es visto como autoridad por sus
argumentos y es autoridad en tanto lidera
un proceso
Concepto del director Concepto del grupo construido colectiva-
mente
Improvisación para ilustrar concepciones
del director o de los actores Improvisación, como herramienta de tra-
bajo con base en el juego, para desmontar
concepciones ideológicas
Puesta en escena Discurso de montaje en el espectáculo
Texto representado Texto creado
El público es un espectador pasivo El público es un elemento activo de la pues-
ta en escena
NOTAS Y CITAS
* Este artículo es producto de la tesis doctoral titulada: Aportes pedagógicos del Maestro Enrique
Buenaventura (1958-2003) a la educación teatral en Colombia.
1. ÁLVAREZ DE ZAYAS y GONZÁLEZ (2002). Didáctica General. Medellín: Editorial Magisterio,
p. 52.
2. BUENAVENTURA, Enrique (1986a, agosto- diciembre). Programa Académico del Taller Central.
Cali, p. 29.
3. BUENAVENTURA, Enrique. (1966b) “Cómo se monta una obra en el TEC”, en: Revista Letras
Nacionales. No. 8, (mayo- junio), p. 30.
4. Ibid.
5. BUENAVENTURA, Enrique (1966a). Carta a los nuevos directores de obras del TEC. Cali: (s.p.i.),
p. 1.
6. Ibid., p. 1.
7. Ibid., p. 5.
8. Ibid., p. 6.
9. BUENAVENTURA, Enrique (1968). Utilizar el teatro universal para crear un teatro propio. Cali:
(s.p.).
10. Ibid.
11. Ibid.
12. BUENAVENTURA, Enrique (1975c, enero- febrero). Apuntes para un Método de trabajo colectivo
del TEC. Cali. (s.p.i.).
13. Hablamos del método de Stanislavsky, posteriormente de Bertolt Brecht, la adecuación que hace
Lee Strasberg de las acciones físicas de Stanislavsky, el método de Augusto Boal, el método de
Grotowski, la metodología del Odín Theater. Como se puede ver, sólo uno de ellos latinoameri-
cano.
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Enrique Buenaventura: anotaciones históricas sobre su desarrollo
121
14. BUENAVENTURA, Enrique (1975c, enero- febrero). Apuntes para un Método de trabajo colectivo
del TEC. Cali: (s.p.i.).
15. Ibid.
16. Varias de estas experiencias no vieron la luz del público o no pasaron del primer ensayo gene-
ral; es el caso de Don Juan Tenorio, La indagatoria, El menú, Cristóbal Colón (que tuvo una sola
función y fue en la ciudad de Medellín), entre otras.
17. BUENAVENTURA, Enrique (1975). “Proyección del trabajo. Notas sobre el Método. TEC”, en:
Trabajo Teatral, Cali, No. 4, (enero-febrero), p. 7.
18. Ibid.
19. BUENAVENTURA, Enrique (1974a, octubre- noviembre- diciembre) Anexo número 2: ejemplo
del proceso de la improvisación y del acercamiento al texto. Cali: Seminario de la Regional de
occidente de la CCT, p. 1.
BIBLIOGRAFÍA
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nales. No. 8, (mayo-junio), pp. 28-32.
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____________ (1974). Ejemplo del proceso de la improvisación y del acercamiento al texto. Cali: (s.p.i.).
____________ (1974). Anexo número 1: (dramaturgia: construcción colectiva de un texto).Cali: (s.p.i.).
____________ (1974a, octubre-noviembre-diciembre) Anexo número 2: ejemplo del proceso de la impro-
visación y del acercamiento al texto. Cali: Seminario de la Regional de occidente de la CCT.
____________ (1986a, agosto-diciembre). Programa Académico del Taller Central. Cali: (s.p.i.). 4 p.
____________ (1975) “Proyección del trabajo. Notas sobre el Método. TEC”, en: Trabajo Teatral, Cali,
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____________ (1975b). Esquema general del Método de trabajo colectivo. Cali: (s.p.i).
____________ (1975c, enero-febrero). Apuntes para un Método de trabajo colectivo del TEC. Cali: (s.p.i.).
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