SEMIÓTICA DEL TEATRO Del texto a la puesta en escena de Fernando DE TORO


SEMIÓTICA DEL TEATRO
Del texto a la puesta en escena


de Fernando DE TORO


INTRODUCCIÓN
Numerosos son los estudios que han aparecido desde los años '70 que tratan sobre semiología teatral. Sin duda, podemos afirmar que a partir de los estudios de Anne Ubersfeld, Patrice Pavis, Marco De Marinis, Franco Ruffini, Alessandro Serpieri, Keir Elam y André Helbo, por citar sólo algunos, una semiología teatral se está constituyendo definitivamente. Muchos son también los problemas con los cuales ha tropezado el semiólogo debido la multiplicidad de enfoques posibles del fenómeno teatral: el teatro como expresión verbal, como práctica escénica (decorado, personaje, vestuario, etc.). La riqueza semiológica del objeto teatro es inmensa y de aquí la necesidad de sistematizar cada uno de los niveles que lo integran. Su complejidad esencial viene determinada por no tratarse, como otras prácticas artísticas, de un solo sistema significante, sino de una multiplicidad de sistemas significantes que a su vez operan doblemente: como práctica literaria y como práctica escénica. Al mismo tiempo esta complejidad se ve aumentada por la naturaleza misma del objeto teatro: no sólo es texto dramático sino también texto espectacular, presentando una dimensión "literaria" y otra escénica: no se constituye solamente por componentes lingüísticos sino también por componentes paralingüísticos.
Una pregunta surge de inmediato cuando pretendemos emprender una sistematización global del fenómeno teatral: ¿en qué se diferencia la práctica teatral de otras prácticas artísticas (espectaculares o literarias)? Responder a esta pregunta implica enfrentarse con el problema de la especificidad del discurso teatral como práctica significante. Es esto lo que intentamos hacer en los primeros cinco capítulos, puesto que dan cuenta de su organización como sistema significante. Nos estamos refiriendo al discurso teatral como expresión lingüística, como texto, como semiosis o producción de sentido y como recepción, al personaje como actante y como función y no como sustancia ontológica. El capítulo final (VI) consiste de una reflexión semiológica para historiar el teatro. Estas seis áreas estructuran el presente estudio, y su elección, como ya lo señalábamos arriba, es dar cuenta, en los primeros cinco capítulos, de los diversos niveles que especifican el fenómeno escénico. Desde ya vemos que esta especifidad se encuentra situada en distintos niveles, los cuales emergen de la pluri-codificación propia de la práctica escénica. A su vez, estos niveles no los enfrentaremos solamente desde una perspectiva textual (el texto dramático como texto literario) sino también y preferentemente, desde una perspectiva escénica. Por ello, no intentaremos privilegiar el texto dramático o la puesta en escena, sino más bien trabajar con ambos fenómenos, que, a nuestro ver, constituyen la esencia misma del objeto-teatro.
Estas seis áreas


CAPÍTULO I
EL DISCURSO TEATRAL

I.- La noción de discurso
Nos parece imprescindible precisar la noción de discurso desde una perspectiva lingüística antes de entrar a referirnos al discurso teatral, especialmente cuando dicha noción tiene los más diversos empleos y muchas veces estos llegan a ser contradictorios y ambiguos.
En términos estrictamente lingüísticos, el discurso es la lengua puesta en acción En un sentido incluso más estricto, el discurso “designa todo enunciado superior a la frase, considerado desde el punto de vista de las reglas de encadenamiento de frases”1. Una definición más comprensiva del discurso la encontramos en Louis Guespin para quien “el discurso es el enunciado considerado desde el punto de vista del mecanismo discursivo que lo condiciona. De este modo, si consideramos el texto desde el punto de vista de su estructuración en tanto “lengua”, se trata de un estudio; si se hace un estudio lingüístico de las condiciones de producción de este texto, se trata de un discurso”2. Esta definición incorpora un elemento importante: la enunciación implícita en las condiciones de producción de un discurso3. Se abandona, entonces; el campo estrictamente lingüístico que solo considera el enunciado en su trabajo analítico y no la enunciación. Enunciado y enunciación son parte integrante del discurso como comunicación4, puesto que el discurso es la expresión de la lengua actualizada. Para Emile Benveniste, el discurso es "toda enunciación que supone un locutor y un auditor y, en el primero, la intención de influenciar al otro de alguna manera”5
La comunicación engendrada por el discurso -según Benveniste- se da a partir de dos categorías universales del discurso: la de persona (yo/tu-espacio) y la de tiempo, lo cual subscribe el discurso en una situación de enunciación determinada, es decir, el discurso se encuentra siempre embragado (embrayé) en un contexto preciso de comunicación. Yo/tu, más el tiempo, implica que el enunciado se realiza y que está siempre vinculado a una situación de enunciación concreta. Ahora bien, en el discurso, el enunciado es lo dicho procedente de la lengua, en cambio la enunciación es el modo de cómo y dónde lo dicho se realiza. Es por esto que “La enunciación es la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilización” (...) “el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado”6. Para que dicho acto individual de utilización se produzca, existen, según Benveniste, tres procedimientos formales enunciativos: a) el acto de enunciar, b) la situación de realización, c) los instrumentos de realización7. El punto central del primer procedimiento consiste en la apropiación de la lengua, esto es, en la producción de un enunciado donde el locutor se declara como tal (yo)- en el segundo, el aspecto central reside en la incorporación del destinatario (tu) en el aspecto referencial, es decir, en el mensaje que comunica el emisor. Para que el mensaje se realice, los siguientes instrumentos entran en juego: 1) los índices de persona o deícticos, eso es, la relación yo/tu es fundamental para que la comunicación exista; 2) los deícticos de ostensión (este, aquí) que marcan el espacio y designan el objeto referido; 3) los tiempos verbales, particularmente, en el discurso la forma axial del presente que coincide con el momento de enunciación es decir, la coincidencia entre acontecimiento y discurso. Es por esto que el discurso es la única forma de vivir el aquí/ahora, es la única forma de actualizar el presente remitiéndose al mundo exterior8.
La relación locutor/alocutor es central en la producción del discurso puesto que el locutor tiene como objetivo principal la comunicación, la producción de un mensaje Pero para que este mensaje sea transmitido necesita de un aparato de funciones preciso que se concretiza en tres actos que se dan simultáneamente en la comunicación: a) el acto locutorio (o acto de decir algo), el cual comporta a su vez tres actos: 1) el acto fonético (o secuencia sonora, cuya unidad es el fono); 2) el acto fático (o acto de enunciar ciertos vocablos y palabras, frase del lenguaje; unidad / mínima el fema); 3) el acto rético (o acto de producir cierto sentido [naming] y cierta referencia [referring]; unidad el rema); b) el acto ilocutorio (todo acto de lenguaje que tiende a realizar o que realiza una acción designada: se trata de un acto performativo); c) el acto perlocutorio (funciones del lenguaje que no se inscriben directamente en el enunciado, sino que dependen totalmente de la situación de enunciación [la situación pragmática] y que tienen como función influenciar al alocutor: halagar, amedrentar, etc.)9 .
J. L. Austin, a quien se debe el origen de la teoría de los actos de lenguaje, señala que todo acto perlocutorio se vale de medios paralingüísticos para producir y realizar el acto de lenguaje. La importancia de la sistematización de Austin reside en los actos ilocutorio y perlocutorio, definido el primero como acto performativo o enunciado performativo, cuya performatividad debe efectuase siempre bajo circunstancias adecuadas para la realización y comprensión del enunciado, es decir, es una situación de enunciación concreta que también comprende el acto perlocutorio o efecto sobre el alocutor.10
Señalamos estos procedimientos de enunciación y de los actos de lenguaje puesto que son componentes inherentes en la producción del discurso, pero de un discurso donde la enunciación, y no ya el enunciado solamente, pasa a ser parte integrante del análisis de aquel. Tanto Benveniste como Austin hacen hincapié en que enunciación/enunciado son parte del discurso y esto implica la necesidad de incorporar la noción de enunciación en el enunciado. Esta ampliación del análisis del campo discursivo es incluso reconocida por lingüistas tales como Oswald Ducrot, quien por mucho tiempo trabajo a partir del enunciado. Según Ducrot, "Cada acto de enunciación es un acontecimiento único, que implica un locutor particular en una situación particular, mientras que el enunciado (-frase) permanece por definición sin variación a través de la infinidad de actos de enunciación del cual puede ser objeto. Construir la noción de enunciado consiste, pues, necesariamente, en efectuar una abstracción de esta infinidad de empleos, y no es de manera alguna evidente que la fórmula, introducir la enunciación en el enunciado, sea simplemente un absurdo”11. Por nuestra parte, nos adherimos a esta posición puesto que la producción de una ocurrencia (token) en la enunciación de un enunciado constituye la base fundamental ante el análisis del discurso.
Sin embargo, al vincular la enunciación a los tiempos verbales (pasado/presente) tenemos dos formas o planos enunciativos diferentes, los cuales Benveniste ha distinguido como el plano de la historia (historie) y el del discurso12. El primer caso, el de la enunciación histórica reservado hoy al lenguaje escrito, se ocupa del relato de acontecimientos pasados. Según Benveniste, "El relato histórico es el modo de enunciación que excluye toda forma lingüística ‘autobiográfica’”13. En cambio, el discurso como lo señalamos al comienzo, es la enunciación de un locutor y un alocutor, donde el primero tiene como objetivo influenciar al segundo. Mientras la enunciación histórica se limita a lo escrito la enunciación-discurso no se limita solamente al lenguaje hablado, sino también a “la masa de escritos que reproducen discursos orales o que toman de estos sus giros y fines: correspondencia, memorias, teatro, obras didácticas, en una palabra, todos los géneros donde alguien se dirige a alguien, se enuncia como locutor y organiza lo que dice en la categoría de la persona”14
La diferencia entre estos dos tipos de enunciación no reside en el lenguaje escrito puesto que la enunciación histórica recientemente ha sido reservada al lenguaje escrito. Por otra parte, el discurso puede ser tanto escrito como oral. Por ejemplo, en la narrativa se pasa de un sistema temporal a otro con regularidad. Sin embargo, la distinción fundamental entre ambos tipos de enunciación reside en que mientras la enunciación histórica esta marcada por relato, acontecimiento, pasado, la enunciación discursiva se concretiza en el presente, en el hic et nunc. Así, mientras en el primer caso enunciación y enunciado se dan en tiempos y espacios diferentes (en la narrativa), en el según do convergen (teatro).
La importancia de la enunciación histórica y discursiva es sin duda capital en nuestro trabajo, puesto que es aquí donde podemos establecer el tipo de enunciación que se da en el teatro, y diferenciarla de la enunciación narrativa y poética, esto es, establecer su especificidad discursiva. En la base de estos dos tipos de enuncia ion se encuentra la actitud del locutor ante el objeto expresado su relación con el alocutor. Nos estamos refiriendo a los conceptos de opacidad y transparencia que tratan de la distancia que media entre el locutor y su discurso. En el discurso histórico, es la transparencia del lenguaje lo que prima, puesto que dicho discurso por lo general busca una marca objetiva, por lo tanto, el sujeto de la enunciación tiende a distanciarse del enunciado para lograr este efecto. En cambio, en el teatro o en la poesía es la opacidad del lenguaje lo que se ostenta, en la medida que el sujeto de la enunciación y su enunciado coinciden en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, la forma de coincidir de estas dos formas discursivas, es diferente en el discurso teatral el hay una fuerte marca referencial mientras que en el poético se caracteriza por una no-referencialidad. También se debe incluir aquí el concepto de tensión, el cual consiste en la relación entre locutor/alocutor, relación que varia de un tipo de enunciación a otra.15
A partir de las definiciones ofrecidas de discurso y de los componentes que lo integran, podríamos sugerir una definición del discurso en su conjunto como la puesta en funcionamiento de la lengua, asumida por un sujeto enunciador que incorporo un destinatario y que este funcionamiento se efectúa siempre en una situación de enunciación concreta, la cual, por su parte, depende de las condiciones de producción del discurso, y de éstas depende su sentido final.





12“Les relation de temps dans le verbe français” en Problèmes de linguistique générale, I, p. 238.
13Ibíd., p. 239.
14Ibíd., p. 242. Esta diferencia que establece Beneviste con respecto al tiempo pasado es en relación al tiempo pasado en francés, pero la distinción entre historia y discurso es universalmente válida.
15Sobre los conceptos de distancia, modalización, tensión y transparencia/opacidad, véase Louis Courdesses, “Blum et Thorez en mai 1936: analyse d’éconcés, Langue française, 9 (Fécrier 1971), 25.



II.- El discurso teatral
El análisis del discurso teatral en los estudios sobre semiología teatral ha sido siempre un punto de preocupación central para muchos especialistas en la materia.16 Estos investigadores, tales como Patrice Pavis, Anne Ubersfeld o Keir Elam, consideran ü central en el teatro las relaciones entre locutor/alocutor, enunciación/enunciado, deixis/anáfora, performatividad/representatividad. Sin embargo, estos estudios se ocupan de una o varios aspectos concernientes al discurso teatral, pero en ningún momento hay una articulación comprensiva y sistemática de los componentes del mismo, como tampoco encontramos una clara definición o especificación de qué es un discurso teatral: ¿cuál es el tipo específico de enunciación en el teatro? Por ejemplo, . Anne Ubersfeld señala que el discurso teatral es un "conjunto de signos lingüísticos producidos por una obra teatral”17 . Pero ¿de qué conjunto de signos se trata? ¿cómo se organizan o modalizan dichos signos? Patrice Pavis afirma que "Lo que constituye , la especificidad del discurso teatral, es la naturaleza particular de su enunciación, el juego modalizador que la escena puede imprimirle”18. Pero, ¿cuál es la naturaleza particular de la enunciación teatral? A continuación intentaremos responder a estos problemas y proponer una especificidad del discurso teatral.
a) Locutor/alocutor
Uno de los componentes fundamentales del discurso teatral es la relación locutor/alocutor, esto es, la estructura del diálogo, sin la cual, a nuestro ver, no hay teatro. Esta relación en el teatro es mucho más compleja que en otros discursos literarios, precisamente por tratarse de un discurso que de alguna manera comparte elementos tanto de lo literario como del espectáculo. La comunicación (y entendemos ésta en un sentido estricto a pesar de lo que señala G. Mounin)19 en el teatro no se da en un circuito rectilíneo como sucede con el código básico de la comunicación en la realidad cotidiana20: opera de una forma similar, pero con un

16Por ejemplo, de Patrice Pavid, Problémes de sémiologie théâtrale (Montreal: Presses de l’Université dy Québec,
1976) y Voix et images de la scéne (lille: Presses Universitaries de Lille, 1982); de Anne Ubersfeld, Lire le
Théâtre (París: Editions Sociales, 1977), y L’école du spectateur. Lire le Théâtre 2 (París: Editions Sociales,
1981), de Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama (London and New York: Methuen and Co, Ltd.,
1980); de marco De Marinis, Semiotica del teatro (Milano: Studi Bompiani, 1982), para mencionar sólo algunos de los estudios más conocidos en la material.
17Lire le Théâtre, p. 225.
18Voix et images de la scène, p. 41.
19George Mounin subordina la comunicación a la intención de comunicar, lo cual desde el punto de vista calificaría el teatro como un acto no comunicativo, como si en el teatro no existiera la intención de comunicar. Además, Mounin parte de una noción bastante restrictiva de la comunicación, que sólo puede darse entre dos dialogantes , cuyas respuestas/preguntas y el derecho a la palabra serían definitorios del acto comunicativo. Pero bien sabemos que el teatro comunica de diversos modos, los cuales no entraremos a precisar aquí. Introduction à la sémiologie. (París, editions de Minuit, 1970), p 68. Véase al respecto Alessandro Serpieri, et al, Come comunica il teatro: dal texto alla scena. (Milano: Il Formichiere, 1978).
20El modelo de la comunicación rectilíneo al que aludimos es, por ejemplo, el de Jakobson:
Contexto
referencial

Destinador............................Mensaje...........................Destinatario
Emotiva Poética Conativa

Contacto
Fática

Código
Metalingüística

Cada función comunicativa (en bastardilla) va acompañada de otra serie de funciones propias a cada una de ellas. El mensaje parte del destinador al destinatario y es mediado por las funiones que se encuentran en el centro y que aseguran la buena transmisión del mensaje. Essais de linguistique génerale (Paris: Editions de Minuit, 1963), pp. 312-220.



desdoblamiento de emisores-receptores de signos-mensajes. El modelo de la comunicación en el teatro, según Ubersfeld, podría ser el siguiente: 1) un discurso informante (discours rapporfeur) cuyo destinador es el autor y/o escriptor21; 2) un discurso relatado (discours papporté) cuyo destinador es el Personaje22. Estos dos tipos de discurso obedecen a dos tipos de situaciones de lenguaje en el teatro: la situación teatral o escénica cuyos emisores pueden ser todos los que forman parte de la performancia teatral: autor, escriptor, comediantes, escenógrafos, director, etc., quienes se ocupan de la producción de las condiciones concretas de enunciación; luego, la situación representada instaurada por la relación locutor(es)/alocutor(es) quienes producen las condiciones de enunciación imaginarias. Los dos discursos mencionados arriba (rapporteur/rapporté) pueden ser sub-divididos de la siguiente forma para mostrar el proceso de comunicacibn teatral:





Discurso informante I

IA escriptor (D1)




IB espectador (D2) / comediante (D2)







Discurso relatado II

IIA personaje (D1) / comediante (D1)



IIB personaje (D2) / espectador (D2)
/ comediante (D2)


Creemos que este modelo de la comunicación teatral establecido por Ubersfeld, y al cual le hemos añadido comediante en IB-D2 y en IIA-Dl, y comediante y espectador en IIB-D2, es insuficiente para explicar en su totalidad el proceso de comunicación en ü1 teatro. Las dos categorías que hemos incorporado en el modelo (bastardilla) abarcan dos zonas importantes no consideradas por Ubersfeld. El modelo se lee de la siguiente manera: el discurso informante es el del autor/escriptor destinado al público, esto es, un texto dramático que será leído/representado por/para un público dado. De aquí que el escriptor sea el destinador (D1) y el publico el destinatario (D2). La relación que se establece entre escriptor y espectador es imperativa, en la medida que este recibe del escriptor, implícitamente, una orden (ver, oír, etc.). Pero al mismo tiempo, el comediante recibe la orden de actuar y de decir tal o cual cosa, por medio de las didascalias23 que pueden o no estar presentes en los textos. Pero ausentes o presentes, en el texto de la puesta en escena habrá necesariamente marcas que el comediante incorpora a su saber. No olvidemos que "El nivel textual didascálico se caracteriza a la vez por ser un mensaje y por indicar las condiciones contextuales de otro mensaje”24. La relación que

21Empleamos el término de escriptor para incluir no solamente al autor del texto dramático, sino también la director y a los practicantes de la escena que realizan un trabajo de escritura o re-escritura del texto dramático como texto espectacular virtual. Véase capítulo II, sección III.
22Lire le théâtre, p. 229. Véase también el capítulo VII de L’école du spectateur, pp. 303-328.
23Entendemos por didascalia no solamente las indicaciones escénicas del texto dramático, sino también toda información contenida en el diálogo de los personajes, tales como descripciones sobre algún acontecimiento, estado de ánimo de otros personajes, etc., incluyendo la mención de sus nombres, los cuales identifican a cada locutor/alocutor.
24Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, p. 231. Por ejemplo, si pensamos en Hamlet veremos que repetidas veces es el discurso mismo de los personajes el que opera como didascalía que fija las condiciones de enunciación y las
condiciones performativas: éste es el caso del fantasma al comienzo de la obra y cuando la reina se refiere a la



existe entre locutor/alocutor en el discurso relatado, es la del dialogo entre dos personajes (yo/tu-tu/yo), es decir, lo que se dice es un mensaje entre dos participantes en una situación concreta (DI-D2/D2-D1). Pero este mensaje va también destinado al público (D2), si consideramos que toda la representación se hace para el público. Es en este tipo de comunicación donde Ubersfeld ve la marca fundamental del discurso teatral: “El rasgo fundamental del discurso teatral es el no poder ser comprendido sino como una serie de órdenes dadas apuntando a una producción escénica, a una representación a destinatarios mediadores, encargados de transmitírselas al destinatario-público”25. A pesar de estar de acuerdo con que este tipo de comunicación es particular del teatro, no creemos que allí se encuentre la especificidad teatral, sino mas bien un rasgo de esta.
La doble articulación discursiva en el teatro constituye una de las marcas de su especificidad. El discurso del escriptor no aparece en el texto dramático o espectacular de una forma explícita, ya que esta mediado por el(los) comediante(s) que profiere(n) el discurso en el diálogo teatral: De esta manera el discurso teatral aparece como un discurso sin sujeto en la medida que no hay un yo que articule el relato, puesto que ese relato esta constituido por el diálogo de los personajes. es decir, por una serie de yos, un yo fragmentado, disperso. De hecho, hay un sujeto múltiple, una serie de sujetos enunciadores que en conjunto constituyen la historia. Sin embargo, la marca o la huella del discurso del escriptor queda impresa en varios niveles: a) en la distribución de las replicas de los personajes; b) en la estructura del texto espectacular; c) en la carga ideológica del texto en cuestión; d) en las didascalias. A su vez, el discurso del escriptor es un discurso determinado por una época, por unas convenciones tanto sociales (el texto general de la cultura) como teatrales (códigos espectaculares)26. Es decir, la producción discursiva del escriptor obedece a una practica contextual.
Un texto dramático es un texto inscrito en una formación social27 y en un momento histórico determinado, pero una puesta en escena contemporánea (que no es sino la lectura contextualizada de ese texto) de un texto, por ejemplo, de Corneille o de Lope de Vega, puede precisamente alterar y re-articular la formación discursiva original, o bien para actualizar un texto que, cultural e ideológicamente, se encuentra distanciado de nosotros, o bien por la lectura28 y concretización que el director desea darle a ese texto. Por esto preferimos hablar de escriptor puesto que este concepto subsume tanto a un autor como a un director.
El discurso del personaje/comediante, que no es sino el discurso del escriptor distribuido en varios sujetos de la enunciación, además de las diversas funciones de comunicación (referencial, conativa, emotiva, fáctica), se caracteriza por un rasgo fundamental: los comediantes/personajes son instrumentales en la ilusión referencial, esto es, ellos presentan un discurso que crea sus propias condiciones de enunciación. Pero esto es solo un simulacro, una apariencia, puesto que la situación de enunciación esta dada por el contexto o bien por el director de teatro. Situación paradójica: por una parte, parece decir verdad sobre el mundo al simular la creación de la situación de enunciación y además, porque el discurso del comediante es un acto real, pero al mismo tiempo opera una denegación29 puesto que los personajes en la escena expresan un discurso (ficticio) de otro (Hamlet, Segismundo) y viven, encarnan e imitan la vida de ese otro. A su vez, el discurso del comediante/personaje es solo una parte del discurso


locura de Ofelia, etcétera. Véase al respecto Marco de Marinis, “Vers une pragmetique de la comunication théâtrale”, Versus, 30 (settembre-dicembre 1981), 71-86.
25Lire le théâtre, 235
26Sobre estos aspectos véase el capítulo II de este estudio.
27Entendemos formación social en el sentido que le daba Marx a este concepto (ökonomische
Gesellschaftsformation). Para mayor información véase el Grundisse o Crítica a la economía política.
28Entendemos lectura como interpretación, decodificación, concretización y realización de un texto dramático en un texto espectacular virtual y un texto espectacular. Para mayor detalle consúltese capítulos II, IV.
29La denegación da cuenta de la doble realidad del teatro: como hecho real y concreto de la escena (comediante,
objetos, palabras) negando al mismo tiempo esa realidad porque todo lo que se encuentra en la escena es un signo de singo, un simulacro referencial. El teatro nos dice “soy mentira, pero soy real”.



total de la representación, su parte lingüística y paralingüística (gestual, corporal), de aquí su modo parcial de existir en el teatro. Es por esto que un texto dramático, desde nuestra perspectiva, no es teatro sino hasta su materialización escénica puesto que el texto dramático es solo una parte, capital sin duda, del texto espectacular.
Estos breves comentarios ya nos dan una clara demarcación del discurso teatral con respecto a otras practicas discursivas tales como la narrativa o la poesía. En estos discursos hay un sujeto de la enunciación, el narrador y el hablante respectivamente. Así, en estos discursos no encontramos esa doble discursividad como en el caso del discurso teatral. Allí la relación es directa, entre el narrador/hablante y el lector. Además, tanto los textos narrativos como los poéticos son totales, autosuficientes, puesto que en ellos esta contenido todo el significado y el significante, mientras que el texto dramático es parcial y su contenido, incluso su significante, no adquiere realización final sino hasta la representación30. Por otra parte, ninguno de estos discursos tiene ese rasgo definitorio del teatro: la ilusión de la creación de sus propias condiciones de enunciación. En la narrativa, es el narrador quien, a cada tramo, crea y fabrica las condiciones de enunciación de los personajes; en la poesía parece haber un vacío enunciativo, una palabra sin remitente. Finalmente, mientras que en la novela como en el poema, el narrador/hablante es el origen del sentido, en el teatro el comediante, el escriptor, los escenógrafos, etc., se encuentran todos en el origen del sentido. Así, la relación discurso informante/discurso relatado (dialogo) es, según Ubersfeld, un “todo dentro de otro todo”31
b) Enunciación/enunciado
La enunciación teatral es quizás el rasgo mas definitorio de la especificidad teatral. Es aquí donde, según nuestro parecer, el discurso teatral se distancia y se distingue de otras practicas discursivas literarias. Un factor esencial reside en el hecho, ya .ü aceptado por todos, de que en el teatro hablar es actuar y actuar es hablar. Esto se debe a varias razones: primero, la representación (y no ya el texto dramático) fabrica una situación de enunciación que es réplica de una situación real, es decir, los comediantes/personajes hablan siempre en una situación concreta, fabricada por ellos mismos e imitando la estructura dialógica. De otro modo, y esto es una diferencia fundamental con respecto a los discursos narrativo y poético, el mensaje teatral seria incomprensible. “La significación, señala Ubersfeld, de un enunciado en el teatro, separado de 1ü situación de comunicación es un absurdo: esta situación permite establecer las condiciones de enunciación y le da su sentido al enunciado”32. Es por esto que el texto dramático depende de las condiciones de enunciación como ningún otro texto.
En el proceso de lectura, insuficiente en el teatro, la situación de enunciación se da en las didascalias y el lector tiene que imaginarse esas condiciones de enunciación, como lo hace en la novela. Pero, como bien sabemos, en la mayoría de los casos estas condiciones de enunciación son determinadas por el director en relación con la puesta en escena. Es solo en la representación donde el dialogo y la comunicación teatrales adquieren su sentido pleno al encontrarse embragadas en un contexto preciso. Es este contexto lo que hace posible y transparente la comunicación, son los deícticos en sus diversas manifestaciones. Casos ejemplares los encontramos en Où sont les neiges d’antan? de Tadeusz Kantor (Theatre CRICOT 2, Centre Pompidou, París, 1982), o en Ecrans noirs de P. Friloux-Schilansky (Théâtre d'en Face, Centre Pompidou París, 19B3), o en Correspondance (Theatre de 1 Aquarium, Cartoucherie de Vincennes, París, 1982), o en Le Dernier Maquis de Armand Gatti (Atelier de

30Sin duda alguna la imaginación del lector juega un papel central en la lectura, particularmente de una novela. Pero lo que deseamos indicar, es que los elementos que permiten la representación imaginativa, la actualización/concretización de los estratos lingüísticos, etc. De una novela están dados en esos estratos mismos. Para mayor información véase Wolfgang Iser, The act of Reading, A Theory of Aesthetic Response. (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1978); The Implied Reader (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Pres, 1974); Umberto Eco, The Tole of the Reader (Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1984). Véase también el capítulo IV de este estudio.
31Lire le théâtre, p. 229.
32Ibid., p. 227



Création Populaire, Centre Pompidou, París, 1985). En todos estos casos es la contextualización del discurso la que permite comprender la situación, es decir, al revés de la situación de enunciación cinemática o real, la situación se entiende por medio del mensaje. Segundo, “El personaje es a la vez actante del enunciado de la obra (...) y actante verbal de la enunciación”33. Esto es, el personaje se constituye y constituye el mundo representado a través del discurso, el cual engendra una acción. Este es un aspecto central en el teatro: el texto dramático (u otros textos) presenta la palabra del texto, la escena presenta el hacer. Por ello, lo que Patrice Pavis llama performancia discursiva34, no es sino la convergencia entre hablar/hacer en la escena. Se trata entonces de una situación performativa, en la medida que no existe ninguna mediación entre hablar/hacer. La situación es ilocutoria, puesto que el comediante/personaje actúa sin anunciar su actuación: no dice "yo digo que yo actúo". Un tercer punto importante lo constituye el hecho de que hay una inter-relación de denegación/realidad, en la medida que a la situación de enunciación ficticia esto es al mundo representado en un texto dado, se le superpone la situación de enunciación escénica, concreta, pero no menos ficticia en su contenido que la anterior. Por esto, escenificar en el teatro no es sino escenificar la lengua, un acto de lenguaje en situación. Es precisamente el marco o el encuadramiento escénico lo que determina el funcionamiento del discurso teatral.
En este punto es pertinente precisar la diferencia que existe con respecto ü la situación de enunciación en el texto dramático y en el texto espectacular. La diferencia reside en las condiciones de enunciación de una situación dada. En el texto dramático hay una situación de enunciación parcial donde los personajes dialogan y donde a veces se precisa el contexto por medio de didascalias, sin embargo, no se dan las condiciones de enunciación. Por ejemplo, todos los elementos extra-lingüísticos, como la entonación, los gestos, el espacio de donde se habla, la proxémica e incluso la relación teatral35, son parte de las condiciones de ejercicio de la palabra en escena. Por ello, la situación de enunciación del texto dramático sólo provee una matriz potencialmente escenificable, cuyas ü condiciones de ejercicio son producidas por el texto espectacular. La parte imaginativa provista por el lector al leer el texto dramático no es necesaria, al menos en este plano, ante la situación física y concreta en la escena. Son estos elementos extra-lingüísticos o soportes, según Saraiva36, los que distinguen el discurso- teatral de otros discursos literarios y espectaculares, precisamente por no ser únicamente un discurso literario y por ser un tipo de manifestación espectacular especifica: son estos soportes que median entre el enunciado y el destinatario los que hacen posible la comunicación y la comprensión del mensaje.
Parecería entonces, que la situación de enunciación teatral fuera idéntica a la situación real de la vida cotidiana37. Al referirse al mensaje Saraiva distingue entre el mensaje simple, mensaje absoluto y mensaje oratorio. En el teatro existe una mezcla de mensaje simple

33Patrice Pavis, Voix et images de la scéne, p. 39.
34Ibid., p. 31
35La relación teatral se ocupa de las relaciones entre todos los productores del espectáculo y entre la escena y la sala. Véase artículos relación escena-sala y relación teatral en el Diccionario del teatro de Patrice Pavis, Traducción de Fernando de Toro (Barcelona: Ediciones Paídos, 1984), pp. 414, 418. También el capítulo IV del presente estudio.
36“Message et littèrature”, Poétique, 17 (1974), p. 6. Sobre el diálogo y la situación de enunciación, véase a Jirí Veltrusky, “Construcción of Semantic Contexts”, en Semiotics of Art. Prague School Contributions. Edited by Ladislav Matejka and Erwin R. Tetunik (Cambridge, Massachusetts and London, England: The MIT Press,
1976), pp. 134-144; “Dramatic Text as a Component of Theatre”, Ibid., pp. 94-117 y “Basic Features of
Dramatic Dialogue”, Ibid., pp. 128-133; Jan Mukarovsy, Word and Verbal Art. Translated and edited by John Burbank and Peter Steiner, Foreword by René Wellek (New Haven and London: Yale University Press, 1977); y el excelente artículo de Erika Fischer-Lichte, “The Dramatic Dialogue - Oral or Literary Communication?” en Semiotics of Drama and Theatre. Herta Schmidt and Aloysius Van Kesteren eds. (The Hague; John Benjamins Publications Company, 1984), pp. 137-173.
37Si grabamos una conversación, un diálogo entre dos o más personas en la vida real (o en el cine) y las comparamos a una situación similar en el teatro, observaremos la gran diferencia que existe entre ambos
diálogos.



(mensaje que depende de soportes exteriores a la situación de enunciación) y mensaje oratorio (mensaje que comprende sus propios soportes). El discurso teatral incorpora sus propios soportes que proceden de la ficción, pero al mismo tiempo, esos soportes remiten a soportes reales exteriores que son parte del mensaje simple y que son previstos por la puesta en escena. Un caso ejemplar lo provee Hamlet donde hay una gran deictización y anaforización del discurso. Sin embargo, la diferencia entre mensaje simple en el teatro y el mensaje simple real en la vida cotidiana reside en el siguiente aspecto: "“Este último [sostiene Saraiva] presupone una situación que le antecede (pre-existe) y le da sentido; mientras que en la actuación dramática situación sólo viene después del mensaje, y es creada por aquél”38. En el mensaje simple la situación ya esta allí y el mensaje no es sino el resultado de esa situación. Por ejemplo, si un personaje dice: “cierra la puerta” (que seria el posé, lo afirmado, según la terminología de Oswald Ducrot), implica que alguien más está en la habitación, que la puerta está abierta y que esa orden será aceptada (el présupposé, lo presupuesto, según Ducrot)39. En cambio, en el mensaje dramático, o más bien, en la situación de enunciación teatral, la situación no esta allí, sino que es creada por el mensaje (discurso) por medio de deícticos, anáforas, gestual etcétera. Entonces, entendemos la situación por el mensaje, y en el caso anterior, el mensaje por la situación. La dialéctica que se da aquí puede ser expresada como un referente que se hace signo/ un signo que se hace referente40. Sin duda desde un punto de vista formal existe una identidad entre la situación de enunciación cotidiana y la teatral en la medida que en ambas situaciones los referentes del mensaje no son representados sino presentados. Por ejemplo en una frase como "tráigame un café" ambas situaciones implican un verdadero consumidor, en la realidad o en la escena. En la escena el referente refiere dentro de la escena, pera dicho referente es una reproducción (una réplica-calco) de un referente exterior41. Así "Existen por lo tanto, para el espectador, dos cosas, una que es el referente de lo que le es, por hipótesis, idéntica. La articulación entre los dos se asegura por la Mímica42. De este modo, la reproducción o representación mimada crea una identidad irreal, pero paradójicamente se transforma en real por el hecho mismo de mimar una situación exterior real. Anne Ubersfeld ha expresado esta realidad paradójica en una frase iluminadora: “El discurso teatral es pues el mimo de una palabra en el mundo y de lo que ella dice sobre ella misma y sobre el mundo”43
c) Deixis/anáfora
El discurso teatral, como todo discurso, implica la presencia de un emisor y de un receptor, de una situación de comunicación en un contexto preciso, que se realiza siempre como acto de lenguaje en el presente. Ahora bien, la contextualización del discurso, tanto en el texto dramático como en el texto espectacular, se realiza a través de la deixis y de su anáfora que impregnan el acto de lenguaje. El empleo de deícticos y anáforas es inherente al teatro y su función tiene una importancia capital en la comunicacibn del mensaje y en la determinación de los tiempos verbales44.
Existe un consenso general en que la deixis teatral es un elemento definitorio de esta practica discursiva45. Uno de los estudios mas exhaustivos sobre la materia es el de Alessandro

38“Message et litt+erature”, Poétique, 17 (1974), 5
39“Presupposés et sous-entendus”, Lange française, 4 (févreir 1969), p. 36.
40Patrice Pavis. Voix et images de la scène, p. 16.
41Sobre el referente teatral véase el capítulo III, sección V.
42A. J. Saraiva, “Message et littérature”. Poétique, 17 (1974), P 6.
43Lire le théâtre. Avec une Posfface á la 4e. Edition (París): editions Sociales, 1982), p 290: Cuando citemos esta edición citaremos el año, de otra forma será siempre la 1a. edición.
44Sobre la deixis véase John Lyons, Semantics 2 (London, Nw York, Melboure, Cambridge: Combridge
University Press, 1979), pp. 636-646.
45Por ejemplo, en los estudios de Keir Elman, The Semiotics of Theatre and drama; de Anne Ubserfeld, Lire le théâtre y L’école du spectateur; de Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, “Théorie du théâtre et sémiologie: sphère de l’objet et sphère de l’homme”, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86, “Représentation, mise en scéne, mise en signe”, The canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86; Alessandro Serpieri, Keir Elam, Paola Guilli Publiatti, Tomaso Kemeny y Romana Turelli, “Toward a Segmentation of the



Serpieri y su grupo de investigadores quienes señalan que "toda la fundación lingüística y semiótica, en el drama, procede de la orientación del enunciado en relación con su contexto de modo lo que, Jakobson llama ‘embrayeurs’ (schifters) constituye la unidad semiótica de base de toda la representación”46. Por ello creemos necesario sistematizar los diversos tipos de deixis y anáforas que se manifiestan en el discurso teatral. Definamos entonces estos dos conceptos básicos. Según John Lyons "Por deixis entendemos la localización e identificación de personas, objetos, acontecimientos, procesos y actividades de las cuales hablamos, o a las cuales nos referimos, en relación con el contexto espacio/temporal creado y sustentado por el acto de enunciación y por la participación característica en este, de un solo locutor y al menos un alocutor”47. Así serán deixis los pronombres y adjetivos demostrativos, los adverbios de tiempo y lugar, los pronombres personales.
Por otra parte, la anáfora implica referencia a un, contexto precedente (antecedente), por ello funciona como sustitución de lgo anterior. Sin embargo, la referencia anafórica puede funcionar según Lyons, de dos formas; a) “un pronombre refiere a su antecedente, Aquí el término ‘refiere’ puede ser deducido del latín ‘referre’ que se empleaba para traducir (...) del griego en este contexto, significaba algo como ‘traer de vuelta’ hacer volver, o repetir”; b) “podemos afirmar que un pronombre anafórico refiere a lo que su antecedente refiere, o que refiere al referente de la expresión antecedente con la cual esta correlacionado”48.
La deixis es fundamental en el funcionamiento del discurso teatral y, a su vez, es uno de los componentes que lo diferencian de otros discursos literarios, debido a que el discurso teatral a diferencia de aquéllos presenta, además de la doble articulación normal del lenguaje (1: morfema; 2: fonema, esto es, el acto locutorio), una tercera articulación. Esta, como en la comunicación cotidiana, tiene la función de vincular el acto locutorio a un contexto pragmático, es decir, tanto la comunicación cotidiana como la comunicación teatral producen sentido sólo en relación con este contexto pragmático49. Sin esta articulación, el dialogo teatral seria incomprensible50. Sin embargo, el funcionamiento deíctico del discurso teatral se diferencia del discurso cotidiano por el hecho "que en aquél la dimensión deíctica no necesita ser inscrita semánticamente dentro de la contextura verbal del discurso mismo, permaneciendo un simple índice, mientras que en éste la dimensión indicial es semantizada, llega a ser icónica (al ser inscripta, con una sobrecarga de información, en la contextura verbal-pragmática) y llega a ser simbólica (al entrar en el eje pragmático de carácter ‘espontaneo’ de una serie de enunciados cotidianos, se presenta como una estructura orgánica y ficticia)”51. Se trata de lo que señalábamos mas arriba, que en el lenguaje cotidiano la situación o el contexto pragmático esta allí, mientras que en el teatro la situación es creada por el discurso de los personajes. En la contextualización espacial y temporal del teatro, existe una sobrecarga de información para producir el presupuesto de manera que lo afirmado (el posé), sea comprendido.
El contexto pragmático, que no es sino la lengua in situ, opera a través de diversos tipos de deixis y anáforas en el teatral. Creemos -pertinente precisar estos diversos tipos y señalar su funcionamiento, particularmente debido a la variedad terminológica que existe, y que muchas veces puede ser confusa. Tanto la deixis como la anáfora funcionan en el mano de tres ejes, que según Serpieri, son ejes internos a la escena: a) eje anafórico (cuya función es referirse a

Dramatic Tex”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 163-200.
46Citado por Keir Elam en The Semiotics of Theatre and Drama, p. 139. Véase también el recién citado artículo de Alessandro Serpieri, et al., “Toward a Segmentation of the Dramatic Text”, 163-200
47Semantics 2, p. 637
48Ibid., p.660
49Sobre la pragmática en el teatro véase Anne Ubersfeld, Lire le théâtre. 4º édition, 277-294.
50Un excelente ejemplo lo encontramos en Alessandro Serpieri et al., “Toward a Segmentation of the Dramatic
Text”, Poetics Today, II, 3 (Sprong 1981), 165, y en Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 179-
180. Véase al respecto Marco De Marinos, “Vers une pragmátique de la communication théâtrale”, Versus, 30 (settembre-dicembre 1981), 71-86
51Alessandro Serperi, et al, “Toward a Segmentation of the Dramatic Text”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981),
165-166



elementos anteriores a la situación de enunciación), b) eje narrativo o dinámico (cuya función es referirse a secuencias de la ), c) eje deíctico (cuya referencia es interna a la enunciación misma)52.
Estos tres ejes manifiestan tres tipos de anáforas que han sido llamadas de distintas formas, pero que sin embargo, apuntan a una misma realidad lingüística: la anáfora extra- referencial (Serpieri) o exafórica (Elam), intra-referencial (De Toro) e infra-referencial (Serpieri) o endofórica (Elam)53. La función de la anáfora exta-referencial consiste en referirse a una realidad previa al discurso in situ o bien exterior al discurso. Por ejemplo, en Los invasores del dramaturgo chileno Egon Wolff:
PIETA: (Deteniéndolo al pie de la escalera) Dime...¿Tú viste también esa gente extraña que andaba por las calles, mientras veníamos a casa?
MEYER: ¿Gente extraña?
PIETA: Si... Como sombras, moviéndose a saltos entre los arbustos. MEYER: Ah ¿quieres decir los harapientos de los basurales del otro lado
del río? PIETA: ¿Eran ellos?
MEYER: Esos cruzan periódicamente para venir a hurgar en nuestros tarros de basura, la policía ha sido incapaz de evitar que crucen a esta parte, de noche...
PIETA: Podría jurar que vi a dos de ellos trepando al balcón de los
Andreani, como ladrones en la noche.54
Esta es la escena de apertura de la obra, característica de toda obra de teatro, comenzando en medias res, donde lo primero que observamos, tanto en el texto dramático como: en el texto espectacular, son los personajes en situación de dialogo. Todas las referencias que hacen a cualquier realidad o acontecimiento previo a esta situación inicial funcionan a través de la anáfora extra-referencial. En el transcurso del diálogo pueden suceder acontecimientos fuera de la escena, cuya referencia también se realiza por medio de este tipo de anáfora. Por ejemplo, este empleo es recurrente y central en Los días de la Comuna de Bertolt Brecht:
YVETTE: (vuelve sin aliento) Aceptan por doscientos florines. Pero no hay que perder ni un minuto. Dentro de un rato el Requesón ya no estará en sus manos. Lo mejor será que me vaya en seguida con el tuerto a ver a mi coronel. Requesón confeso que tenia la caja cuando le aplicaron el tormento. Pero dice que la arrojo al río al verse perseguido. Hay que darla por perdida. ¿Y, voy a pedirle el dinero a al coronel?55
La anáfora intra-referencial tiene como función referirse a secuencias internas del texto dramático/espectacular, esto es, vincular diversos segmentos de acción a través del discurso, operando así como un elemento narrativo y dinámico que permite hacer avanzar la acción. Un buen ejemplo lo encontramos en Heroica de Buenos Aires del escritor argentino Osvaldo Dragún:
NEGRO: Perdoname.. yo creí que éramos amigos... ¡Tantas veces compartimos un fueguito en el invierno! ¿Eso no es ser amigos?

52Ibid., pp. 168-169
53Por ejemplo, Jindrich Honzl llama a la deixis extrareferencial, “deixis fantasma orientara, puesto que especifica una acción dramática que se realiza solamente en la imaginación del espectador”, “The Hierarchy of Dramatic Devices”, en Semiotics of Art, p. 124
54En El teatro hispanoamericano contemporáneo. Editor, Carlos Solórzano. Tercera reimpresión (México: Fondo de Cultura Económica, 1975), p. 132.
55En Teatro Completo. Vol. IV. El alma buena de Se-Chuan. Madre Coraje y sus hijos. (Buenos Aires: Editorial
Nueva Visión, 1973), p. 169



MARÍA: ¡Vamos Negro! Eso... ¿sabés lo que es eso? ¡Eso es estar solo, Negro, muerto de frío, y buscar a alguien que diga quien sos, cuando te mueras y vengan a juntarte con cucharita! Yo no tengo amigos. Tengo hijos... que son como si fuese yo misma.
( ............................................................................................................) MARÍA: (Ya en cambio total): ¿Tan bien te va?
( ............................................................................................................) NEGRO: Si. Tan bien me va.
MARÍA: (Lo mira. Pausa. Se desespera) Negro... ¿cómo hiciste? ¡Decíme por favor... como hiciste! ¡Hace años que vengo arrastrando ese carro de porquería... y nunca pude guardar un centavo! ¡En algo me debo haber equivocado! ¡Decime vos cómo hiciste! Al fin de cuentas siempre fuimos amigos, no... 56
Estas dos escenas, separadas por dos actos, se conectan y dan una nueva dirección al componente diegético, central en la progresión de la acción. Lo mismo podemos sostener con respecto a la escena de apertura de Hamlet, cuya anáfora extra-referencial servirá luego como intra-referencial:
SOMBRA: (...) Durmiendo, pues, en mi jardín; según mi costumbre, después del mediodía, en esta hora de quietud, entró tu tío furtivamente, con un pomo de maldito zumo de beleño y en el hueco de mi oído vertió la lepréfica destilación, cuyo efecto es tan contrario a la sangre humana, que rápido como el azogue, corre por las vías naturales y conductos del cuerpo (...) Así fue como, estando durmiendo, perdí a la vez, a manos de mi hermano, mi vida, mi esposa y mi corona.
LUCIANO: ¡Negro el designio, pronta la mano, dispuesto el tósigo, propicia la hora, cómplice la ocasión, y sin testigos! ¡Violenta mixtura de venenosas plantas, cogidas a medianoche, tres veces infecta, veces emponzoñada con la maldición de Hécate; que tus naturales virtudes mágicas y deletéreas le arranquen instantáneamente la vida en plena salud! (Vierte el veneno en el oído del Rey durmiente)57
La segunda escena, como la anterior, donde Hamlet planifica la obrita del asesinato del Duque Gonzago, adaptada a sus propósitos seria incomprensible sin la intra-referencialidad, y esta permite que la acción tome un nuevo curso: la venganza definitiva debido a la comprobación del crimen.
La anáfora infra-referencial o endofórica, es una referencia a un aspecto del discurso inmediatamente precedente en el dialogo mismo. Su función es conectar enunciados, lo cual permite una tensión y dinamismo en el discurso teatral y, a su vez, es este tipo de anáfora la que da la impresión de que el lenguaje dramático es algo que se desarrolla y genera autónomamente en el escenario. Por ejemplo, este uso es uno de los mas eficaces que emplea Harold Pinter en sus obras, las cuales se caracterizan por el dinamismo dialógico. Por ejemplo en The Caretaker:
ASTON: You could be... caretaker here, if you liked. DAVIES: What?
ASTON: You could... look after the place, if you liked... you know, the stairs and the landing; the front steps, keep an eye on it. Polish the bells.
DAVIES: Bells?

56(Buenos Aires: Editorial Astral, 1967), pp. 30 y 99 respectivamente.
57William Shakespeare, Hamlet. Obras Completas. Décimoquinta edición (Madrid: Aguilar, 1967); Acto I, escena V, pp. 1344-45 y Acto III, escena II, p. 1366 respectivamente.



ASTON: I'll be fixiing a few, down by the front door. Brass. DAVIES: Caretaking, eh?
ASTON: Yes.
DAVIES: Well, I... I never done caretaking before, you kmow... I mean to say... I never... what I mean to say is I never been a caretaker before. (Pause)
ASTON: How do you feel about being one, then?
DAVIES: Well, I reckon... Well, I'd have to know... you know... ASTON: What sort of...
DAVIES: Yes, what sort of... you know... (Pause)58
Esta co-referencia anafórica también provee la apariencia de continuidad en el universo del discurso teatral. Según Keir Elam, “Mantiene la estabilidad del objeto una vez que este ha sido introducido. Como tal, esta subordinado a la deixis en un sentido estricto, la cual ostenta el objeto directamente y lo introduce como referente dramático”59
Hay otro aspecto importante que debemos señalar con respecto a la anáfora teatral: la apariencia de realidad que produce, a pesar de la naturaleza ficticia del discurso teatral. Esta apariencia es posible a partir de lo que Andrea Bonomi ha llamado objeto de discurso, esto es, entidades reales o ficticias sobre las cuales podemos hablar60. El hecho mismo de referirnos a estas entidades, les da una existencia "real". Son precisamente estos objetos de discurso los que permiten que la ficción pase como “real”, puesto que aquella no tiene un referente real en el mundo solo un referente material en el escenario o en la situación de enunciación que los evoca. De este modo; dichos referentes existen solamente en el universo del discurso61. Así, los referentes dramáticos, afirma Elam, “son objetos de este tipo: son creados para el drama y existen mientras sean mencionados, ostentados o referidos de alguna manera en el dialogo”62. Los ejemplos en el teatro son múltiples, desde los griegos hasta el presente, desde los autos medievales hasta la Commedia dell’Arte con sus tipos altamente codificados, pasando por Santa Juana de los mataderos de Bertolt Brecht, Lear de Edward Bond, o Rinocerontes de Ionesco.
El funcionamiento anafórico es solo posible por estar íntimamente vinculado a la deixis, puesto que ésta es la que permite la introducción de entidades en el universo del discurso, a las cuales el diálogo puede referirse en su transcurso.
Como señalábamos al comienzo de esta sección, la deixis tiene en general una función ostentativa, redundante, pero esta ostentación se realiza por medio de diversos tipos de deixis, las cuales pasamos a precisar. En el teatro tenemos un tipo genérico de deixis: la deixis verbal. Esta se subdivide en: 1) deixis de origen del discurso o enunciativa, 2) deixis espacial 3) deixis temporal, 4) deixis social, 5) deixis demostrativa. Estas subdivisiones se dan tanto en el texto dramático como en el texto espectacular63.
1) Deixis enunciativa
Este tipo de deixis es central en el discurso teatral, puesto que todo el hacer discursivo se articula a partir de los deícticos yo/tu que implican en la integración lingüística todas las demás deixis que funcionan como soporte para la comprensión de los enunciados. Esta interrelación es siempre performativa: cuando un personaje dice: "Yo juro", no sólo realiza un acto ilocutorio sino también un acto ilocutorio, esto es, una coincidencia entre acto de palabra y la acción implicada en ese acto, Es por esto que el diálogo y solamente el diálogo, como sostiene Serpieri, constituye la situación básica en el teatro y es este dialogar lo que de hecho se


58(London: Eyre Methuen, 1979), p. 51
59The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 152-153.
60Universi di discorso (Milano: Feltrinelli, 1979)
61Sobre la referencialidad en el teatro, véase el capítulo III del presente estudio.
62The Semiotics of Theatre and Drama, p. 150.
63Véase una completa clasificación de las deixis y anáforas en el cuadro Y, al fin de este capítulo.



escenifica en la escena: se trata de la escenificación de los actos de lenguaje de yo/tú64. Cuando afirmamos que en el teatro sólo existen las personas yo/tu, es debido a que existe un constante desplazamiento entre yo  tu/tu  yo, donde él no tiene lugar, puesto que no es ni locutor: ni alocutor y por ello no juega ningún papel incluso cuando es evocado en el discurso del yo/tú. La persona gramatical en el teatro, como afirma Saraiva, “no es un personaje dramático, sino un personaje del relato. Este se encuentra en un plano que no es el plano escénico, sin embargo lo podemos mirar como a través de una ventana que le ha sido superpuesta”65
Es importante subrayar que en el teatro el yo opera como en discursos literarios puros, pero además de ser deíctico es apoyado por el cuerpo mismo del comediante. En el acto enunciativo, el comediante produce un discurso que esta apoyado tanto por su cuerpo como por su voz. Así, “El apoyarse en el cuerpo permite que el discurso no indique textualmente el proceso enunciativo (el personaje no dice ‘yo digo que hace buen tiempo sino 'hace buen tiempo’)”66. No podemos dejar de insistir en este tipo de discurso deícticamente embragado en una situación contextual (situación pragmática) y su diferencia con el discurso narrativo o poético, donde la deixis tiene un funcionamiento diferente. La doble dimensión, discursiva (lingüística) y física (cuerpo- voz) del yo es lo que hace del teatro un discurso no literario o, si se quiere un discurso literario o, si se quiere, un discurso literario “impuro”. La presencia
-textual o escénica- del yo/tu es lo que nos permite sostener que el teatro es una práctica escénica y no una practica literaria.
El diálogo teatral asumido por los deícticos yo/tu reproduce una practica social, pero esta es en realidad un modelo puro de la comunicación cotidiana en la medida que si comparamos un dialogo teatral a un dialogo real (e incluso el de un guión cinematográfico), las diferencias son evidentes en cuanto a la ordenación sintáctica, a la intensidad informativa, a la fuerza ilocutoria, al equilibrio de las replicas. Todos estos factores están modelados, depurados en el discurso teatral para hacer inteligible el mensaje, y de aquí que mas arriba dijéramos que en el discurso teatral hay una sobrecarga informativa y una semantización de elementos que el dialogo cotidiano no necesita. Sin embargo, los actos locutorios, ilocutorios y perlocutorios existen concretamente, pero modalizados.
Hemos sostenido que los deícticos yo/tu constituyen la situación básica del teatro, la performatividad misma, palabra en acción, y que estos implican los demás deícticos. Pero si esto es así ¿que sucede con el monólogo donde no hay un destinatario físico? La situación de enunciación del monólogo es la misma que la de los deícticos yo/tu puesto que el monólogo no es sino un dialogo interiorizado entre un yo-locutor y un yo-alocutor y también, e incluso, mas determinado por los deícticos que el diálogo normal Un excelente ejemplo lo encontramos en Macías del autor chileno Sergio Marras. Un ejemplo bastara para demostrar lo que venimos diciendo:
Como pueblo nos hemos quedado vacíos y la historia debe continuar. Tendremos que superamos para llenarla de significado como tantos otros pueblos. ¡Unos me llenaron de susurros, de murmuraciones! ¡Otros me provocaron el odio moral! ¡Todos me obligaron a empuñar el hacha en mis propias manos! Si, es cierto Macías. A nadie les has sido indiferente. Muchos tomaron el hacha contigo contra sus propios hermanos. Algunos se volvieron contra ti en la mitad de la matanza. Otros asumieron el rol de tus mártires. Todos fuimos tu servidumbre. Esta claro. Tu y nosotros hemos sido siempre la misma cosa. Todos somos responsables de que existas. No me dejéis morir entonces. Son muchos mas los culpables67

64“Toward a Segmentation of the Dramatic Text”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 169-171- Véase también Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, 4e édition, capítulos VI y VII y L’école du spectateur, capítulo IV y Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, capítulo V., pp. 35-207
65“Message et littérature”, Poétique, 17 (1974), 5
66Patrice Pavis, Voix et images de la scéne, p. 38
67(Santiago: Las ediciones del Ornitorrinco, 1984), p 82.



En este párrafo vemos en juego el yo-locutor y el yo-alocutor. Al comienzo tenemos el yo-alocutor, el otro, el juez que juzga a Macías por sus crímenes políticos y el yo-locutor (que hemos puesto en bastardilla) Macías, quien se defiende ante las acusaciones. Los deícticos nosotros/ellos marcan al alocutor y el yo (me) a Macías.
2) Deixis espacial y 3) temporal
La interrelación entre yo/tú, como ya lo hemos dicho en mas de una ocasión, se da siempre en una situación de enunciación precisa, pragmática, la cual en el teatro podríamos llamar contexto comunicativo dramático. Este contexto ha sido definido por Keir Elam de la siguiente forma: a) “la situación en donde un intercambio tiene lugar, esto es, el conjunto de personas y objetos presentados sus circunstancias físicas, el tiempo y lugar supuesto del encuentro”, etcétera; b) “el contexto comunicativo estricto, generalmente conocido como el
‘contexto de enunciación’, el cual comprende la relación establecida entre los locutores, escuchantes y discurso en el aquí-ahora inmediato”68. Esta definición global del contexto dramático implica la deixis espacial y la temporal que permiten la fijación del discurso en un hic et nunc preciso. Podríamos afirmar que la relación misma del yo/tu, particularmente en la escena, ya produce una especialización (yo/tu) y una temporalización (yo/tu-ellos) al dirigirse a los espectadores. Pero esta esta especialización/tümporalizacibn es solo a nivel del acto concreto de comunicación produciéndose en la escena ante los espectadores. Para que se produzca el paso a la espacialización/ temporalización ficticia provista por la obra teatral que los dialogantes, a través del dialogo, se refieran a ese espacio y tiempo. Es decir, muchas veces, en particular cuando ese espacio y tiempo no están representados o, mejor dicho, presentados, el discurso mismo puede producir ese espacio y tiempo. El empleo de la deixis verbal espacial/temporal puede depender de dos factores: a) del tipo de texto dramático que se trate, por ejemplo, los textos modernos tienden a emplearlas con profusión, particularmente cuando la palabra, esto es, el discurso, es predominante frente a lo representado. Este es el caso en Esperando a Godot de Samuel Beckett:
ESTRAGÓN (very insidious) But what Saturday? And is it Saturday? Is it no rather Sunday? (Pause.) Or Monday. (Pause.) Or Friday?
VLADIMIR (looking wuildly about him, as though the date was inscribed in the landscape): It's not possible!
ESTRAGÓN: On Thursday? VLADIMIR: What'il we do?
ESTRAGÓN: If he came yesterday and we weren't here you may be sure he won't come again to-day.
VLADIMIR: But you say we were here yesterday69
Contrariamente en textos pasados, lo presentado tiende a proveer escénicamente la espacialización y temporalización, icónica e indicialmente. Esto no implica que en estos textos no existan didscalías espaciales y temporales en el discurso de los personajes; b) el texto espectacular, el cual por razones diversas puede prescindir de lo presentado y valerse del discurso para fijar el tiempo y el espacio. Las representaciones de la antigüedad, a diferencia, por ejemplo, de las del naturalismo del siglo XIX ya griegas o romanas, se valían de esta dimensión deíctica del discurso para fijar el espacio y el tiempo. Los adverbios espaciales y temporales (aquí/ahora) invaden y permean cualquier texto teatral de esa época. El discurso teatral es único en este aspecto, puesto que su lenguaje como señala Alessandro Serpieri, "esta permeado por expresiones deícticas en un nivel casi desconocido en otros géneros literarios principalmente puesto que el teatro existe en el eje del presente en una situación espacial específica"70. Por ello tanto la deixis espacial como la temporal son fundamentalmente para la

68The Semiotics of Theatre and Drama, p. 137
69(New York: Grove Pres, 1954), p 11.
70“Toward a Segmentation of the Dramatic Text”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 167



comprensión del discurso teatral, puesto que ellas permiten la inscripción del discurso en una situación de comunicación y en un contexto dramático preciso.
El funcionamiento de la deixis temporal no solo opera por medio de adverbios de tiempo, sino también por los verbos los cuales, en el discurso, asumen esta misma función deíctica. El teatro, a diferencia de la narrativa, siempre se da en un hic et nunc los acontecimientos son representados como si estuvieran usando por primera vez (aunque se trate de acontecimientos ocurridos en el pasado remoto: ejemplo, Antonio y Cleopatra de Shakespeare Galileo Galilei de Brecht, Los libertadores de la dramaturga chilena Isidora Aguirre, Un réquiem para el Padre las ü Casas del colombiano Enrique Buenventura, etcétera). Es precisamente la función verbal deíctica lo que produce en el teatro la co-presencia de enunciación/enunciado.
4) Deixis social
Consiste simplemente en el estatuto de clase de los personajes. Por ejemplo, en obras como Save de Edward Bond, o en Hechos consumados del dramaturgo chileno Juan Radrigán, ambos autores hacen un uso particular del lenguaje, del vestuario y de la gestual, tres elementos caracterizadores de la situación social del personaje:
Save
LEN: I used a'car, know what?
FRED: ‘Ear what? - ‘E’s like a flipping' riddle. LEN: You an’ ‘er.
FRED: Me an’ ‘oo? LEN: On the bash. FRED: Do what? LEN: Straight up. FRED: Chriss.71
Hechos consumados
EMILIO (señalando) Mira po.
MARTA: ¿Entonces cuanto tiempo dormí?
EMILIO: T'encontré como a la una de la mañana, y recién venís dispertando: saca la cuenta.
MARTA: ¿Y tuviste cuidándome too ese tiempo?
EMILIO: (parándose) Que ía hacer po. Menos mal que no se puso a llover; la noche taba re fea.
MARTA: (mirando) Pero ahora ta lindo, ¿ah?
EMILIO ¿Lindo? ¿No'stai viendo qu'es una porquería de día? Ahora si que llueve, Parece que t'entro agua a los sesos a voh.72
En las puestas en escena de estas obras (Save: Maison des Arts de Creteil, París, 1985); (Hechos consumados, Café Esperanto, Montreal, 1982), el discurso se acompaña de una gestual altamente codificada del medio en cuestión y el vestuario juega un papel complementario a esta función deíctica. Toda obra posee de una forma u otra una deictización social que es esencial para situar el contexto del mensaje. De hecho, el Gestus brechtiano esta aquí íntimamente vinculado a este tipo de deixis.73
5) Deixis demostrativa
La función de la deixis demostrativa u ostentativa (este, aquel, etc.), tiene un funcionamiento doble en el teatro: a) función indicial de relacionar enunciado/referente, de una forma tautológica, pero necesaria para la comprensión del discurso. Cuando un personaje se refiere a un objeto o personas presentes en el escenario son los adjetivos y pronombres


71(London: Eyre Methuen, 1977), p. 63
72En Teatro de Juan Radrigán 11 obras (Santiago, Chile Minnesota: CENECA - Universidad de Minnesota,
1984), p. 227
73Véase la sección sobre el signo-índice en el capítulo III del presente estudio.



demostrativos los que apuntan al objeto/persona ostentado(a). Sin esta redundancia informativa el discurso seria ambiguo, así la deixis sirve como guía informativa y ostentativa; b) función indicial representativa que permite referirse a objetos/personas ausentes (textual o escénicamente), permitiendo su incorporación al discurso y al acontecimiento. En este sentido la deixis demostrativa opera como representación. El empleo de estas en el teatro es siempre mixto, y en particular el empleo de la deixis representativa, por lo general determinada por una practica escénica que depende muchas veces de determinantes materiales (medios de producción, espacio teatral, etc.), o del tipo de teatro que se trate:

III. Funciones del discurso teatral
En esta sección nos referiremos a dos aspectos centrales del discurso teatral: por una parte, a las funciones del lenguaje en el teatro, esto es, al funcionamiento especifico que tiene el lenguaje en relación con la mímesis teatral; por otra, a la función del discurso del comediante, discurso que es siempre parcial y que sólo asume una parte del lenguaje teatral.
a) Funciones del lenguaje en el teatro
Uno de los aspectos mas importantes del discurso teatral es su función representativa, es decir, la forma de representar en el teatro. No pretendemos aquí entrar en el proceso de semiosis (que será tratado en el capitulo III), sino solamente señalar los mecanismos de representación del lenguaje en el teatro. Para ello debemos primeramente determinar el universo representado para luego precisar los mecanismos de su representación. Según Roman Ingarden, el universo representado se constituye por (a) realidades objetivas: objetos, seres humanos, procesos ostentados ante los espectadores por medio de los actores, del decorado o a través de lo que llama la apercepción; (b) las realidades objetivas que se representan por (1) su presencia en el escenario y (2) por medio de la palabra; (c) las realidades objetivas que sólo se representan por la palabra74. A pesar de estar de acuerdo en términos generales con Ingarden no vemos ninguna necesidad de dividir las realidades representadas en la escena en tres grupos (y el segundo dividido en dos grupos), puesto que de hecho se trata de dos formas de representación: (a) la representación por presencia de los objetos en la escena y (b) la representación por medio de la palabra ante la ausencia de los objetos.
Esta última se realiza a través de dos funciones concretas del lenguaje: a) la función de representación donde las palabras se refieren a los objetos en la escena. Así la palabra tiene una función de apoyo un rol secundario ante el rol primario y ostentativo del objeto en el espacio escénico. Esta función del lenguaje es la que garantiza deícticamente la relación entre enunciados y objetos Es la forma de relacionar los objetos en el espacio escénico a lo dicho en el discurso de los personajes; b) la función de ü representación donde las palabras se refieren a los objetos ausentes en la escena (poco importa que esos objetos no estén en el texto dramático o que la puesta en escena los haya eliminado). Esta función le da validez y conecta los objetos de la extra-escena a los de la escena, a través de la alusión de aquellos. Por ejemplo, cuando un personaje se refiere a acontecimientos pasados, o a algo que se ve pero que no aparece en la escena, etcétera. Podríamos afirmar que la diferencia entre ambas funciones reside en que a primera opera por deixis y la segunda por anáfora.
A estas dos funciones podemos añadir una tercera que también se refiere a realidades objetivas, pero que son de una naturaleza distinta, no material como las anteriores: la función expresiva. A esta función del lenguaje concierne la expresión de realidades o experiencias internas de los personajes, cuando estos las expresan por medio del discurso/gestual. Según Ingarden, "Este proceso de expresión se realiza gracias a las cualidades demostrativas (manifestationqualitäten) del discurso y tiene lugar en la función expresiva global que ejerce a través de los gestos y de la mímica del locutor.75


74“Les fonctions du langage au théâtre”, Poétique, 8 (1971), 532, 534
75Ibid., p. 535



Ingarden establece dos funciones mas; sin embargo creernos que las funciones de comunicación (Mitteilung) y de persuasión no son parte del universo representado o, mejor dicho, no tienen la función de representar como las anteriores. Además, estas dos funciones se encuentran ya dentro de la función representativa y de expresión, puesto que en ambas, dependiendo de la situación de enunciación o del contexto dramático; se comunica algo o se intenta persuadir a alguien. Por ejemplo, en la función de expresión, además de haber una función de comunicacibn, puede existir también la función de persuasión del otro.76
b) Funciones del discurso del comediante
Las funciones del lenguaje precedentes son funciones asumidas por el personaje, pero también hay funciones que son asumidas por el comediante. Esta distinción puede ser o no formal, según de si se trate del texto dramático o del texto espectacular. Si se trata de este último, la distinción personaje/comediante es puramente formal, puesto que en escena la línea divisoria tiende a borrarse. Pero si se trata del texto dramático, tenemos sólo el discurso de un personaje. De cualquier manera que consideremos esta división, no será valida para revelar otro tipo de funciones que realmente se concretan en los contextos dramáticos de la puesta en escena. Se trata de cuatro funciones del discurso del comediante, que según Ubersfeld, son: a) contar una historia (fábula), b) indicar las condiciones imaginarias de enunciación, c) asumir un discurso de ficción, d) mostrar una performancia escénica.77
Con respecto a la primera función, contar una historia, pensamos que esta es compartida tanto por el comediante como por el personaje, y no es solamente una propiedad del comediante como sugiere Ubersfeld. El comediante/personaje cuenta una historia de dos maneras: por una parte a través del dialogar mismo, diálogo o discurso que se va construyendo poco a poco dentro del proceso discursivo global del discurso teatral. Lo que comunican, lo que expresan, lo que describen los personajes va formando gradualmente un mosaico diálogo, que al fin de la representación/lectura, adquiere toda su significación. El discurso de los personajes, que es sólo un discurso parcial del discurso total que constituye la puesta en escena, juega un papel fundamental en la narración de esa historia. Por otra parte, el personaje-comediante es un lexema en la historia, esto es, un elemento estructural del sintagma dramático, funciona como actante-actor de un sujeto en proceso78 su actuar, su función actancial-actorial dentro de un drama, constituye fragmentos de historia. De este modo, discurso mas función actancial son un acto productivo que se constituye en la historia.
Para vehicular esa historia de una forma comprensible para el espectador, el comediante tiene que indicar las condiciones de enunciación imaginarias desde donde produce su discurso. Estas son imaginarias en la medida que el discurso del comediante es ficticio, el mundo que integra, el personaje que representa y lo que allí dice, constituyen una ficción. Pero su acto de palabra es un acto real ya que el comediante es un ser vivo que profiere un discurso. Sin embargo, las condiciones de enunciación vienen determinadas por el texto o bien concurrentemente con la puesta en escena. Cualquiera que sea el caso, las condiciones de enunciación están vinculadas a la ficción. La función del comediante es aquí completar el discurso incompleto que constituye el texto dramático, el cual completa solo en la puesta en escena en relación con una situación de enunciación concreta/ficticia. Exhibe las condiciones de enunciación, como ya lo hemos señalado más arriba, gracias a su presencia física, la cual permite remitir el discurso a un individuo y a las deixis y anáforas que lo fijan en una situación concreta.
La ultima función del discurso del comediante consiste en mostrar una performancia escénica. Aquí no es solo el discurso el que funciona con prioridad, sino que la gestualidad, la

76Véase Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, capítulo I, pp. 13-49.
77L’école du spectateur, pp. 165-238
78Sobre la noción de sujeto en proceso, véase Julia Kristeva, “Le sujet en procès”, Tel Quel, 52 (1972), 12-30 y
53 (1973), 17-38. Sobre el personaje como actante véase capítulo V del presente estudio, también el capítulo II de Lire le théâtre de Anne Ubersfeld, y el capítulo II de nuestro libro Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo (Ottawa: girol Books, 1984)



proxémica y la kinésica entran a jugar un papel fundamental. Es realmente el cuerpo del comediante en su totalidad el que sirve como puente entre el discurso y la mimesis, entre el discurso y el público. A su vez, su presencia física es fundamental en el funcionamiento del teatro: “El comediante es el todo del teatro. Podemos prescindir de toda la representación, excepto del comediante”.79 Lo característico de esta performancia es su carácter doble: por una parte, su función es la de crear un signo, es decir, ser transformado en un personaje, en un emisor de signos diversos: construir un sistema de signos en el proceso teatral. Por otra parte, en este proceso de semantización del comediante, hay una parte que queda siempre sin semantizar una parte que dice que tenemos delante de nosotros a un comediante. En el primer caso, el comediante se integra a la ficción (como personaje) y en el segundo, realiza una performancia destinada a manifestar la ficción por medio de su presencia física, concreta.
Esta doble articulación del discurso teatral, como mimesis ü y como actividad del comediante, constituye sus dos ejes básicos, ejes que están presentes en toda manifestación teatral y que marcan este tipo de discurso de una forma particular.

IV. Especificación del discurso teatral
Todos los componentes del discurso teatral tratados anteriormente; locutor/alocutor, enunciación/enunciado, deixis/anáfora, Funciones del lenguaje en el teatro/funciones del discurso del comediante, nos proveen ü con elementos sólidos para el establecimiento de la especificidad del discurso en el plano lingüístico.
Esta especificidad la pensamos situada en la naturaleza particular de enunciación del discurso teatral. Para determinarla nos valdremos de dos niveles diferentes pero complementarios: por una parte, en los conceptos de historia y discurso tal como los ha definido Emile Benveniste80, y por otra, en la situación de enunciación y los deícticos que la integran. Si definimos discurso como todo texto que comporta deícticos, es decir, deixis que vinculan el enunciado a la instancia de enunciación, e historia, como todo texto carente de deícticos con
respecto a la situación de enunciación (Sit ), y si establecemos como base del discurso el tiempo presente, la primera y segunda persona, y como base de la historia el pretérito y la tercera persona, entonces podemos situar el discurso teatral bajo la categoría discurso, en la medida que se trata de un texto cuya remitencia se efectúa en relación con la situación de enunciación (Sit ). En cambio, en textos que caen bajo la categoría de historia, como el relato, la remitencia se efectúa en relación con el texto mismo. En este ultimo caso, y siguiendo la terminología de Jenny Simonin-Grumbach81 hablaremos de situación de enunciado (Sit ). Según Simonin-Grumbach, "Ya no se trata de la presencia o de la ausencia de schifters de superficie sino del hecho de que la determinación remite a la situación de enunciación (extra- lingüística) en un caso, mientras que en el otro, esta remite al texto mismo”.82
Una clarificación es necesaria aquí : cuando hablamos de discurso teatral, no hacemos
diferencia entre discurso oral o escrito. Estas distinciones son aplicables sólo al relato y a la poesía, puesto que desde nuestra perspectiva, el discurso teatral es un discurso oral, incluso en su forma escrita, en la medida que reproduce la estructura del dialogo y ésta se manifiesta en una situación de enunciación que es co-presente al enunciado de! sujeto, mientras que en el relato, la situación de enunciación debe ser verbalizada (explicitada). Se podría argüir que los elementos didaslásticos remiten a la Sit , pero hay que tener en cuenta que la didascálicos tiene diversas procedencias: a) es producida por el discurso mismo del personaje cuando informa; nombra a otros personajes, etc., b) por los objetos en la escena en su nivel icónico,



79Anne Ubersfeld, L’école du spectateur, p. 164
80“Les relations de temps dans le verbe français”, en Problémes de lingüistique générale, I, pp. 237-250.
81“Pour une typologie des discours”, en Langue, discours, societé, Pour Emile Benveniste. Sous la direction de
Julia Kristeva, Jean-Claude Milner, Nicolas Ruwet (París: Editions du Seuil, 1975), pp. 85-121.
82Ibid., p. 87



indicial y simbólico83, c) las didascalias inscritas por el autor/escriptor en el texto. Pero estas últimas desaparecen en la puesta en escena la cual es siempre situación de enunciación implícita, y son asumidas por esta y por la actuación del comediante.
También debemos señalar, y en esto estamos en pleno acuerdo con Ubersfeld, que no consideramos el teatro sólo como un género literario, sino mas bien como una practica escénica84, Practica escénica en la medida que la relación locutor/alocutor le es fundamental y constitutiva, el tiempo y el lugar de enunciación son co-presentes en el discurso teatral. Lo que venimos afirmando es subrayado por T. Todorov, cuando sostiene que “La significación de todo enunciado es en parte constituida por el sentido de su proceso de enunciación. Del punto de vista del sujeto de la enunciación, toda frase, todo enunciado es al mismo tiempo acción, a saber, la acción de articular este enunciado: No existe pues enunciado que no sea performativo en el sentido que Austin le ha dado a esta palabra”85. A pesar de estar de acuerdo con lo sostenido por Todorov, debemos subrayar que éste se refiere al relato, donde a pesar de la performatividad de los enunciados, no se trata de ninguna manera de una Sit , sino de una Sit verbalizada. Para aclarar lo que intentamos elucidar, proponemos la formula siguiente que especificara el discurso teatral86 podemos establecer dos tipos de discurso: a) textos orales (de los cuales el teatro es parte) donde los enunciados remiten a la situación de enunciación (Sit ); b) los textos escritos que también remiten a la situación de enunciación, pero donde al menos una parte de la Sit es verbalizada como Sit E. En el primer caso tendríamos la siguiente formula: Sit = Sit E el tiempo (T) de la = al tiempo (T) del E del sujeto (S), y todos los elementos son comunes tanto al S como al destinatario S', Aquí reside la especificidad lingüística de la forma particular de enunciar del teatro, su radical diferencia con otras practicas discursivas. En el segundo tipo de discurso la formula difiere dependiendo de si se trata de un discurso narrativo o poético; Narrativo: la Sit E ; a la Sit E, el T T E del S, y todos los elementos no son comunes al S y al S'. En el discurso poético no hay propiamente Sit o Si E, sino una Sit * abstracta, que no remite a nada (S*) como tampoco la Sit E, en la medida que allí no hay acontecimientos y T se da en un tiempo abstracto (T*), en un no-tiempo con respecto
a la Sit 87
Un ejemplo bastara para subrayar estos dos tipos de articulación discursiva: si tomamos el enunciado “¡que calor!”, este se presenta distintamente con respeto a la Sit : en el teatro la Sit es implícita y el enunciado se encuentra deícticamente embragado por implicación: es el contexto-ocurencia mismo lo que le da su sentido, puesto que no hay remitencia en relación con S, pero si tiene que existir la presencia yo/tu mas el contexto. En cambio, en el relato, para que este enunciado sea comprendido, tiene que ser verbalizado en relación con la Sit bajo la forma de Sit E, mediatizada por la voz narrativa. Todo esto subraya en el teatro la co-presencia entre discurso/acontecimiento, mientras que en el relato, el hacer discursivo es separado del acontecimiento; en el discurso poético ni siquiera hay co-presencia desde el momento en que no hay acontecimientos propiamente tales, sino un enunciado no referencial.
Otro aspecto importante atingente a la especificación del discurso teatral reside en el
tiempo presente, el cual tiene valor en discurso. El teatro es el discurso del hic et nunc, siempre en el presente, incluso si los acontecimientos tienen lugar en el pasado se da como presente, como acción performativa, puesto que dicho discurso es acción y la acción es discurso. en el relato, el tiempo es siempre pasado y remitido al tiempo de los acontecimientos y no a la situación de enunciación. Allí, al considerarse los acontecimientos como "reales", obligatoriamente deben ser pasados. De aquí la ilusión de "objetividad" de este discurso,


83Véase el capítulo III de este estudio, “La semiosis teatral”
84Véase Lire le théâtre y L’école du spectateur
85Littérature et signification (París: Librairie Larousse, 1967), p. 27
86Véase cuadro II, “Especiicación del discurso teatral”, al fin del presente capítulo.
87Para mayor detalle y una visión general de estas fórmulas, véase cuadro II al final de este capítulo.



mientras que en el teatro existe siempre una "subjetividad" en la medida que allí opera la denegación, a pesar de la presencia física de los comediantes y de los objetos reales inalcanzables para el espectador: se trata de una ilusión referencial. El teatro siempre dice estamos en el teatro, ya que se trata de una realidad transformada en signo, de un simulacro referencial o de un signo que se transforma en realidad.88 Es esto lo que constituye su estatuto de presente.
La distinción que establece Simonin-Grumbach con respecto a este problema es imperativa aquí: el valor del presente es su referencia al tiempo de la enunciación y es este tiempo axial el que marca lo que ocurre antes o después. En el relato "las relaciones de orden
-añade Simonin-Grumbach- pueden no estar indicadas puesto que el valor del tiempo de base es de ser referencial al momento del acontecimiento mismo”.89 Es decir, un acontecimiento sigue a otro, incluso si su estructuración es en sujet.90 El tiempo lingüístico es inherente al discurso teatral, mientras que en el relato el tiempo es cronológico. Benveniste señala al respecto: "Lo que el tiempo lingüístico tiene de singular es que está orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra, y que se define y se ordena como ficción del discurso" (...). "Este tiempo tiene su centro -un centro generador y axial conjuntamente- que es la instancia de palabra”.91
Coincidencia entre discurso/acontecimiento, puesto que todo acto de enunciación siempre parte de este eje es la instancia de discurso. Por ejemplo el enunciado "hoy día" en el teatro, es una co-referencia temporal y espacial; en el relato obligatoriamente debe remitirlo a la condición mesurativa, estativa o directiva, esto es, al tiempo cronológico del calendario.92
En suma, la especificidad del discurso teatral reside en la articulación Sit = Sit E, cuyo rasgo fundamental consiste en el hecho de que el discurso sólo puede ser comprendido en relación con la Sit , siempre embragada en un contexto-ocurrencia preciso: de aquí que este discurso siempre diga lo que esta en escena o relacionado a ella. Al mismo tiempo se presenta como un hacer discursivo que crea sus propias condiciones de enunciación, las cuales pega al referente escénico. Discurso que siempre se articula en relación al presente axial de la instancia de enunciación, ya que es por excelencia el discurso del hic et nunc, por ello necesariamente permeado de deícticos incorporados a la Sit , puesto que la deixis teatral solo adquiere su pleno sentido en la performatividad discursiva, en la puesta en signo, en la puesta en juego de ese mundo significante. Es por esta razón que consideramos el discurso teatral como un discurso oral, ya que dicho discurso no puede actuar sino dentro del espacio establecido por la escena. Así, podemos dar término a este capítulo con otra cita de D'Aubignac: "En una palabra, los discursos son, en el Teatro, los accesorios de la Acción, aunque toda la tragedia en la Representación consiste únicamente de discursos”.93 Enunciado revelador ü puesto que responde a nuestra pregunta central sobre que es lo especifico del discurso teatral: creemos que en el teatro existe una realidad performativa, es decir, el discurso engendra la acción, la acción es discurso: la palabra esta íntimamente vinculada al quehacer teatral.
CUADRO I
ANÁFORA

88En esto consiste precisamente el proceso de denegación: afirmar la teatralidad de la representación. Sobre la denegación, véase el artículo de Anne Ubersfeld, “Notes sur la dénégation théâtrale”, en La relation Théâtrale. Textes réunis par Tégis Durand (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980), pp. 11-25. También el capítulo I de Lire le théâtre, pp. 13-49
89“Pour une typologie du discours”, en Langue discours, societé, p 94.
90Empleamos el concepto de sujet en el sentido dado por los formalistas rusos, es decir, como organización artística del discurso que puede ser no lineal. Para mayor detalle véase “Théorie de la ‘Méthode Formelle’”, de Boris Eikhenbaum, en Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits pat Tvzetan Todorov. Préface de Roman Jakobson (París: Editions du Seuil, 1965), p. 48
91“La langue et la expérience humaine”, en Prolèmes de lingüistique générale, II, p. 73
92Ibid., pp. 70.72.
93La practique du théâtre. Nechdruck der dreibändigen Ausgabe Amsterdam 1715 mit einer einleitenden
Abhandling von Hans-Jörg Neuschäfer (Genève: Slatkine Reprints, 1971), p 260.



eje anafórico / anáfora exofórica (anterior a la situación de enunciación)
eje narrativo o dinámico / anáfora intrareferencial (se refiere a secuencias diegéticas)
eje deíctico / anáfora endofórica (referencia interna a la enunciación misma)

DEIXIS
deixis enunciativa (yo / tú)
deixis espacial (aquí / allí)
deixis temporal (hoy / ayer)
deixis social (idiolecto)
deixis demostrativa (este / aquel)

CUADRO II
Especificación del discurso teatral
discurso teatral discurso narrativo discurso poético
embragado / implicito embragado / explicitación
(verbalización) ni explicito / ni implícito
Sit V Sit E Sit Sit E Sit Sit E
oral escrito escrito
práctica escénica práctica de lectura práctica de lectura
Sit = Sit E Sit Sit E Sit Sit E
T = T E S T T E S T * T E* S*
Sit = Sit E > S + S’: Sit (S + S’) Sit Sit E < S + S’ : Sit (S - S’) Sit Sit E S + S’: Sit (S + S’) Sit * = situación de enunciación sin remitencia Sit = situación de enunciación Sit E = situación de enunciado T = tiempo de enunciación T E = tiempo de enunciado T * = tiempo abstracto S = sujeto de la enunciación S * = sujeto abstracto - = yo y no-tú = = igual a = tiempo y espacio abstracto V = embragado implícito = embragado explícito = ni implícito ni explícito > = base común de S y S’
< = base no común de S y S’ = ausencia de toda base común S = destinatario de la enunciación + = yo / tú / = ni yo ni tú concretos = desigual a CAPÍTULO II TEXTO, TEXTO DRAMÁTICO, TEXTO ESPECTACULAR El texto deviene representación al perseguir una dirección potencial que no estaba implícita de antemano, y por lo tanto oculta, pero que ahora se actualiza de manera que parece inevitable. R. Hornby, Script into Performance. Durante décadas se ha debatido acerca de si el teatro, o mas bien, el texto dramático, es o no es un género literario, o si se trata de una practica escénica. Ya en 1941 Jirí Veltrusky señalaba que "La infinita disputa acerca de la naturaleza del drama, si es un genero literario o una obra teatral, es absolutamente inútil. El uno no excluye al otro”94. Quizás la disputa en si misma sea infértil, como sostiene Veltrusky, sin embargo, el origen de esta tiene causas bien determinadas. Pensamos que la problemática, o si se quiere, el origen de la disputa entre practicantes del teatro o teatristas y críticos o teóricos teatrales, reside en una confusión con respecto al objeto teatral y a la práctica de ese objeto teatral asumida por dos formas diferentes de abordar el objeto. El objeto teatral, si entendemos por este un tipo de practica significante, se plantea diferentemente para el director de teatro (y sus asociados: comediantes, decoradores, escenógrafos, diseñadores, etc.), que para el critico teatral y para el semiólogo. En el primer caso, el texto dramático, cuando lo hay es un objeto casi plástico, el cual el director modela, adapta, adopta, cambia: diríamos que se trata de un trabajo de escultor. La tarea es dar forma, resolver problemas de espacialización; de concretización del sentido de proxénica y kinésica, problemas de la relación teatral, problemas ideológicos, etc., esto es, todo lo que tiene que ver con la practica escénica. En el segundo caso, se trata del texto dramático como objeto de estudio literario, cuya función es explicar aspectos históricos, interpretar el texto de diversas maneras, incluso establecer su estructura y elementos formales diversos. Finalmente, la tarea del semiólogo teatral reside fundamentalmente en describir el proceso de producción de sentido, en la explicación de como se dice algo en el teatro, esto es, tanto en el texto dramático como en el texto espectacular95. El trabajo consiste aquí en ver cómo se organizan diversos códigos y como producen sentido. Los aspectos puramente dramáticos son , centrales en este trabajo: la producción de signos del comediante, del espacio, de todo el espectáculo. De este modo, en el trabajo del semiólogo con respecto al teatro, el texto es un componente mas del fenómeno teatral. Así, la semiología teatral se plantea diferentemente ante el objeto teatral. No se trata de discutir si es o no es literatura, si es o no es puramente una practica escénica, sino que se encara el fenómeno en su totalidad. Para nosotros el texto dramático es una realidad fundamental, ineludible y material Ante aquel caben dos actitudes o bien tratarlo como texto dramático olvidando que la realidad de ese texto ha sido siempre doble (literaria/espectacular) o bien como un componente mas del fenómeno teatral, pero integrado a la practica escénica Estos tres niveles son legítimos y de ninguna manera el uno excluye al otro. Sin embargo desde, nuestra perspectiva, nos parece que el trabajo mas fructífero con respecto al teatro es el trabajo semiótico, puesto que da cuenta su doble realidad, la cual por ser bifacética ha dado origen a una polémica que nos parece sin duda estéril, pero que por otra parte revela la doble naturaleza del fenómeno teatral. Referirse al texto dramático y al texto espectacular hace necesario referirnos previamente a la noción misma de texto a fin de delimitar; aunque brevemente, que es un texto, 94“Dramatic Text as a Component of Theatre”, en Semiotics of Art, p 95. 95Nos referiremos en detalle al texto espectacular en las páginas que siguen, por el momento digamos que el texto espectacular es la convergencia y materialización de códigos culturales transformados en códigos espectaculares y, luego en el caso del teatro, transformados en códigos o convenciones teatrales. para luego precisar que es un texto dramático y un texto espectacular, puesto que existen diversas concepciones de texto, donde a veces todo es texto96. Existen diferentes formas de definir un texto: una que podríamos llamar semiológica, ofrecida por Roland Barthes Jacques Derrida Philippe Solleres, Tzvetan Todorov y particularmente Julia Kristeva; y existe otra clásica que podemos ejemplificar con la definición ofrecida por Paul Ricoeur. I.- Texto a) Concepción semiológica La concepción semiológica define el texto como productividad, en este sentido, el texto se considera como "La puesta en ejecución en la escritura de la relación destinador-destinatario, escritura-lectura como dos productividades que se recortan y crean un espacio al recortarse”97. En la base del concepto de productividad se encuentra el hecho que el texto es hace de la lengua un trabajo, pero a la vez el texto es trabajado por otros textos, en la medida que todo texto es la asimilación y transformación de muchos textos, es decir; que en el interior de cada texto opera (o existe la presencia de) una intertextualidad. En el concepto de productividad se implica, también, un terreno de lecturas, de combinaciones, de interpretaciones infinitas. Por lo tanto, el texto es percibido como algo dinámico-infinito, como reproductor de la lengua. Pero esta infinitud tiene un carácter finito- contingente, debido a la doble naturaleza del texto: la oposición entre feno-texto y geno-texto. En el primer caso, el trabajo de la significancia, es decir, de las múltiples operaciones de la lengua en un campo dado, es fenomenalizado, hecho visible en una estructura significante. Este feno-texto es generado por el geno-texto: es el lugar de estructuración del feno-texto. Podríamos decir esto mismo de otra forma: el feno-texto es el fenómeno verbal (o escrito) tal como se presenta en la estructura de un enunciado correcto; el geno-texto es entonces el que se encarga de las operaciones lógicas inherentes a la constitución del sujeto de la enunciación98. Es por esto que hayamos dicho arriba que el geno-texto es el lugar de estructuración del feno-texto. Es en esta relación dialéctica entre ambos componentes del texto donde Julia Kristeva ve la especificidad textual, la cual reside "en el hecho que es una traducción del geno-texto en el feno-texto, descubrible a la lectura por la apertura del feno-texto al geno-texto".99 Anteriormente sostuvimos que la ü infinitud combinatoria del geno-texto tiene contingentemente un fin (feno-texto) y esto se debe a que este se encuentra en el geno-texto y su manifestación es un corte en el geno-texto. Esto se debe en defectiva a que el geno-texto, que genera el feno-texto, es la significancia misma (infinidad de operaciones posibles de la lengua), y de aquí que el texto sea la escritura donde se deposita la significancia. En suma, el geno-texto constituye las infinitas posibilidades de textualización y el feno-texto es una de textualizaciones. Una noción fundamental para la comprensión y funcionamiento del texto es la de intertexto o intertextualidad. De una : manera general podemos afirmar que todo texto es un 96Sobre la noción de texto espectacular véase más abajo, sección “El texto espectacular” y Marco De Marinis, “Le spectacle comme texte”, en Sémiologie et Théâtre (Lyon: Université de Lyon II, CERTEC, 1980), pp. 195- 258 y Semiótica del Teatro (Milano: Bompiani, 1982) 97Oswald Ducrot y Tzetan Todorov, Diccionnaire encyclopédique des sciences du langage (París; Editions du Seuil, 1972), p. 443. Con respecto a la productividad y al texto Kristeva sostiene lo siguiente: “definiremos el texto como un aparato trans-lingüistico que redestribuye el orden de la lengua, al poner en relación una palabra comunicativa apuntando a la información directa, on diferentes tipos de enunciados anteriores o sincrónicos. El texto es pues una productividad, lo cual quiere decir: 1. Su relación con la lengua en la cual se sitúa es redistributiva (destructivo-constructivo), en consecuencia es abordable a través de categorías lógicas y matemáticas más que puramente lingüísticas, 2. Es una permutación de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto muchos enunciados tomados de otros textos se cruzan y se neutralizan”. “Problèmes de la structuration du texte”, en Théorie d’ensemble (París: Editions du Seuil), p. 299. 98Véase Roland Barthes, “Texte (Théorie du)”. Encyclopédie Universalis, apartado 2, Practiques significantes (París: Encylopedia Universalis, Editeur, 1968), p 1015 99Semiotikè (París: Editions du Solei, 1969), p. 280 intertexto en la medida que existen en el textos en diversos niveles: fragmentos de otros textos, textos del ambiente cultural presente, o bien pasado o de otras culturas, textos de practicas discursivas no-literarias o artísticas100. Así, el intertexto es la parte social o intersocial de la cultura y opera como un factor acumulativo en la medida que “es todo el lenguaje anterior y contemporáneo que viene al texto, no según la vida de una filtración trazable, de una imitación voluntaria, sino según una diseminación -imagen que asegura el estatuto, no de una reproducción, sino de una productividad”101. A su vez, íntimamente vinculada al intertexto se encuentra la noción de ideologema, noción que subsume campos ideológicos. En el texto o la practica textual, el ideologema se manifiesta en los enunciados que asimila y los cuales remiten a otras practicas textuales o a otros textos. Según Kristeva, es "la función común que vincula una estructura concreta (por ejemplo, la novela) a otras estructuras [por ejemplo, el discurso científico) en un espacio intertextual. Definiremos el ideologema de un texto a través de sus relaciones con otros textos”102. De hecho, el ideologema es comparable al locus o loci de la retórica antigua, en la medida que los loci eran verdaderos depósitos de ideas de las que se podía 'tomar las mas adecuadas y eficaces, para emplearlas particularmente en la questio finita. En este sentido se puede considerar el ideologema como máximas ideológicas tópicas que confieren autoridad y coherencia; teniendo la misma función de los topos koinos / loci communes aristotélico. Así, intertextualidad e ideologema están estrechamente vinculados, en la medida que un intertexto posee una serie de ideologemas. El ideologema se entiende naturalmente como algo mas amplio o menos puntal que un locus, pero su especificidad reside en que permite articular el texto en el intertexto. La noción misma de intertextualidad puede ser precisada y sub-dividida si diferenciamos distintas formas de operar de un intertexto. Estas prácticas intertextuales, según Lucien Dällenbach, son las siguientes: intertextualidad general, esto es, las relaciones intertextuales entre textos de distintos autores; intertextualidad limitada, las relaciones intertextuales entre los textos de un mismo autor; intertextualidad externa relación de un texto con otro texto; intertextualidad interna relación de un texto consigo mismo y finalmente autotextualidad o mise en abîmê103. Estas diferenciaciones de intertextualidad son útiles, puesto que permiten precisar el funcionamiento de un intertexto. No obstante, debemos señalar que estas categorías funcionan de una forma interrelacionada: por ejemplo, tanto la intertextualidad general como limitada son intertextualidad externa Por otra la autotextualidad es una intertextualidad interna. Por otra razón en separar intertextualidad interna v autotextualidad se debe a que no toda intertextualidad es autotextualidad. Podemos tener un texto que se refiere a otros textos o a trozos de si mismo. Estas categorías nos son de una gran utilidad para tratar diversos aspectos de los textos dramáticos, puesto que es frecuente en el teatro, particularmente en el teatro moderno y contemporáneo, emplear textos dramáticos de otras épocas o bien de otros autores coetáneos bajo una nueva forma. Sólo basta pensar en Man and Superman de Bernard Shaw, Heroica de 100La noción de práctica la empleamos en el sentido barthesiano que quiere decir “que la significación se produce, no en el nivel de una abstracción (la lengua), tal como lo había postulado Saussure, sino debido a una operación, a un trabajo en el cual se invierten a la vez y en un solo movimiento, el debate del sujeto y del otro y el contexto social”. “Texte (Théorie du)”, Encyclopedia Universalis, p. 1015. 101Ibid., apartado Intertexto. Kristeva añade al respecto: “intertextualidad (es) esta interacción textual que se produce en el interior de un solo texto”. “Problèmes de la structuration du texte”, en Théorie d’ensemble, p. 311. Véase también el excelente resumen que hace de la noción de intertexto Hans-George Ruprecht en “Intertextualité”, Texte, 2 (1983), 13-22, y para una visión evolutiva del concepto, véase Marc Angenot, “L’intertextualité”: enquête sur l’èmergence et diffusion d’un champ notionnel”, Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 121,135 y “Intertextualité, interdiscursivité”, discours social”, Texte, 2 (1983), 101-112 102“Problèmes de la structuration du texte”, en Théorie d’ensemble p. 312. Véase también Marc Angenot, “Presupposé, topos, idéologème”, Etudes françaises, XIII, 1-2 (1977), 11-34 103“Intertexte et autotexte”, Poétique, 25 (1976), 282, 296 Buenos Aires de Osvaldo Dragún, Lear de Edward Bond, Die Mutter de Bertold Brecht. Esta forma de intertextualidad es puramente literaria, pero existe también una intertextualidad histórica o intertexto histórico. Esta intertextualidad puede darse tanto en relación a un. texto con respecto a su forma, como a su contenido. Por ejemplo, un texto dramático puede referirse a un acontecimiento histórico, el cual se encuentra en textos históricos, como base para su texto. Este es el caso de Galileo Galilei, Los días de la Comuna de Brecht, Santa Juana de América de Andrés Lizárraga, Revelo 1929 de Jorge Goldenberg, Lautaro de Isidora Aguirre, La denuncia de Enrique Buenaventura, etcétera. De este modo podemos dividir la intertextualidad en dos áreas genéricas: intertextualidad histórica o intertextos históricos ficionalizados, como los recién citados e intertextualidad literaria o intertextos ficticios vueltos a recodificar, como los citados mas arriba. Un ejemplo de cada caso nos servirá para explicar lo que venimos diciendo. La obra Lautaro de Isidora Aguirre se basa en la figura del líder araucano y su lucha por la tierra. Aguirre ha tomado esta figura real y su lucha contra los españoles, y estos elementos han sido ficcionalizados y dramatizados. El texto posee una doble referencialidad, puesto que se dirige al pasado pero también al presente. Lo mismo podemos decir de Galileo Galilei de Brecht, cuya referencialidad presente es inmensa ante las decisiones que los científicos deben tomar con respecto a la guerra nuclear. Por lo general este tipo de intertextualidad es siempre doble, pasado/presente, pero no tienen que tenerla, como es el caso de la trilogía (Coronas) de Rodolfo Usigli. El segundo caso consiste en re-ficcionalización/codificación de un texto ficticio existente. Por ejemplo, Antígona de Jean Anouilh o Lear de Edward Bond, cuyos intertextos son Antígona de Sófocles y El rey Lear de Shakespeare. En ambos casos el intertexto sirve de marco referencial, pero el tratamiento de la fábula y el mensaje vehiculado es distinto. No obstante, estos dos tipos de intertextualidad no son los únicos sólo son genéricos, puesto que podemos encontrar intertextualidad fragmentaria es decir, no necesariamente un evento histórico preciso que se ficcionaliza, sino el evento mismo y no los hechos, como por ejemplo Santa Juana de los mataderos de Brecht o Purgatorio Ingolstadt de Marieluise Fleisser (Théâtre de la Commune, París, 1982). También en el campo de la interxtualidad literaria puede tratarse de la adaptación de una novela, la cual sólo cumple el papel de marco y provee la fábula, como es el caso de la novela de Mario Benedetti, Primavera con una esquina rota (Teatro ICTUS Santiago de Chile 1984) o bien puede tratarse de fragmentos ficticios que vienen de otros textos. Finalmente podemos añadir que todo texto dramático (o espectacular) presenta todo tipo de intertextualidades que provienen del sector social y cultural: noticias, TV, periódicos, etcétera. Dentro de estas dos intertextualidades genéricas existen la intertextualidad general y limitada, la externa y la interna, y la autotextualidad. Pensamos que la intertextualidad externa es redundante, tautológica, puesto que la general y limitada son obligatoriamente externas De este modo, proponemos la siguiente organización para la intertextualidad: intertexto    intertexto histórico  intertexto literario  intertextualidad   interna  intertextualidad  intertextualidad general  limitada autotextualidad general  limitada    externa  externa  b) Concepción clásica A la pregunta ¿que es un texto? Roland Barthes responde desde -una perspectiva clásica (y luego semiológica): "Es la superficie fenomenal de la obra literaria" (...), “es el tejido de palabras en lo posible únicas" (...), "es, en la obra, lo que suscita la garantía de la cosa escrita, de la cual reúne las funciones de salvaguardia (",) por una parte, la estabilidad, la permanencia de la inscripción, destinada a corregir la fragilidad y la imprecisión de la memoria; por otra parte, es la legalidad de la letra, huella irrecusable, indeleble, pensamiento total del texto que el autor de la obra ha intencionalmente sobrepasado"104. Desde esta perspectiva el texto se concibe simplemente como la permanencia del discurso en la escritura, sin tener el carácter de productividad inscrito en la perspectiva semiología. Sin embargo, el texto es también permanencia y productividad: es precisamente gracias a la permanencia -si se quiere, la escritura depositada en la significancia- del texto que pueda haber productividad, puesto que en suma la productividad es el trabajo de la lengua mas el espacio donde se reúnen el productor del texto y el lector. Por ello, para nosotros, el texto es la superficie fenomenal productiva, entendiendo esto como la fijación del discurso por la escritura. Hacemos, pues, una clara y diferenciada distinción entre texto y discurso: por una parte, el texto es el noema del discurso, lo inscrito, por otra parte, lo que se inscribe no es el acto de lenguaje mismo como acontecer, sino el sentido del acto de lenguaje. Por ello, mientras que el discurso nene un aparato enunciativo (la situación de enunciación, contexto enunciativo, intención o acto perlocutorio, etc.), que refiere a esa situación y ancla el sentido, el texto no tiene una situación de enunciación, esto es, la intención del autor, el sentido del texto, el contexto etc., no coinciden: hay una división o una separación entre el productor de ese discurso y el producto en relación al receptor, mientras que en el discurso oral lo que se intenta significar y lo significado coinciden: lo que significa el locutor- y el significado del discurso son uno, en relación con m interlocutor (o alocutor). De esta forma el texto libera el sentido del anclare emisor o escriptor. De aquí, nuevamente, la productividad del texto, ya que dicha liberación o apertura textual involucra productivamente al receptor/productor que re-trabaja el lenguaje de ese texto. Lo que marca una diferencia fundamental es la ausencia de ostentación referencial en el texto, la cual no esta allí sino que se crea , en la lectura. Según Paul Ricoeur, el aspecto -referencial juega un papel importante y fundamental con respecto al texto: "Para mi, es el referente de toda la literatura; no ya el Wekt proyectado por lasü :üeferencias no ostentativas de todo tegto -que hemos leido, comprendido o amado”105. Siguiendo a Ricoeur, podríamos establecer las siguientes diferencias entre discurso y texto: Discurso Texto Texto 1) siempre se realiza temporalmente y en 1) fija el sentido: fuera de toda el presente: instancia de discurso temporalidad; 2) instancia de discurso auto-referencial: 2) ocultamiento y distancia con presencia de un sujeto enunciador respecto al sujeto (autor) y sujeto enunciador; sus intenciones comunicati- vas 3) el discurso siempre se refiere a algo 3) carece de referencias osten- real o ficticio (describe, expresa o tativas representa un mundo); 4) presencia de emisor/receptor (inter- 4) se dirige a un publica univer- cambio de mensajes), interlocutores; sal; ausencia de interlocuto- res; 104“Texte (Théorie du)”, Introduction, Encyclopedia Universalis, p. 1013. Véase también, Jean Bellemin-Noël, Le texte et l’avant-texte (París: Larousse, 1972) 105“The Model of the Text: Meaningful action considered as a text”, New Literary History, I, 1 (Autumn 1973), 96. En este mismo artículo, Bicoeur caracteriza el texto desde una perspectiva a su vez hermenéutica: la manifestación de referencias no ostentativas y el radio universal de sus mensajes. Para él, estos cuatro factores constituyen la objetividad del texto, Idib., p. 105. 5) énfasis en actos perlocutorios 5) ausencia de actos perlocuto- rios106 Con respecto a la relación de productor y receptor en el discurso y en el texto podemos establecer la siguiente homología: El lector reemplaza al alocutor, la escritura reemplaza la locución, el texto reemplaza el discurso, puesto que lo inscribe, es decir lo que viene a la escritura es el discurso como intención (...). Esta liberación de la escritura que la pone en el lugar de la palabra es el acto de nacimiento del texto”107. A la vez, hay un trabajo productivo en el receptor o lector de un texto, en la medida que el lector se apropia de un texto y le da una interpretación que concluye el proceso. de lectura108. Lo importante es el proceso de lectura, el cual es indicado por el texto mismo y al que se suma la tradición, si por esta entendemos la acumulación de lectura e interpretaciones previas de ese texto. Así, el trabajo textual del lector en la apropiación del sentido, es muy distinto al trabajo discursivo del alocutor: se trata de dos practicas diferentes de la capitación del sentido.109 Para terminar estas breves notas sobre el texto, quisiéramos introducir un concepto que sin duda nos será útil al hablar del texto dramático y del texto espectacular: el ante-texto. Esta noción ha sido acunada por Jean Belemin-Nöel, la cual define como "El conjunto constituido por los borradores, los manuscritos, etcétera; lo que precede materialmente a una obra cuando ésta es tratada como un texto y con el cual puede constituir un sistema”110. Dos aspectos importantes a subrayar aquí: primero, que el ante-texto constituye el trabajo previo, lo que está antes que el texto (lo fenomenal terminado del ante-texto); segundo, que el ante-texto esta en el texto, que es una parte fundamental de este. Por nuestra parte quisiéramos ampliar esta noción asignándolo otras funciones. Con respecto al teatro o a cualquier otro tipo de practica textual o artística, existe un ante-texto que precede el acto productivo y que constituye y contiene los códigos de creación particular a una práctica dada. Por ejemplo, desde el momento en que un escritor inicia el proceso de crear una obra de teatro, tiene que someterse a un cierto numero de operaciones que son propias del discurso que inicia: llámese éstas operaciones, reglas, convenciones, códigos de los distintos géneros, poco importa. El hecho fundamental es que el ante-texto esta allí como marco operatorio y fuente de instrumentos de un sistema dado. Por ejemplo, si tomamos el teatro, observaremos que el ante-texto impone un tipo de práctica donde para que un texto dramático, tiene que poseer ciertas características fundamentales: personajes, dialogo, situación enunciativa, cierto tipo de divisiones internas y externas, cierto uso del lenguaje, etcétera. Pues bien, estos componentes se encuentran en el ante-texto, y si de hecho comparamos un texto de la antigüedad con uno moderno es muy poca la diferencia en cuanto a los componentes centrales que existen entre los dos. Esto se debe a que el código teatral básico no ha cambiado : lo que ha cambiado es la forma de articular internamente el lenguaje, el uso de ese lenguaje el mundo representado: en una palabra, cambia la forma de representación del mundo, pero los componentes básicos son permanentes. Sin duda hay una relación dialéctica entre ante-texto, en la medida que el texto puede incorporar elementos al ante-texto que se suman a los anteriores pero que de ningún modo los anula. En ciertas épocas o en cierto tipo de textos dramáticos se privilegian ciertos componentes del ante-texto y en otros o no se emplean o tienen un lugar secundario. Podría que el ante-texto, 106Ibid., p. 92 107Paul Riconeur, “Qu’est-ce qu’un texte?” en Hermeneutik und Dialektik (Tüningen: J. C. Morr, 1970), p. 183) 108Ricoer añade al respecto: “Por apropiación yo comprendo lo siguiente: la interpretación de un texto se termina en la interpretación de sí mismo de un sujeto que en lo sucesivo se comprende mejor, se comprende de otro modo, o incluso comienza a comprenderse”, (...) “La lectura termina el discurso del texto en una dimensión semejante a la palabra”. Ibid., pp. 194-195 y 190 respectivamente. 109Véase Hans-Robert Jauss, “Literary History as a Challenge to Literary Theory”, New Literary History, II, 1 (Autumn, 1979), 7-38 y Pour une estétique de la réception (Paris: Editions Gallimard, 1978) 110Le texte et l’avant texte, p. 15. como lo anunciamos aquí, es el código teatral, pero pensamos que aquél incluye el código teatral o mas bien los códigos teatrales. Para nosotros código tiene una significación mas restringida y puntal que ante-texto. Mientras el ante-texto ea una especie de reservoir, el código es preciso y toma componentes del ante-texto. Esta noción puede ser útil, tal como la proponemos aquí, en particular cuando se trata de un trabajo historiográfico del teatro. Sin duda, nos hemos apartado bastante de la noción ofrecida por Bellemin-Nöel, pero su significante nos es útil siempre y cuando ampliemos su significado o lo incorporemos, como lo hemos hecho, dentro de un nuevo campo de análisis. Estas puntualizaciones sobre el texto no serian completas si no incorporamos la noción de lugares de indeterminación (Unbes-tinmtheitssellen) acuñada por Roman Ingarden con respecto a la obra literaria111. En todo texto, y particularmente en el texto literario (y dramático), existen lugares de indeterminación, los cuales son una especie de vacíos informacionales, esto es, los objetos presentados no están determinados por el texto. Esto se debe, por una parte, a que la obra literaria como toda obra artística, es una estructura esquemática, y por otra, este esquematismo sólo permite un número limitado de descripciones, dejando una buena parte indeterminada. Es precisamente la función de lo que Ingarden llama concretuación, suplir o complementar la determinación de los objetos en el texto. La concretización, como la objetivación y la actualización, complementan el texto y a la vez en la dialéctica texto/lector/espectador el texto se va haciendo a través de ese triple proceso de objetivación/concretización/actualización112. Aquí solo hemos querido señalar que los lugares de indeterminación son parte del texto (volveremos sobre este aspecto)113 El haber fijado la noción de texto y con ella otras nociones que la acompañan (intertexto, ideologemas, ante-texto), ha tenido el propósito de darnos componentes para intentar elaborar una noción del texto dramático. Pensamos que mucho de lo dicho en las páginas precedentes se encuentra como componente en el texto dramático y de este modo podemos comenzar a elaborar nuevos aspectos con las nociones de base establecidas hasta aquí II. El texto dramático a) funcionamiento textual Una de las concepciones mas compartidas y extendidas sobre el texto dramático es la de Roman Ingarden, quien , que dicho texto se compone (a) de un texto principal construido por el dialogar de los personajes y (b) de un texto secundario, didascálico e indicaciones escénicas114. Esta concepción es también compartida por Anne Ubersfeld aunque esta añade una serie de otros aspectos a la discusión sobre el texto dramático. A pesar de ser insuficiente esta concepción del texto dramático, no obstante, ofrece una característica fundamental: es un texto doble, bifacético: por una parte ese texto se caracteriza y se estructura en el dialogo de los personajes, pero este dialogo va destinado mas que a ser leído, a ser oído; segundo, ese texto esta impregnado de indicaciones escénicas, las cuales llamaremos didascalias. La didascalia no es sólo una indicación escénica, puesto que hay textos que carecen de esos, sino todo elemento informante con respecto a la teatralidad del texto115, los cuales pueden proceder o de las 111Véase The Cognition of the Literary Work of Art. Translated by Ruth Ann Crowley and Kenneth R. Olson (Evanston: Northwestern University Press, 1973) y The Literary Works of Art. Translated with an Introduction by Georg G. Grabowicz (Evanston: Northwestern University Press, 1973) 112Véase a Roman Ingarden, The Cognition of the Literary Work of Art, p 50. 113Véase capítulo IV en este estudio 114Sobre la didascalia, véase Anne Uberfeld, Lire le Théâtre, pp. 13-57 115El concepto de teatralidad intenta definir lo específico del teatro, similar a como lo hace la literatura al hablar de literariedad, concepto introducido por los formalistas rusos. Véase T.Todorov, Théorie de la littérature. Textes des Formalistes ruses réunis, présentés et traduits par Tzevetan Todorov. Préface de Roman Jakobson (París: Editions du Seuil, 1965), en particular pp. 31-75 y Russian Formalism: History - Doctrine (The Hague - París: Mouton, 1969) de Victor Erlich. Para el concepto de teatralidad véase a Patrice Pavis, Dicccionario del Teatro, pp. 468-471; Ronald Barthes señala al respecto que la teatralidad “es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito. Es este tipo de indicaciones escénicas mismas, o bien del dialogo de los personajes116. Ahora bien, esta realidad dual del texto dramático -como texto escrito y como texto para ser representado- es lo que se encuentra en la base de las informaciones de Ingarden y de Ubersfeld Lo primero que quisiéramos dejar en claro, es que partimos de la base de que el texto dramático constituye por si solo un objeto de estudio que no tiene por que contraponerse al texto espectacular, el cual constituye otro objeto de estudio. Sin embargo, en vez de operar contraponiendo un texto al otro, creemos más útil vincular estas dos realidades117. Nos interesa entonces, en esta sección, fijar a un nivel teórico las formas de organización del texto dramático propuestas por Steen Jansen: (a) la forma teórica del texto dramático y (b) la forma teórica de la obra dramática. El primer caso Jansen lo define como "Conjunto estructurado de elementos de los cuales dispone y debe utilizar el autor dramático y de los cuales el lector reconoce tal o cual texto como texto dramático", y el segundo, como "el conjunto estructurado de medios que sirven para unificar los elementos de la forma teórica del texto dramático de manera que forme un todo coherente118. La forma teórica del texto dramático se constituye de dos planos (a) el plano textual que comprende las unidades sucesivas de replica y didascalias y (b) el plano escénico que comprende unidades no sucesivas, tales como el personaje, el decorado, etcétera. Ambos planos forman un todo sintético donde la replica siempre obedece a un personaje, por ello, entre replica y personaje hay una . relación de selección. En el primer caso hay una presencia/permanencia que se sitúa tanto en el texto dramático como en el texto espectacular, en la medida que ambos comparten las mismas replicas y personajes. En el segundo caso la realización de la régie en decorado es selectiva, en la medida en que esta puede realizase de diversas maneras en distintas puestas en escena, por lo tanto la didascalia opera como elemento virtual en cuanto a su realización en el texto espectacular. Estas cuatro categorías son definitorias de todo texto dramático, es decir, su presencia es obligatoria para designar un texto con este nombre. Lo dicho con respecto a ambos planos lo podemos sistematizar de la siguiente manera: réplica plano textual unidades sucesivas régie  personaje plano escénico unidades discontinuas decorado Ambos planos producen lo que podemos llamar el texto dramático: textual  réplica  plano  escénico  personaje   texto dramático percepción ecuménica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, substancias, luces, lo que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior”. Essais critiques (París: Editions du Seuil, 1964), pp. 41-42. 116Un buen ejemplo de lo que venimos diciendo lo encontramos en Hamlet: OFELIA: Señor, estaba cosiendo en mi aposento, cuando el príncipe Hamlet se presenta ante mí con el jubón todo desceñido, descubierta la cabeza, suacia las medias, sin ligas y cayendo sobre el tobillo a modo de grilletes; pálido como su camisa, chocando una con otra sus rodillas, y con tal doliente expresión en el semblante como si hubiera escapado del infierno para contar horrores. William Shakespeare, Obras completas (Madrid: Aguilar 1966), Escena I, Acto II, p. 1348 117Esto es precisamente lo que hace Tim Fitzpatrick en su excelente artíulo “Playscript analysus, performance analysis - Towards a Theoretical Model”. Gestos, 2 (Abril 1986), 13-28. 118“Esquisse d’une Théorie de la forme dramatique”, Langages, 12 (décembre 1968), 74. Véase también “Qu’es- ce qu’une situation dramatique?” Orbis Litterarum, XXVIII (1973), 235-292. textual  régie   plano  escénico  decorado  Estas cuatro categorías del texto dramático se van a organizar en situaciones, si por situación comprendemos "el resultado de la división del plano textual en partes que corresponden a grupos acabados del plano escénico”119. El concepto de situación es fundamental puesto que organiza los elementos del texto y a su vez determina la forma de la obra dramática según la conceptualización de Jansen120. La situación es la unidad mínima de la obra dramática que da coherencia a los elementos textuales y es, a su vez, la parte mas sintética de un texto capaz de formar una obra121. Cada obra se compone de una o mas situaciones. Lo fundamental en este respecto es la forma teórica de la obra dramática que establece un modelo que fija las relaciones entre las situaciones. La descripción, desde nuestra perspectiva, de las situaciones, puede realizarse en dos planos: paradigmático, esto es, analizar los componentes que integran cada situación en particular, y sintagmático, la relación entre situación y situación. Este segundo plano es de particular importancia, puesto que el modo de relacionarse puede dar como resultado dos tipos distintos de formas dramáticas: una estructuración a cuadros (por ejemplo, el teatro épico) y otra a actos (teatro aristotélico)122, donde el primer caso presenta una relación de selección y el segundo, de combinación, si entendemos por estas dependencia/interdependencia. Aquí también podemos decir que se trata de relaciones de sucesión o de conjunto, si por sucesión entendemos una cadena de situaciones que están vinculadas estructuralmente, pero cuya estructura no obedece a una practica lógico-causal, y por conjunto un sistema cuya estructura es lógico-causal. Desde esta perspectiva, podemos sistematizar la forma dramática como sigue: Forma dramática  texto dramático  obra dramática  situación coherente  estructura coherente         situaciones situaciones réplica personaje Este modelo propuesto por Jansen necesita cierta clarificación, ya que la distinción entre texto/obra dramática no es clara. La forma dramática se propone como una abstracción cuyo objetivo es subsumir los rasgos fundamentales de todo drama, los cuales se articulan en texto/obra dramática. El texto dramático se propone como componente parcial o fragmentado de la forma dramática y la obra dramática como componente totalizador. El texto se encuentra en 119Ibid., p. 77 120Con respecto a otra concepción de la situación dramática (perspectiva actancial), véase Etienne Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques (París: Flammarion Editeur, 1950), y el capítulo V del presente estudio. 121Véase al respecto el interesante libro de Juan Villegas, Interpretación y análisis del texto dramático (Ottawa: Girol Books, 1982) 122Sobre la noción de teatro aristotélico, véase Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo, pp. 13.17 y 35-36. la obra dramática que es el todo. No obstante, la distinción es poco útil puesto que el texto dramático puede presentarse como totalidad si reformulamos el modelo como sigue: forma dramática  texto dramático  plano conceptual plano escénico   ( régie-réplica ) (decorado/personaje)    situación   cadena de situaciones conjunto de situaciones   (sucesión) (sistema)    estructura coherente El texto dramático se compone de un plano textual y un plano escénico (con sus respectivos elementos) los cuales son organizados en situaciones que pueden articulan diferentemente (cadena/conjunto), formando una estructura coherente ; b) Funcionamiento escénico En la sección .precedente hemos establecido la organización y funcionamiento del texto en su dimensión textual, sin entrar en su dimensión performativa o escénica. Aquí exploraremos las relaciones del funcionamiento de este texto como práctica escénica, su potencialidad de escenificación inscrita en el texto mismo. Si en la sección precedente observamos un tipo de organización, aquí observaremos otra demarcación especifica del texto dramático. Para ellos nos valdremos de la concepción del signo lingüístico propuesta por Hjelmslev para evitar las tradicionales polarizaciones entre texto dramático ("literario") y espectacular. Todo texto dramático presupone una realización en la medida que el dramaturgo opera con un ante-texto impuesto por la tradición teatral o por nuevas practicas textuales. partimos, entonces, del presupuesta de que en el texto dramático existen unas matrices de representatividad o teatralidad que hacen posible la escenificación: no existe entonces una dicotomía entre texto, texto dramático y representación escénica de aquel, sino que el texto, de una forma u otra, está presente en la representación y lo que esta presente es esencialmente la replica/personaje dentro de una estructura coherente, cuyos elementos de teatralidad (escenografía, gestualidad, decorado, etc.) son verbales. La relación texto dramático/representación, puede ser formalizada de la siguiente manera: sustancia de la  expresión forma de la  sustancia del  contenido forma del  Por ejemplo, la substancia de la expresión de un texto dado 'consiste en las distintas realizaciones concretas de la expresión de un texto, no solamente realizaciones escénicas, sino también radiofónicas, cinemáticas, etc.- la forma de la expresión consiste en los elementos y estructura de Estos en el texto, los cuales son comunes, compartidos por las distintas realizaciones concretas; la substancia del contenido consiste en el conjunto de interpretaciones que han sido hechas del texto a través del tiempo; finalmente, la forma del contenido consiste en que un texto dado tiene un solo contenido esto es, una coherencia que impide que ese texto sea desvirtuado. Dos aspectos son aquí de importancia: la forma de la expresión y la forma del contenido. Son estos dos componentes los que se encuentran presentes en la puesta en escena y los cuales se mantienen estables independientemente de las realizaciones o concretizaciones que puede sufrir un texto. Estas no alteran de manera alguna los niveles de la forma de la expresión y del contenido. De hecho, cuando esto sucede, .entonces estamos ante un nuevo texto o ante una adaptación. Por ejemplo, Lear de Edward Bond, no es el texto de Shakespeare, aunque allí hayan elementos comunes con el texto de este: se trata de una nueva forma de la expresión y del contenido: La relación entonces entre texto dramático y espectacular, reside en que ambos comparten una misma forma de la expresión y del contenido. Se trata, pues, de una transcodificación que va del texto dramático al texto espectacular. Lo que ocurre es que el texto espectacular añade, o mas bien, actualiza y concretiza los ü lugares de indeterminación del texto dramático, lugares que están en el texto dramático. La tarea del director reside precisamente .en llenar estos lugares y manifestarlos en la puesta en escena. Por ejemplo, la puesta en escena de Hamlet por Vitez (Chaillot, París, 1983)123 trabaja con un espacio vacío y sólo valiéndose de la voz y del cuerpo de los personajes para crear espacios ü, a veces como en la escena donde Hamlet mata a Polonio, una cortina cruza el escenario de un lado a otro aislando el espacio “habitación". La sistematización espacial y temporal es realzada de la forma indicada arriba y en ningún momento se vale de componentes realistas. Lo mismo podemos decir de las puestas en escena de Ricardo II o Noche de Epifanía de Shakespeare, realzadas por Ariane Monouchkine (Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1982-1983) o la puesta en escena, La terrible pero inacabada historia de Norodorn Sihanouh, rey de Cambodia (Théâtre du Soleil Cartoucherie de Vincennes, 1985-1986)124 donde también se trata de un espacio vacío y todo el actuar es vehiculado por la gestual de los personajes o, en algunos casos, por telones de fondo que pueden expresar tiempo, estados de animo, etcétera. Todas las indicaciones escénicas con respecto al desplazamiento o posiciones enunciativas de los personajes están ausentes en los textos. Todo esto es tarea del director, el cual muchas veces se puede apoyar en didascalias que proceden del dialogo mismo de los personajes o en un tipo de escenificación particular de una obra dada. Lo que hace la puesta en escena es manifestar materialmente lo que en el texto es solamente escritura y de aquí que los códigos del vestuario, decorado, etc., se integran en el texto espectacular, los cuales están presupuestos o implicados en el texto dramático. El texto 123Sobre las puestas en escena de Antoine Vitez,véase a Anne-Françoise Benhanou, et al., Vitez: toutes les mises en scéne (París: Jean-Cyrville Godefroy, 1981) y de Antoine Vitez y Emile Copfermann, De Chaillot à Chaillot (París, Hachette, 1981) 124Lo mismo podríamos decir de la reciente puesta en escena de Lucrecia Borgia de Victor Hugo realizada por Vitez (Chaillot, París, 1985). Quizás uno de los casos más extraordinarios y ejemplares del uso del espacio lo provee Ariane Mnouchkine en sus puestas en escena, por ejemplo, en Enrique IV y Trabajos de amor perdido (Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1983-1984), Mnouchkine es realmente una maestra del espacio: pocos son hoy los directores que tienen semejante concepción del espacio, donde el cuerpo y el discurso del comediante realmente lo llenan. dramático como texto horadado" (troué), según la expresión de Ubersfeld, es lo que le da su doble dimensión125 El texto dramático provee el componente verbal y la potencialidad (virtualidad) como performancia al texto espectacular, el cual contextualiza el lenguaje desambigüizando el componente semántico126. De modo que lo que podríamos llamar texto espectacular es la suma de los componentes del texto dramático: palabra/historia y virtualidad performativa. El discurso en el ü texto es a la vez puesta en escena (social y discursiva) del texto y puesta en texto de la escena"127. Con esto no implicamos de modo alguno una coincidencia exacta entre texto dramático y texto espectacular, sino una relación de reciprocidad necesaria. Lo que cambia de uno a otro es la substancia de la expresión128. Esta doble dimensión del texto dramático, como ya lo señalábamos arriba, se debe a la doble articulación del lenguaje, es decir, a la puesta en contexto de los actos de lenguaje. El texto dramático se inscribe en la escena como texto espectacular o, si se quiere, la escena es textualizada. El proceso de transcodificación, código literario/código escénico se puede sistematizar en el modelo propuesto por Alessandro Serpieri, basado en el modelo semiótico connotativo de Hjelmslev129. Potencial escénico del texto Inscripción performativa dada por el autor (ERC) - - - - - - - - - - - - - - - - - - E C- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (ERC) Metalenguaje de realización Inscripción performativa de transcodificación El sistema primero, ERC (expresión/relación/contenido) propone una expresión, E, la cual esta potencialmente inscrita en el texto por el autor; previa a toda representación. A su vez, el director transcodifica esa expresión en un sistema segundo, ERC, proponiendo una realización concreta, C. El proceso de transcodificacibn (escenificación del componente lingüístico), se proyecta a su vez en relación al sistema que le da su base, esto es: la traducción en lenguaje de un código poético (lenguaje teatral), el cual es una traducción retórica (código retórico) de un sistema cultural. En suma: el lenguaje teatral procede de un código socialcultural, por esto hablamos de traducción y no de transcodificación. Esta ocurre sólo desde el texto dramático; mono-código, al espacio escénico que tiene otros códigos (vestuario, decorado, iluminación, etc.). 125Lire le théâtre, pp. 13.24. 126Jirí Veltrusky señala cómo el diálogo, la palabra teatral siempre “comprende no sólo la situación material, esto es, el conjunto de cosas que rodea a los locutores, sino también a los locutores mismos, su mentalidad, intenciones, conocimiento pertinente para el diálogo, sus relaciones mutuas, las tensiones entre ellos, etc., en una palabra, lo que podría llamarse la situación psicológica”. “Basic Feactures of Dramatic Dialogue”, en Semiotics of Art. Prague Scholol Contribution, p. 128. Véase también Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 178-210 y Jean Alter, “From Text to Performance”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 113-139 127Patrice Pavis, Voix et images de la scène, p. 32. 128Jean Alter desarrolla varios conceptos que atañen a la relación que él llama texto total (TT) y texto escenificado (T) a lo que suma el texto literario (TL). Sin embargo, estos conceptos realmente no añaden mucho a lo ya establecido por Ubersfeld, De Marinis, Pavis, Serpieri o Elam. El texto total sería de cierta manera lo que De Marinis llama texto espectacular, al menos como Alter lo propone. “From Text to Performance”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 117 129“Toward a Segmentation of the Dramatic Text”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 166 III. Texto espectacular No pretendemos hacer aquí un trabajo detallado sobre el texto espectacular, el cual ya ha sido magníficamente realzado por Marco De Marinis130, sino mas bien una síntesis sobre que es el texto espectacular y cómo se constituye ese texto en relación con el texto dramático. Nos interesa señalar los elementos mediadores entre el texto dramático y el texto espectacular. Por lo pronto, podemos afirmar que el texto espectacular es espectáculo, puesta en escena en un sentido totalizante. a) Texto de la puesta en escena Anne Ubersfeld señala que el factor mediador entre el texto dramático (TD) y el texto espectacular (TE) es un texto de la puesta en escena (TP)131. El trabajo de este texto de la puesta en escena funciona doblemente: por una parte, en relación al texto dramático y por otra, en relación al texto espectacular, relación que podríamos indicar de la siguiente manera: TD  TP  TE La relación es de reciprocidad: el TP no es sino la contextualización de las situaciones de enunciación, la concreción del espacio tiempo ritmo desplazamiento, tono, ideologización del texto proxémica, kinésica, puesta en contexto de la situación de enunciación/enunciado: se trata entonces del trabajo de inscripción de la virtualidad del TD en el TP. No decimos transcripción, sino inscripción, puesto que no se trata de hacer coincidir el TD con el TP sino de llenar los lugares de indeterminación, por una parte y, por otra, inscribir el aspecto escenográfico virtual. 1) Lugares de indeterminación El TP es el texto que concretiza y actualiza la situación de enunciación y los enunciados de un TD. A su vez, la especializa de una forma precisa, por ejemplo, cómo se dice tal o cual frase, con que tono, con que ritmo, que sentido tiene cada situación, que sentimientos están involucrados, en tal o cual situación y enunciado. De hecho, aquí hay un trabajo dramatúrgico en la medida que la forma de decir y hacer requiere una comprensión de los sentimientos e incluso de la posición ideológica de los personajes, quienes hablan desde posiciones discursivas concretas, mejor dicho, que el TP tiene que hacer explícitas si desea que el sentido emerja lo mas claramente posible. El trabajo de los lugares de indeterminación es un trabajo que tiene que hacer primordialmente con el discurso: esto implica un trabajo con/del comediante quien es la manifestación de superficie de ese discurso virtual del TD. Es el comediante quien actualiza y realiza el discurso a partir de la concretización realizada entre él y el director de teatro. El modelo que subsume estas prácticas es como sigue: concretización actualización realización TD  Director  TP  actor La convergencia de este trabajo da como resultado la modulación de la palabra (ritmo, tono timbre) del TP. Este trabajo discursivo implica la construcción de la fábula y de la ficción con referentes, puesto que este discurso es referencial: el TP tiene como referente primero el TD, pero a su vez un referente histórica (ficticio/real) y el referente concreto en la escena misma: por ello, el trabajo del discurso también implica temporalización y especialización, y con ello, la incorporación del objeto teatral que opera en el dispositivo escénico, como elemento referencial en distintos niveles132. Un punto de énfasis: el TP elimina una parte considerable del 130En Semiotica del teatro. 131Lire le théâtre, pp. 15-25. La formulación de Ubersfeld es la siguiente: “el trabajo textual supone también la transformación en texto, por el teatrista, de signos no lingüísticos, por una especie de reciprocidad. De aquí la presencia, junto al texto del autor (en principio impreso o escrito a máquina) que llamamos T, de otro texto, de la puesta en escena, y que llamamos T’, ambos oponiéndose a P, la representación: T + T’ = P”. Ibid., p.24 132Sobre el objeto teatral véase Ubersfeld, Lire le théâtre, pp. 194-202, L’école du spectateur, pp. 125,164. También a Maryvonne Saison, “Les objets dans la création théâtrale”, Revue de Metaphysique et morle, LXXIX, 1 (janvier-mars 1974), 253-268 esquematismo (por lo tanto de los lugares de indeterminación del TD, esta es su tarea fundamental: manifestar concretamente en ese texto lo virtual del TD. Mientras el trabajo del TD es un trabajo de escritura, a partir de códigos teatrales precisos, el trabajo del TP es un trabajo doble: por una parte, un trabajo de escritura o, si se quiere, de re-escritura del TD con miras al texto espectacular, es decir, escenificación o puesta en signo del texto; a la vez; y por esto mismo, un trabajo concreto de puesta en discurso o de escenificación del lenguaje: es la manifestación física del TD transformando en TP. 2) Virtualidad espectacular Esta manifestación física se da también en el aspecto espectacular, esto es, en la virtualidad escenográfica (escena y espacio) que incluye al objeto teatral (decorado), los desplazamientos y la gestualidad del comediante (coreografía, proxémica, kinésica)133. El trabajo del TP es precisamente el de crear un texto espectacular virtual. Una diferencia fundamental - entre el trabajo del TEV y el TD consiste en que el director y el comediante trabajan con algo dado por el TD: el dialogo y los elementos didascálicos que pueden referirse a la producción de la situación de enunciación. Por ejemplo, una didascalia que dice Levantándose abruptamente le dice a x..: aquí el director tiene que crear, inventar, incluso cuando las didascalias son explícitas y abundantes (como en el teatro naturalista), un espacio, tiene que encontrar elementos diversos para la temporalización, apoyarlos en un decorado y a su vez ubicar a los productores del discurso escénico: los comediantes No sólo se trata de indicar en que lugar se sitúan los comediantes y sus diversos desplazamientos dentro de la escena, sus entradas y salidas, pero también crear una gestualidad conjunta al discurso, una kinésica y proxémica precisas cuando los personajes dialogan. Por ejemplo, cuando Tartufo enfrenta las acusaciones de Elmira en presencia de Orgón, ¿cómo esta Tartufo? ¿esta de rodillas junto a Orgón, esta lejos? ¿Cómo es su gestual, su actitud física? ¿A que distancia están Elmira y Orgón? Todas estas preguntas son parte de este trabajo del TEV en relación con la virtualidad del TD. Así, el TEV escribe lo ausente (solo virtual) del TD. La convergencia del trabajo de los elementos espectaculares virtuales y de los lugares d indeterminación produce este texto espectacular virtual, virtual en cuanto es casi representación. El texto espectacular será entonces el producto del trabajo previo entre el TD y el TP o mejor TEV. Incluso en un teatro que no tenga un texto. previo (grupos experimentales, creaciones colectivas, los happenings, etc.), hay algún tipo de textualización de la escena, del TEV que puede, aunque a grandes rasgos, fijar un posible intento de TE. Si esto no existe, entonces estamos hablando de un teatro que no deja huella, puesto que se crea y se consume en el momento mismo de la producción del espectáculo. Esto, evidentemente, constituye un caso extremo, ya que la mayoría de la práctica teatral trabaja con un TEV cualquiera que sea su naturaleza. De modo que el TEV es la inscripción (traducción y transcodificación) del TD como materialidad y concreción escénica, por medio del proceso indicado anteriormente y que podríamos fijar en el siguiente modelo: lugares de indeterminación concreción (traducción)(presencia) (auditiva/visual) TD TEV TE virtualidad espectacular  materialización (transcodificación) (visual) Un punto relevante es preciso comentar antes de ocupamos del texto espectacular: la anotación teatral. No intentaremos proponer una notación teatral, simplemente porque esto cae - fuera de nuestra competencia y además porque nos parece muy difícil universalizar una 133Véase Evelyne Ertel, “Vers une analyse sémiologíque de la représentation”, Travail théâtral, 32-33 (1979), 164-172. También a Pratice Pavis, “Reprèsentation, mise en signe”, The Canadian Journal of Research in semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86 y “thérorie du théâtre et sémiologie; sphère de l’objet et sphère de l’homme”, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86 anotación teatral134. Precisamente, el trabajo propio del TEV consiste en un trabajo de anotación de manera de fijar el aspecto lingüístico (en todas sus dimensiones, ritmo, timbre, modulación, etc.) como la materialización de la virtualidad espectacular en la escena (desplazamientos, decorado, escenografía, etc.). El problema aquí es agudo y debe ser enfatizado, puesto que también atañe al TE, en la medida que ese texto es performativo por ser una performancia, por lo tanto instante, cuyas huellas a veces son de difícil reconstrucción. La anotación del TD es tarea del director de teatro, mientras que la anotación del TE es tarea del semiólogo teatral en el primer o, el trabajo del director sobre el TD, es la producción de un TEV que para él es la producción de un TE; en el segundo caso, se trata de anotar ese TE producido por el director de teatro. Se trata, pues, de dos modos de anotación diferentes, cada una con su objeto especifico de reconstrucción. Como se realiza la anotación en el primer caso, es diverso y en la mayoría de los casos sumamente individual135. Sin embargo a pesar de esta diversidad de anotaciones el hecho es que la anotación es inevitable de una manera u otra, por ser la guía del director y también del director del escenario (o jefe técnico). Bien sabemos que Brecht, por ejemplo, trabajaba por medio de fotografías, cientos de ellas, para forjar y fijar el Gestus de una situación y de la obra en su conjunto. Otros, se valen hoy del video para trabajar la obra en su conjunto para corregir y elaborar el TEV; otros simplemente se valen del texto que anotan como les parece más anotada claro: en algunos casos cada comediante previamente por el director, a cuyas anotaciones se suman las de los comediantes mismos. La tarea del semiólogo teatral consiste en anotar/describir el espectáculo teatral lo cual también es de difícil realización, puesto que ese espectáculo dura unas horas y se repite durante .días y semanas, con todas las variaciones que existen en el interior de una misma representación. Pero para poder intentar la propuesta de una descripción del texto espectacular, es preciso fijar que entendemos por TE y que elementos lo constituyen. b) Texto espectacular El TEV nos ha servido para mostrar cómo el TE es un producto, pero un producto particular: es la performancia del TD pero sin la mediación del TEV: paradoja puesto que el TE es producto del TEV, pero este se encuentra realizado in situ en el TE donde desaparece sin dejar ninguna huella evidente en la performancia: en la puesta en escena solo tenemos el TE; En este sentido, y siguiendo la defunción de Marco De Marinis; son textos espectaculares las "unidades de manifestación teatral que son los espectáculos, tomados en sus aspectos de “procesos” significantes complejos a la vez verbales y no-verbales”136. Si bien es cierto que el TD es puesto en escena, también lo es que la escena es textualizada. El espectáculo teatral es textualizado en la medida que allí operan una serie de códigos que son comunes por lo tanto diseminados en diversos espectáculos como textos. La particularidad del TE reside, en comparación con otras manifestaciones artísticas, en la heterogeneidad de los códigos, complejidad que se suma a la ausencia doble del objeto espectacular: “Una primera vez como objeto científico y una segunda vez como objeto material, ‘pre-científico’”137 La heterogeneidad de los códigos obedece no sólo a una pluralidad de códigos o co- presencia simultánea de diversos códigos o subcódigos. Una aclaración es necesaria en este punto con respecto e lo que entendemos por código, puesto que hay diversas formas de definir un código, al menos cinco usos corrientes según ha señalado Eliseo Veron: (a) código como sinónimo de lengua, es decir, como conjunto de reglas que son necesarias para producir el mensaje o habla Generalmente se hace la siguiente equivalencia: código/lengua, mensaje(habla, al menos desde una perspectiva I lingüística; (b) en el campo de la teoría de la información, el 134Patrice Pavis en su excelente artículo sobre la anotación teatral, muestra la dificultad de sistematizar la anotación, y sus propias sugerencias caen en la absracción, donde realmente no se propone un camino utilizable para los teatristas. Véase “Reflextions sur la notation de la représentation théâtrale”, en Voix et images de la scéne, pp. 145-170 135Sólo basta señalar casos tan diversos como el Modellbuch de Brecht. 136“Le spectacle comme texte”, en Sémiologie et théâtre, p. 197 137Ibid., p. 202. código designa el conjunto de transformaciones que hacen posible de un sistema de signos (por ejemplo el código morse) a otro sistema de signos (la lengua); (c) como sinónimo de "conjunto de contraintes" que definen la naturaleza del significante de un sistema dado; (d) en el campo de la semiología se trata de un repertorio de unidades (signos) comunes a los usuarios para comunicar; (e) finalmente, código puede referirse a una práctica social, es decir, al conjunto de normas institucionales que constituyen el funcionamiento de ese sistema social138. El uso que nosotros hacemos con respecto al texto espectacular es triple: por una parte como código social, como conjunto de reglas y ü como repertorio de signos. Sin embargo, en la base de estas diversas nociones de código hay un factor fundamental compartido: un código es invariablemente un conjunto de reglas que regulan un mensaje, lingüístico o de otra naturaleza (gestual, musical, etc.). Mientras que los textos verbales son monocódicos, el texto espectacular es pluricódico, no solo porque allí se encuentran distintos tipos de códigos, sino también por haber distintas substancias de la expresión (visual, gestual auditiva). Sin embargo, el texto espectacular teatral se caracteriza por ser pluricódico. Los códigos operan en el espectáculo teatral de dos formas: simultánea (praradigmáticamente) o linealmente (sintagmáticamente) y ambas producen la significación teatral. Los signos que recibe el espectador a partir de los diversos códigos en escena son simultáneos y a la vez se desplazan sintagmáticamente formando la significación. Si con De Marinis consideramos el TE un macrotexto (o texto de textos), entonces aquel estaría formado por una serie de textos espectaculares parciales (TEP) que constituirían una materia expresiva única (música, vestuario gestos baile, etc.). A su vez, estos textos del TE se dan en contextos, al menos en dos según De Marinis: (a) el contexto espectacular o particular que consiste de las condiciones de producción y de recepción del TE. Se trata de la practica espectacular concreta, la cual, como veremos enseguida, tiene sus propias reglas y formas de proceder; (b) el contexto cultural o general que se compone por el conjunto de textos culturales tanto teatrales (mimos, escenográficos, dramatúrgicos, etc.); (extra-teatrales como literarios, pictóricos, retóricos, filosóficos, etc.) que pertenecen a la sincronía del TE, es decir, son el contorno socio-cultural donde se da el TE. De hecho, estos textos son intertextos. A su vez, tanto los textos teatrales como extra-teatrales forman el texto cultural general (TCG). La articulación de estos dos contextos es fundamental para la comprensión de todo TE, en la medida que en el primer caso (contexto espectacular) se proveen los elementos de comprensión in situ de un TE y en el segundo (contexto cultural), los referentes de ese texto inserto en el TCG. Todo análisis de un espectáculo debe necesariamente considerar ambos contextos para ser eficaz139. Es sólo en el TE donde se manifiestan ambos contextos, puesto que en el TD el contexto espectacular está ausente en cuanto performancia, en cuanto situación de enunciación y producción de esa situación: no están manifestadas escénicamente. 1) Códigos espectaculares La demarcación de estos dos contextos nos lleva a distinguir ü distintas procedencias de los códigos espectaculares y convenciones teatrales. Nos ocuparemos de CE primero. ¿Que es un código espectacular? Según De Marinis, "es la convención que, en los espectáculos, permite asociar contenidos determinados a elementos determinados de uno o varios sistemas expresivos”140. Por ejemplo, el código gestual consiste en la convención por medio de la cual los gestos de un espectáculo significan algo. A su vez, un código espectacular no es especifico 138“Pertinence (idéologique di ‘code’”, Degrés, deuxième année, 7-8 (juillet-octobre 1974), b-b13. Umberto Eco sostiene que los códigos “proveen reglas que generan signos como ocurrencias concretas en el intercambio comunicativo”, y que el código “establece la correlación de un plano de la expresión (en su aspecto puramente formal y sistemático) con un plano del contenido (en su aspecto puramente formal y sistemático)”. A Theory of Semiotics (Bloomington/London: Indiana University Press, 1976), pp 49 y 50 respectivamente. Consúltese también Diccionario del Teatro de Patrice Pavis y Diccionaire encyclopédique des ciences du langage, de Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov. 139Véase Marco De Marinis, “Le spectacle comme texte”, Sémiologie et théâtre, pp. 230-231. 140Ibid, 215 del espectáculo teatral, puesto que también lo encontramos en otras practicas artísticas y sin duda en la vida cotidiana. Lo que hace el espectáculo teatral es valerse de estos códigos espectaculares (que por otra parte son componentes del TCG) de una forma particular y especifica, esto es, hay una adopción-adaptación de códigos tales como lingüísticos, proxémicos, etc., que de hecho son códigos culturales en la medida que pertenecen a una cultura dada. De Marinis establece las siguientes relaciones entre códigos espectaculares/culturales: los códigos espectaculares son el resultado del uso, más o menos particular -y específico, en el espectáculo, de códigos culturales no específicos (...). La distancia entre código extra-espectacular (que llamaremos código cultural antes de su empleo en el espectáculo, por ejemplo, un código de la gestualidad cotidiana) y el código espectacular (la gestualidad del actor en un espectáculo ) varia notablemente según los espectáculos, los "géneros", los autores, las épocas, etcétera”141 De modo que tenemos la situación siguiente: los códigos culturales o extra- espectaculares (que son parte del TCG) al ser ü empleados en un espectáculo pasan a ser códigos espectaculares; Estos van a diferenciarse dependiendo de qué tipo de espectáculo se trate, de la época, de la cultura, etcétera La distancie que media entre uno y otro tipo de código es la siguiente: un código extra-espectacular o cultural es un código “natural”, en la medida que el individuo y la colectividad los aprende como aprende su lengua natural; son parte del TCG, mientras que el TE al tomar uno de estos códigos, lo transforma en un código espectacular de dos formas: o bien opera por una sobre-codificación, lo cual indica la artificialidad y aprendizaje del código, o bien simplemente por el hecho de encontrarse en escena con su función artística/estética o puramente pragmática142. Por ejemplo, los códigos lingüísticos y gestuales pueden ser sobrecodificados en teatros como el Nô, el Kabuki o el Katakali, donde la fábula es vehiculada por el gesto. Pero también esto ocurre en las puestas en escena de Mnouchkine y de Kantor143. El lenguaje de ciertos dramaturgos contemporáneos, como el de Edward Bond en Save, resulta de una extrema codificación de un código lingüístico. De hecho, el TE como signo que hace referente o, si se quiere, como ilusión referencial, mima un código cultural. Es aquí precisamente donde pone el énfasis el teatro naturalista y realista, intentando reproducir con la mayor exactitud posible códigos culturales de manera que no haya distinción entre aquellos y los espectaculares. Así, la relación que se establece es la siguiente TEG  CC  CE  CE  TCG   CC El TCG determina los códigos culturales (CC), los cuales son integrados en el espectáculo como códigos espectaculares (CE) Pero a su vez los CE son parte de los CC determinados por el TCG que motiva la producción de CE. A través de este modelo mostramos cual es la relación entre CC y CE pero en ningún caso queda claro como se transforma, es decir, que proceso de transformación ocurre, de un CC 141Ibid, 224 142Sobre las nociones de sub-codificación y sobre-codificación, vñéase a Umberto Eco, A Theory of Semiotics, pp. 129-136 y también su artículo “Semiotics of Theatrical Performance” The Drama Review, XXI, 1 (March 1977), 107-117. 143Por ejemplo, 1789, 1793, y la edad de oro, producciones colectivas del Teatro del Sol, o La Classe mort, Wielopole-Wielopole, Où sont les neiges d’antan? De Tadeusz Kantor. Sobre el trabajo de Mnouchkine véase Deux Créations collectives du Théâtre du Soleil: 1973 et L’age d’Or, por Catherine Mounier, en Les vois de la Création théâtrale, Vol. V (París: Editions du Centre National de Recherche Scientifique, 1977), pp. 121-278; “Différent le Théâtre du Soleil”, Travail Théâtral, número special (février, 1976). Sobre Tadeusz Kantor, véase Les vois de la création Theâtrale, Vol XI, comletamente dedicado al director -autor polaco. También, Le théâtre de la mort. Textes réunis et présentés par Denis Bablet (Lusanne: Editions L’Age d’Homme, 1977) o extra espectacular en un CE. Esto puede explicarse con la segunda categoría de códigos, que son las convenciones teatrales. 2) Convenciones teatrales ¿Que son las convenciones teatrales? Según Marco De Marinis se trata de códigos ‘técnicos’ que a diferencia de los códigos culturales naturalizados , necesitan de un aprendizaje particular y de una descodificación consciente”144. Tres aspectos son de importancia en esta definición. El aspecto técnico de los códigos teatrales reside en una variedad de factores: el tipo de teatro de que se trate, en la medida que las diversas formas dramáticas implican diversos usos de estos códigos. Por ejemplo, los códigos que emplea el teatro épico, no son los mismos que los del teatro del absurdo o los del teatro de la crueldad. A su vez, cada época desarrolla sus propios códigos, así el teatro naturalista-realista del siglo XIX tiene códigos diferentes a los del teatro contemporáneo La forma de representar de actuar y de poner en escena, es decir la construcción del TE varia de época a época y también dentro de una misma época Esto implica que la codificación por parte del director y del actor necesita de un aprendizaje preciso de los códigos por parte del espectador que realiza la descodificación. Estos dos ultunos aspectos son de importancia, puesto que un espectador occidental, si no conoce los códigos del Nô japonés, por ejemplo, o del Kabuki, no puede descodificar el código escenificado. Por ejemplo, el Teatro del Sol de Ariane Mnouchkine, entre los diferentes códigos que emplea en su puesta en escena de Noche de Epifanía y Ricardo II de Shakespeare (Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1982-83), emplea técnicas y códigos del Kabuki, N8, códigos que no son conocidos por todos los espectadores, pero como la gestualidad, altamente codificada, es acompañada por el discurso del texto shakesperiano, son comprensibles de cierta manera, pero no en toda su extensión, esto es, no son captados como lo serian por un espectador iniciado en esos códigos: vestuarios máscaras gestualidad. Estos tres componentes teatrales, que son los códigos técnicos, el aprendizaje/codificación y conocimiento/descodificación, son los que definen las convenciones teatrales. No obstante, las convenciones no son una en su naturaleza, sino al menos tres: generales, particulares y singulares. Esta división de las convenciones, propuesta por De Marinis, nos parece de una gran utilidad, no sólo para dar cuenta del modo de ser de las convenciones, sino también porque pueden ser valiosas en el trabajo de la historia del teatro, como veremos al referirnos a las relaciones entre estos tres tipos de convenciones145. A) Convenciones generales Las convenciones generales tienen que ver con las reglas de la representación teatral para realizar la ficción. Desde el momento en que el espectador entra en el teatro sabe que debe aceptar una serie de convenciones que son distintas a las sociales puesto que la escena no representa una realidad exterior exacta, no es el mundo tal y cual lo conoce el espectador: que el ser de carne y hueso ante el no es Hamlet o Seguismundo, sino un actor cuyo nombre conoce por el programa o por otras representaciones precedentes; que el tiempo y el espacio del enunciado (del TD) no es el mismo de la enunciación (del TE); que los objetos en la escena no son sino una ilusión de referente (los muebles en una obra de Lope de Vega no son del siglo XVII, o la escenografía de Hamlet por Vitez [Chaillot, París, 1983] debe ser un palacio, un exterior y un interior, etc.). La generalidad de estas convención no implica que no sean : especificas a la vez, es decir, que no obedezcan a la definición de código técnico. Son generales en la medida que no ha; una forma única para todas las representaciones teatrales ya que cada una, según la época, tipo de teatro, etc., se vale de distintas convenciones para crear la teatralidad, para entregar la ficción. De esta forma, podríamos decir que hay tantas convenciones como representaciones. Pero son específicas al teatro (y por ello técnicas) puesto que son más específicas que los códigos espectaculares y porque son parte exclusiva de las artes de la representación y de la 144“Le spectacle comme texte”, en Sémiologie et théâtre, p. 229. 145Ibid., pp. 224-231 puesta en escena Desde el momento en que el espectador entra en la puesta en la sala, la especificidad de las convenciones generales comienza a operar, en el sentido de que las representaciones se valen de m número más o menos restringido de formas de representación; para sugerir lluvia: ruido, la mano extendida, un paraguas, etcétera Naturalmente que al hablar de convenciones generales nos estamos refiriendo estrictamente a convenciones generales occidentales, puesto que en el momento en que pasamos a otros continentes, al Medio Oriente, al Lejano Oriente, estas cambian. Grotowski ha sido uno de los hombres de teatro que llevó hasta sus ultimas posibilidades las convenciones generales, y tuvo que detenerse allí donde al llevarlas mas allá, el espectáculo habría dejado de ser teatro para ser algo indefinido entre el Happening y la vida real.146 B) Convenciones particulares Mientras las convenciones generales son comunes a todas las artes de la representación y de la puesta en escena (cine, televisión, pintura, mimo), las convenciones particulares son mucho mas específicas puesto que son códigos técnicos de una práctica teatral precisa (absurdista, expresionista, etc.), de un autor (Brecht Pinter Beckett) de un genero (Commedia dell'Arte, comedia, tragicomedia, sátira)147 de una época o incluso región (teatro rioplatense). De hecho, aquí estamos hablando de códigos hiper o sobrecodificados. La diferencia entre estas convenciones y las generales no es tanto a un nivel cualitativo sino mas bien cuantitativo, puesto que esas convenciones tienen que ver con un número aún más pequeño de TE. A su vez, se trata de convenciones ü bastante rígidas como las de la Commedia dell’Arte, el Nô japonés, el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) de Brecht, el Happening etcétera. Tanto las convenciones generales como las convenciones particulares son s-códigos, códigos-sistemas técnicos externos y anteriores al TE que las manifiesta, C) Convenciones singulares En cambio, las convenciones singulares son aquellas que se dan en un espectáculo dado, y que se dan ex novo, y que sólo pueden ser captadas en base al mensaje y al contexto espectacular; el cual puede muchas veces ser confuso o ambiguo debido a ü la novedad e ingeniosidad de esta nueva convención. Se trata en efecto de la constitución o instauración de un nuevo código. Al respecto, De Marinis afirma que "el respeto de las convenciones del primer y del segundo tipo conduce en general a una estandarización del espectáculo, las convenciones 'singulares' aumentan la originalidad y la ambigüedad estética, comprendiéndose esto como una desviación de las normas, externas y pre-existentes al espectáculo"148. Se trata de un ideolecto espectacular149. Las convenciones singulares pueden a su vez pasar a ser convenciones particulares: de hecho todas las convenciones particulares (como también las generales), en el momento de su introducción, han sido convenciones singulares. Solo basta pensar en el caso de Brecht, Beckett, etcétera. Hay aún otra diferencia importante entre las CG y las CP y las CS: las dos primeras operan un cambio o transformación códica precisamente para producir códigos espectaculares generales y particulares de situaciones no teatrales procedentes de los códigos culturales mientras que las CS operan, como señala De Marinis, una institución de código que crean los códigos singulares, esto es, por su carácter ex novo. 146Un buen ejemplo lo provee Grotowski tanto en su práctica teatral como en sus escritos teóricos. Towards a Poor Theatre (New York: Simon And Schuster, 1968). Véase también, El director y la escena, por Edward Braun. Traducción de Fernando de Toro, José Leandro Urbina y Miguel Angel giella (Buenos Aires: Editorial galerna, 1968) 147Sobre la problemática de los conceptos tragedia, comedia, etc., véase el excelente estudio de Alfonso de Toro, “Observaciones para una definición de los términos ‘tragedia’, ‘comedia’ y ‘tragicomedia’ en los dramas de honor de Calderón”, en Texto-Mensaje-Recipiente (Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1988), p. 101-132. 148“Le spectacle comme texte, en Sémiologie et théâtre, p. 229 Para terminar; quisiéramos explicitar las relaciones que median entre el Texto Cultural General (TCG), las convenciones teatrales (ConT) y los códigos espectaculares (CE). puntualicemos estas relaciones a partir del siguiente modelo propuesto por De Marinis150 1) Los CE del TE resultan de la transformación que las ConT operan en los códigos culturales extra-espectaculares, por lo tanto aquellos son determinados y motivados por éstas 2) Los códigos culturales extra-textuales existen antes del TE y sus convenciones y por ello tienen una función determinante motivante sobre las ConT, en la medida que aquellos son parte del TCG1; 3) De este modo, los códigos culturales extra-textuales funcionan como determinantes/motivantes y determinados/motivados; 4) Los CE como lo vimos en (1) son códigos del TCG transformados por las ConT, también ejercen una acción en el TCG, esto es, en otros textos que componen el TCG, es decir, al ternando o influenciando otras practicas artísticas. Como conclusión a estas notas sobre el TE debemos señalar que el texto dramático constituye solo un componente del plano de expresión del TE y no el plano de expresión como ha sostenido Alessandro Serpieri, puesto que sólo provee una estructura y esta en forma dialogada: el resto es tarea del TE. Por lo tanto, la transcodificación del TE opera a partir del TD y del TCG. De hecho Serpieri reconoce esta realidad pero privilegia el texto dramático Sin embargo, este texto es parte del TCG y sus códigos están en estado latente y solo el TE los lleva a un nivel de manifestación151. Para dar cuenta de los elementos extra-textuales o códigos culturales, Serpieri establece una escala connotativa de cuatro fases(15259) 4 SIGNIFICANTE SIGNIFICADO 3 significante significado 2 se so 1 se so El primer nivel (1) constituye lo que llamamos TCG, el segundo lo que Serpieri llama código poético, que de hecho se trata de una mezcla de CE y de ConT (generales, particulares y singulares) ; el tercer nivel es el TD determinado por el código poético (antetexto), y el ultimo nivel es la puesta en escena o TE o "texto escénico" según Serpieri. Creemos, sin embargo, que la propuesta teórica de De Marinis es sin duda !a mas exhaustiva y da mejor cuenta de la problemática TD/TE 150Ibid., p. 232. 151Serperi sostiene al respecto: “Por lo tanto, se puede argüir que el texto escrito se encuentra en el “Por lo tanto, se puede argüir que el texto escrito se encuentra en el centro del marco de la semiótica connotativa, lo cual, por una parte, produce la transcodificación de su potencial escénico (escinificación del nivel lingüístico) y por otra, es proyectado en relación al sistema que le da su base (la traducción en lenguaje de un código poético institucional que a su vez es una traducción retórica de un sistema tipológico-cultural)”. “Toward a Segmentation of the Dramatic Text”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 171. El TE, que es la manifestación específicamente teatral del TD, implica ipso facto el problema de la producción de sentido o semiosis, esto es, como semiotiza la escena y de que mecanismos se vale para ello. CAPÍTULO III LA SEMIOSIS TEATRAL Qu'est-ce que le théâtre? Une espèce de machine cybernétique. Au repos, cette machine est cachée derriere un rideau. Mais dés qu’on la découvre, elle se met à envoyer a votre adresse un certain nombre de messages. (...) on a donc affaire à une véritable polyphonie informationelle, et c’est cela, la théâtralite: une epaisseur de signes. Roland Barthes, Essais critiques. El teatro dentro de las artes del espectáculo tiene un lugar privilegiado en cuanto a la producción de signos, debido principalmente a los diversos sistemas de significación que integran su practica. Esta diversidad de sistemas ha conducido a diversos intentos por aislar los sistemas en juego. Uno de los primeros lo realizó Tadeusz Kowzan153, demarcando trece sistemas de signos que operan en el espectáculo. Sin embargo este interesante estudio de Kowzan no logra sistematizar suficientemente la producción del sentido en el teatro, de hecho deja fuera el problema esencial de cómo se produce sentido en la escena. La lista de signos o tipos de sistemas de significación establece el medio productor de sentido, pero en ningún caso cómo esos sistemas producen sentido. Para ello, hay que ir mas allá e intentar establecer el tipo de signo(s) que opera(n) en el espectáculo teatral. El problema de la semiosis y su estudio sistemático es fundamental para comprender como funciona el intrincado hacer espectacular. I. La semiosis a) La noción de semiosis La relación del hombre con el mundo ya sea en relación con la naturaleza o con los hombres, esta mediada por los signos. Estos le sirven al hombre para describir la naturaleza o comunicarse con otros hombres: este acto comunicativo, esto es, de producción , de sentido es lo que entendemos generalmente por semiosis. Esta noción antíquisima procede de la medicina en Grecia donde significaba, y significa, síntoma. Desde el punto de vista de la comunicación la semiosis implica al menos tres elementos: un signo-vehículo o significante, un designatum o a lo que refiere el signo o significado, y un intérprete que lo interpreta o percibe como signo. Esta es la noción que se encuentra en la base de la noción de Charles S. Peirce, el primero en realizar una sistematización de tipologización de sistemas de signos: “(...) por semiosis yo entiendo (...) una acción o influencia que es o que implica la cooperación de tres sujetos, tales como un signo, su objeto y su interpretante (...)154, Esta concepción triádica de la semiosis y también del signo, es muy similar a la propuesta de Charles Morris, para quien El proceso según el cual alguna cosa funciona como signo puede llamarse semiosis (...)", y el cual concretiza en cuatro elementos: los mediadores o signos-vehículos lo referido designata, el efecto producido en el interprete o interpretantes, y los agentes o intérpretes155. Esta noción de semiosis que procede de la lógica (Peirce) o de la lingüística (Morris), ha sido incorporada al teatro casi sin alteración. Por ejemplo, para Patrice Pavis, la semiosis está 153“Le signe au théâtre”, Diogène, 61 (1968), 59-90 154Escrits sur le signe. Rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle (París: Editions di Solei, 1978), p. 133 155“Foundations of the Theory of Signs”, en Foundations of the Unity of Science, Vol. I, Nos. 1’10. Third Impression (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1971), pp. 79-84 íntimamente vinculada, en el teatro, al sistema triádico de Peirce, puesto que "La teoría de la semiosis vinculada a los iconos, índices y símbolos, será una tentativa para explicar la aparición de la significación (...)”156. Umberto Eco añade una dimensión mas a la semiosis teatral al sostener que el funcionamiento de los signos en el teatro constituye lo que el ha llamado square semiosis, esto es el desplazamiento del signo teatral considerado como real (objeto), luego transformado en signo para referirse nuevamente a un objeto157. Por ejemplo, un actor en escena representando un pordiosero es tomado como el pordiosero real, pero luego es transformado en signo en cuanto imita/mima la pordiosero real, al cual se refiere en la realidad extra-teatral Estas nociones de semiosis en el fondo son una, la cual se forma por el signo, el objeto denotado por este, y el sentido que adquiere ese signo denotado al ser interpretado por alguien. Sin embargo, la semiosis varía de una practica significante a otra, puesto que los sistemas de signos que operan en una práctica significante son distintos en su funcionamiento al de otra, aunque conserven éstas la estructura de producción del sentido de signo/objeto/sentido En este aspecto el teatro se aparta fundamentalmente de cualquier práctica "literaria" e incluso espectacular, puesto que en aquel, además de la palabra, existen referentes concretos y presentes (comediante, objetos, etc.). La multiplicidad de subsistemas, como el vestuario, el decorado, tienen su propia forma de significar. Esta complejidad y heterogeneidad de sistemas reclama especificar la naturaleza del signo teatral, es decir, que constituye g ese signo y como funciona. Para ello, es necesario despejar, o mas bien explicitar, la noción de signo, para entonces demarcar lo especifico del signo teatral. b) Concepciones diversas del signo No pretendemos explicar las nociones bien conocidas del signo lingüístico de Saussere o Hjelmslev, sino discutir ciertas concepciones de este que nos servirán al referirnos a la naturaleza del signo teatral. La noción mas útil para nuestros propósitos es aquella que integra el objeto o referente en el proceso comunicativo y de producción de sentido. Externamente esta noción, o mas bien concepción, del signo no procede de la lingüística, sino de la filosofía y de la lógica, puesto que es en estas disciplinas donde se ha puesto más atención a la relación del signo con el objeto, y en la naturaleza de esta relación. Esto es particularmente significativo Para el teatro, ya que en éste, a diferencia del discurso literario, los objetos tienen una existencia concreta, una presencia real, aunque en ultima instancia se trate sólo de la presencia del cuerpo y de la voz del comediante. Es natural entonces, que la semiología “literaria" diera importancia, o privilegiara una concepción lingüística saussuriana o hjelmensleviana, puesto que en los discursos literarios nos enfrentamos a una substancia de la expresión (lingüística), mientras que en el teatro esa substancia es al menos doble (visual y auditiva), si no múltiple, si consideramos las diversas materialidades de la substancia visual (iluminación, decorado, vestuario, gestual) y auditiva (voz, tono, ritmo, timbre, ruidos, música). En la concepción fenomenológica de Edmund Husserl encontramos claramente delineada la noción de un signo triádico en lo que él llamó lo expresado, que desde nuestra perspectiva no es sino la globalidad del signo con sus tres componentes. Según Husserl, en toda expresión (en todo signo) hay: 1) algo manifestado (significante); 2) algo significado (significado); 3) algo nombrado (objeto: referente)158. 156Probèmes de sémiologie théâtrale, p. 5. 157“Semiotics of Theatrical Performance”., The Drama Review, XXI, (March, 1977), 112 y “Elementos preteatrales de la semiótica del teatro”, en Semiología del Teatro. Textos seleccionados pòr José María Diez Borque y Luciano García Lorenzo (Barcelona: Editorial Planeta, 1975), pp. 93.102. Véase también Jindrich Honzl, “Dynamics of the Sign in the Theatre”, en Semiotics of Art, pp. 74-93 y “La mobilté du signe théâtral”, Travail théâtral, 4 (1971), 5-20. 158Logical Investigations, Vol. II, Investigation I, “Expression and Meaning”. Translated by J.N. Findlay (New York: Humanities Press, 1970), p. 269 Muy similar a esta concepción es la propuesta por C. K. Ogden e I. A. Richards, cuya lectura de Peirce fue sin duda definitiva en este aspecto. El famoso triángulo del signo incorpora también la noción de signo triádico. Lo importante para estos investigadores es “la naturaleza de la correspondencia entre la palabra y el hecho, (...)" ya que esta relación constituye "el problema mas importante y propio de la ciencia del sentido”159. La importancia del triángulo reside en la demarcación entre referencia y referente (sobre lo cual volveremos al referirnos a este problema): El símbolo remite a una referencia o sentido (thought), el cual remite al referente u objeto (y no decimos objeto real necesariamente). La relación que media entre el símbolo y la referencia es de causalidad: las palabras en una lengua tienen un sentido Tal o cual palabra tiene tal o cual sentido. A su vez, la referencia y el referente también mantienen una relación de causalidad, pero esta siempre esta determinada por la contextualización de la referencia. Por ejemplo, si empleamos el signo granada, ésta tiene varias referencias o sentidos: explosivo, ciudad de España, fruto; a cual de estos referentes remiten las referencias, depende puramente del enunciado y la situación de enunciación. Con mayúscula, el referente será la ciudad de España; con minúscula mas la situación de enunciación, será o un arma o una fruta La relación entre el símbolo y el referente es arbitraria y esta mediada indirectamente por la referencia (la concepción del signo de Morris, mencionada antes en relación con la semiosis, es también triádica). Sin embargo, la concepción del signo mas útil para el trabajo teatral es sin duda la de Peirce, y por esto la hemos dejado para el último. Para Peirce, un signo es: "Cualquier cosa que determina otra cosa (su interpretante) al remitirse a un objeto al cual ella también remite (su objeto) de la misma manera, transformándose, a su vez, en el interpretante de un signo, y así sucesivamente ad infinitum”160. En esta definición hay un numero de aspectos que debemos subrayar. La relación triádica es importante no solo porque Peirce integrara el signo del objeto al cual remite el signo, sino también puesto que toda relación triádica implica una remitencia constante entre los componentes del signo (representament, objeto, interpretante) que también son signos. Es decir, granada no remite al objeto sino a otro signo que es su interpreteante: ciudad, etcétera. Signo y representament a reces son empleados como sinónimos y otras como concepto genérico, como en la cita dada mas arriba. Por ejemplo, en otro lugar Peirce sostiene: "Mi definición de un representament es la siguiente: Un REPRESENTAMENT es el sujeto de una relación triádica con un segundo llamado su OBJETO, PARA un tercero llamado su INTERPRETANTE, esta relación triádica es tal que el REPRESENTAMENT determina su interpretante a mantener la misma relación triádica con el mismo objeto para algún interpretante”161. Esta definición del signo, como vemos está muy cerca de la de Morris, en la medida que este integra la triadicidad dinámica peirciana. El signo peirciano, si seguimos su definición, puede también ser precisado en un triángulo: 159The Meaning of Meaning (New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1923), p. 2. 160Escrits sur le signe, p. 126 161Ibid., p. 117 Objeto “real, imaginable o inimaginable” Representament interpretante imagen sonora o imagen “mental” visual de una palabra asociada con o sin (Granada) la palabra (”ciudad”)   teniendo  teniendo   una significación una significación indeterminada o recibida que incompleta determinada o completa El representament no contiene en sí mismo el sentido, esto ü, no remite directamente al objeto, sino que antes tiene que pasar por el interpretante y es este signo el que remite al objeto, es decir, completa el sentido indeterminado del representament. Este provoca una imagen mental o interpretante en el interprete, la cual esta asociada o se asocia a un objeto. Un aspecto importante que se desprende de esta concepción del signo, para que un signo interpretante pueda decir algo del objeto, es que éste debe ser conocido de antemano, puesto que si no conocemos la ciudad (aunque sea de nombre) de Granada, entonces el signo no expresa nada aunque tenga un sentido lingüístico. Por ejemplo, si uno nombra un personaje muy conocido en un campo dado, a una persona que nada tiene que ver con este campo, el nombre mencionado no le dice nada, esto es, no le permite un conocimiento, a no ser que este le sea explicado y eventualmente aprenda algo acerca de ese nombre. Como podemos observar, esta concepción del signo dista bastante de la concepción dualista . saussuriana, significado/significante y de la de Hjelmslev, donde no se incluye el objeto y el sentido se plantea entre significante/ significado directamente. Esta concepción triádaca del signo lo es también en otra dimensión; no solo es triádaca sino que también se trata de tricotomías, que explicamos en el cuadro de mas abajo. Para Pierce, "Los signos son divisibles según tres tricotomías;: primero, según que el signo en si mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general; segundo, según que la relación del signo con su objeto consista en que el signo tenga algún carácter en si mismo, o en alguna relación existencial con ese objeto o en su relación con un interpretante; tercero, según que su interpretante lo represente como un signo de posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de razón162. Primero Segundo Tercero Representament Cualisigno Sinsigno Legisigno Objeto Ícono Índice Símbolo Interpretante Rema Decisigno Argumento Siguiendo la primera tricotomía, el signo puede ser (como primero), un cualisigno, (como segundo), sinsigno y (como tercero) legisigno; según la segunda, (como primero) icono, (como segundo), índice y (como tercero) símbolo según la tercera, (como primero) rema, (como segundo), decisigno y (como tercero), argumento. Esta división triocotómica relaciona cada signo (primero segundo tercero) al otro polo de la tricotomía, es decir cada signo puede ser un representament como 1º, 2º y 3º, esto es en relación a su substancia significante; objeto en 162Ibid., pp. 138-139 relación con el tipo de objeto al que remite e interpretante en relación con la forma de interpretar de cada uno de ellos. En esta tricotomía nos interesa particularmente la segunda, puesto que en ella vemos un empleo privilegiado en el teatro. Con respecto a los otros signos, dos palabras explicativas. El cualisigno es una cualidad, que es signo y por ello no puede ser tal sin tener una manifestación concreta, o como dice Peirce, una materialización. El sinsigno es algo real y existente, y existe por sus cualidades, por ello implica un cualisigno, es decir, el cualisigno existe solo como posibilidad de manifestación y es manifestado por un sinsigno. Por ejemplo, si deseamos expresar en el teatro que hay un temporal, para que esta cualidad (viento) sea percibida como tal, debe ser metalizada ya sea por la gestualidad de los personajes, por el sacudirse de sus ropas, el volar de papeles, etcétera. El legisigno es simplemente un signo convencional, como la cruz, la manzana en la tradición judeo-cristiana, o la famosa escalera en Edipo Rey de Josef Svoboda (Teatro Nacional, Praga 1963)163, donde se simboliza la caída del hombre. Sin embargo. Peirce habla de símbolo como replica y debemos aclarar este punto, puesto que nosotros hablaremos de replica en relación con el icono. Pierce afirma al respecto: “Todo legisigno significa por medio de una instancia de su aplicación, que podemos llamar su replica de el. Por ejemplo, la palabra "el" que aparece generalmente en inglés quince o veinte veces en una pagina. En cada una de esas ocurrencias es a la vez la misma palabra y el mismo legisigno. Cada caso particular es una replica"164. El sentido de replica es el de reproducción exacta de las propiedades fundamentales del signo "el", pero a la vez es símbolo, puesto que el articulo el simboliza la función de articulo definido en la lengua es un símbolo como lo es el lenguaje en su globalidad. La distinción que hace Peirce entre el legisigno como "tipo general establecido por la sociedad y la tradición y "caso particular" por su aplicación la cual llama replica, es la diferencia entre tipo y ocurrencia (entre intención y extensión)165 Según la tercera dicotomía, el rema es un interpretante de posibilidad cualitativa, es decir, puede representar un objeto posible un dicisigno es un interpretante como señalante. Un argumento es un interpretante convencional. Estas relaciones interpretantes, Peirce las resume del siguiente modo: "un rema es un signo que se entiende como representando su objeto solamente en sus caracteres un dicisigno es un signo que se entiende como representando su objeto en relación con la existencia real; y un argumento es un signo que se entiende como representando su objeto en su carácter de digno”166. Por ejemplo, si la veleta indica la dirección del viento tenemos como representament real una veleta (un índice) que produce una imagen mental "dirección del viento" que es su (dicisigno) interpretante, que remite al objeto real ante nosotros (índice) y que permite interpretar la veleta como indicando la dirección del viento. Este mismo procedimiento puede aplicarse a la primera y tercera tricotomías.167 II. Naturaleza del signo teatral Lo primero que debemos afirmar con respecto al signo teatral, es que este no puede ser reducido a un solo signo y mucho menos a unidades mínimas de significación El teatro es un lugar privilegiado del signo puesto que en el espacio escénico todo es signo, artificial o natural, 163Sobre el teatro de Josef Svoboda, véase el libro de Denis Bablet, Svoboda (Lausanne: Editions L’Age d’Homme, 1970). 164Escrits sur le signe, p. 126 165“La intención consta de las cualidaddes o propiedades que concurren a formar el concepto. La extensión de un concepto consiste en las cosas que caen bajo él; o, de acuerdo con otra definición, la extensión de un concepto consta de los conceptos subsumidos bajo él (subclases)”, Diccionario de Filosofía. Dirigido por Dagobert D. Runes (Barcelona - México: Ediciones Grijalbo, 1969), p. 200. Véase también Rudolph Carnap, Meaning and Necessity, Second Edition (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1956), pp. 23-31. 166Escrits sur le signe, p. 126 167Para mayor detalle, remitimos al lector a la introducción de la edición españoloa de La ciencia de la semiótica (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1974). Esta edición es bastante más pequeña y limitada que las ediciones francesa, alemana, italiana e inglesa. Véase también Thimothy J. Reiss, “Peirce, Frege, la verité, le tiers inlus et le champ practiqué”, Langages, 58 (1980), 103-127 todo es visto, percibido como signo por el espectador: la pluralidad y polifonía de signos en el teatro es inmensa168. Desde el momento en que un comediante circula en la escena, desde el momento .mismo en que se levanta el telón, estamos ante una realidad significada por la mediación del signo y de sistemas de signos, de aquí que difícilmente podamos hablar de signos naturales. Así, el signo teatral se plantea de inmediato como artificialidad. a) Signos de signos Si bien es cierto que el teatro para significar, en el proceso de semiosis, debe valerse de signos procedentes de la naturaleza (rayos, lluvia, vejez, juventud, etc.), de la vida social (gestos, ü usos lingüísticos, vestido) y de diversas practicas artísticas (arquitectura, pintura, mimo, música), también lo es que estos signos nunca son comunicados directamente, sino a través de signos, incluso en el teatro realista o naturalista, puesto que el signo realista elaborado para la "mimesis" es un signo del exterior y no lo real mismo (volveremos, mas adelante, sobre este punto en la sección sobre el icono). Ahora bien, los trece sistemas de signos que establece Kowzan169, pueden resumirse, en cuanto a su naturaleza, por la acertada frase de Petr Bogatyrev: “Todas las manifestaciones teatrales son pues signos de signos o signos de cosas”170. Es precisamente este aspecto o cualidad del signo teatral, como signo de signo, lo que caracteriza el teatro por excelencia. Los trece sistemas de signos de Kowzan, desde la palabra hasta el ruido, son signos de signos del objeto. Bogatyrev hace una diferencia entre signos de signos y signos del objeto lo cual es conecto ya que se trata de distintos usos del signo. El problema con la terminología de Bogatyrev como la de Kowzan y Honzl, reside en que no concibieron estos sistemas desde una perspectiva triádica, y por ello, al no distinguir entre lo que es un icono un índice y un símbolo muchas veces su pensamiento no es del todo claro171. Si tomamos el famoso ejemplo ofrecido por Umberto Eco sobre ü el borracho que es puesto en una plataforma (en "escena") por el Ejercito de Salvación para expresar moderación y el mal que causa el alcoholismo, la situación es la siguiente172. Borracho real  borracho en "escena"  signo de éste  signo del borracho real  signo de moderación (índice) (símbolo) El borracho real por su forma de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la realidad Al ser puesto en escena es el signo de ebriedad el que se toma El borracho en escena remite al borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de moderación en "escena". No remite a ese borracho particular, sino a un borracho, a todos los borrachos. Así, el borracho en "escena" es un signo de un signo de un objeto real. Además, lo que lo constituye en signo de signo es el cambio de espacio esto es, del espacio real al espacio "teatral” (la plataforma). En este caso preciso el borracho es signo de signo de un objeto. Sin embargo, el borracho puede ser solo un signo del objeto, cuando es tomado únicamente como borracho y no como borracho empleado para inducir a la moderación. Aquí, lo que está en juego, es decir, entre el signo de un signo de un signo y el signo de un signo, es el símbolo y el índice : Borracho real  borracho en escena (como signo de borracho) = icono/índice 168Véase los artículos ya citados de Kowzan, “Le signe au théâtre”, Diogène, 61, (1968), p. 63, y el citado de Jindrich Honzl, La mobilité du signe théâtrale, Travail Théâtral, 4 (1971), 5-20 169Véase el siguiente cuadro con lo que Kowzman llama “Sistemas de signos en el teatro”, al fin de este capítulo que hemos reproducido de “Le signe ou théâtre”, Diogène 61 (83) 170“Les signes au théâtre”, Poétique, 8 (1971), 529 171Véase por ejemplo, “Le signe au théâtre”, Diógene, 61 (1968), 64, de Kowzan. 172“Semiotics of Theatrical Performance”, The Drama Review, XXI, 1 (March 1977), 110-113 Borracho real  borracho en escena  como signo de borracho  como signo de moderación = símbolo De hecho, podríamos decir que se trata de un signo de un signo de un signo si tomamos al borracho primero como icono, luego como índice, luego como símbolo (esta transformación del signo la veremos en detalle en la próxima sección). Es importante señalar que además del cambio de espacio que hace posible la puesta en signo en el teatro, la ostentación juega un papel determinante como ha señalado Umberto Eco, puesto que ostenta un cuerpo y un estado real: En el caso de nuestro modelo elemental de puesta en escena, el borracho es un signo pero un signo que pretende no ser tal. El borracho juega un papel doble y para ser aceptado como signo, tiene que ser reconocido como un evento espacio-temporal "real”, un cuerpo humano verdadero”173. Signo de signo o signo de objeto, es lo que caracteriza el signo teatral y constituye uno de sus aspectos mas dinámicos y por lo tanto móviles. b) La movilidad del signo teatral Este signo de signo o signo de objeto que acabarnos de describir, se caracteriza por lo que Jindrich Honzl ha llamado la movilidad del signo la cual realmente consiste en la mutación que sufren los signos en el teatro. Esta mutación tiene una estrecha relación con el icono/índice/símbolo de la cual hablaremos en la próxima sección. Aquí nos interesa solamente señalar este segundo aspecto de la naturaleza o especificidad del signo teatral. La mutación de los signos consiste en que los signos de una substancia dada van a asumir la función de signos de una substancia diferente, operando una transformabilidad significante. Por ejemplo la puesta en escena del Rey Lear realizada por I. Berman ;Teatro Tivoli, Barcelona, 1985, Théâtre National de l’Odéon, París, 1984) se vale precisamente de esta posibilidad transformativa del signo para establecer el decorado, los accesorios, para construir el objeto teatral174. Aquí, los comediantes se trasforman en objeto, en el sentido estricto del termino, y tienen diversas funciones, por ejemplo, el cuerpo de los comediantes servirá para dividir el espacio escénico de diversas maneras, indicando la división del reino, estableciendo muros, o divisiones internas del espacio, exterior/interior, castillo/manicomio. También el cuerpo del comediante sirve como mesa, silla. Cada vez que Lear o sus acompañantes se sientan, lo hacen sobre la espalda de personajes arrodillados, los que también, en la misma posición, pueden servir de mesa. En esta puesta en escena los comediantes son los que determinan el espacio escénico y a la vez lo crean, mas aun cuando se mantienen todos simultáneamente en escena durante toda la obra. Cuando no actúan, permanecen estáticos cumpliendo siempre la función de objeto. Por ello no hay un objeto real en la escena puesto que accesorios y decorado proceden del cuerpo de los comediantes. La posibilidad de presencia simultánea es justificada por esta transformabilidad de comediante-personaje/comediante-objeto. En la puesta en escena de El pájaro verde de Beno Bensson (Viena, 1984) hay personajes que asumen la función de animales, de aves estatua, árbol. El cuerpo adquiere propiedades inconográficas del objeto asumido. La transformabilidad inversa, esto es, del objeto material que se despoja de la substancia que le es propia para adquirir otra, es una practica constante en el teatro. Por ejemplo, en las puestas en escena de Ariane Mnouchkine (donde el cuerpo del comediante también juega un papel icónico-metonímico: Ricardo II imita un caballo detenido, pero moviéndose, en Ricardo II de Shakespeare, (Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes 1982), los grandes lienzos al 173Ibid., p. 111 174Consideramos objeto teatral todo lo que se encuentra en escena, comediantes, objetos, accesorios, decorado. Sobre el objeto teatral, véase Maryvonne Saison, “Les objets dans la créations Théâtrale”, Revue de métaphysique et de morale, LXXIX, 1 (janvier-mars 1974), 253-268, Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, pp. 194-202. En L’école du spectateur, Ubersfeld sostien: “Cualquier cosa que figura en la escena adquiere ipso facto el carácter de objeto: el objeto teatral es una cosa, retomada y recompuesta por la actividad teatral: todo lo que está en la escena, incluso un elemento depositado por accidente, deviene significativo por su mera presencia en el universo escénico, universo recompuesto por el trabajo de la puesta en escena”, p. 126. fondo del escenario revelan el sentir interno de Ricardo II. En la transformabilidad del signo teatral reside la esencia misma de la teatralidad, donde todo signo potencialmente puede perder la substancia que. le es propia para adquirir otra, sin que por ELLO pierda en efectividad. Por el contrario el efecto producido puede ser incluso (y de hecho lo es) mucho mas poderoso que cuando se trata de una pura función icónica. Así, la creación de un espacio escénico, de la expresión de diversos espacios y de la situación de enunciación es de una inesperada eficacia en El romancero de Edipo realizado por Eugenio Barba (Nordisk Teater Laboratorium, Teatro Metrònom, Barcelona, 1985) donde todo el actuar se centra en el cuerpo del único personaje en escena. Lo mismo podemos sostener de las nuevas escrituras escénicas, tales como Ecrans noirs, realizada por Pierre Friloux-Schilansky y Françoise Geranken (Théâtre d'en Face Centre Georges Pompidou, París, 1983) y Le dernier maquis de Armand Gatti (Atelier de Creaction Populaire, Centre Georges Pompidou, París 1985), donde se entremezclan video, cuerpo, espacio, etc., alterando todo el funcionamiento teatral tradicional puesto que la video pasa a ser el "personaje" transmisor y no un mero medio de expresión accesorio al espectáculo, como lo podría ser en el teatro de Brecht o Piscator. Es este funcionamiento único del signo teatral el que lo demarca y le da su especificidad con respecto a otros funcionamientos espectaculares visuales o auditivos del signo175. “La transformabilidad, señala Honzl, es la regla, allí se encuentra su carácter especifico”176. Signo de signo, o signo del objeto, signo transformable, mutable, el signo teatral posee otra característica diferenciadora y propia a su funcionamiento y a la producción de sentido: la redundancia. c) La redundancia del signo teatral La redundancia del signo teatral tiene que ver directamente con el aspecto comunicativo del espectáculo teatral, con la transmisión del mensaje y su recepción por el publico. Esta función de asegurar la comunicación teatral también tiene la función de precisar la parte material, significante de los signos en la escena, decir que esos signos (decorado vestuario , idiolectos, gestualidad, etc.) adquieren su función en tanto signos productores de sentido, evitando la neutralidad significante, Una tercera función complementaria reside en el bombardeo de significantes que apuntan a un solo sentido, sobre el cual se vuelve de una forma recurrente. Comprendida de esta manera la redundancia, es decir, no solamente como una sobrecarga de significados y de informaciones, sino como la función que hace legibles los signos y su traducción escénica y receptiva, constituye un aspecto fundamental y especifico del espectáculo y del trabajo teatral. No pensamos que la redundancia pueda limitarse, como señala Michel Covin, a la pura comunicación de un mensaje, sino que también es productora de sentido177. En todo teatro hay una redundancia entre el discurso de los personajes y el decorado, el vestuario, etcétera. Una puesta en escena cuyo mensaje es expresar decadencia y degradación material como espiritual de los personajes y de una clase, como en el caso de Álamos en la azotea del dramaturgo chileno Egon Wolff (Teatro Municipal, Compania Teatro de Cámara, 1981), expresa esta degradación a través de la pobreza material del espacio escénico mismo, del decorado de la habitación donde vive Moncho, de su vestimenta, de la forma de ganarse la vida y del discurso de la cuñada que literalmente repite verbalmente estos aspectos materiales que se presentan desde un comienzo ante la vista del público. La materialidad de los significantes visuales (habitación, vestuario, trabajo), es duplicada por su discurso178. De esta manera se evita 175Sobre la “contaminación” del teatro por los medios de comunicaciones y las relaciones entre éstos, véase el excelente artículo de Patrice Pavis, “El teatro y los medios de comunicación: especificidad e interferencia”, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24. 176“La transformabilité du signe théâtral”, Travail théâtral, 4 (1971), 16. Véase también Gianfranco Bettetini, Produzione del senso e messa in scena (Milano: Studi Bompiani, 1975) 177Michel Corvin señala que “La redundancia es más bien la condición sine qua non de la transmisión del mensaje, que un principio de producción de sentido”. “La redondance du signe dans le fonctionnement thèâtral”, Degrès, Sixième année, 13 (Printemps 1980), c20. toda ambigüedad del mensaje y a través de esta redundancia se ancla el sentido desde el comienzo mismo del espectáculo. Otro caso interesante lo provee la puesta en escena de Le dernier maquis realizada por Armand Gatti (Atelier de Création Populaire, Centre Georges Pompidou, París, 1985); donde tres tipos de actores vestidos de atletas concursan para reconstruir la historia del Maqui, guerrillero de la Guerra Civil española Al comienzo cada uno, a través de los múltiples aparatos de televisión situados en el escenario y colgados sobre las cabezas del publico, narran sus historias individuales; luego, al narrar las versiones del Maqui, esas historias se entremezclaran y es por medio de esta redundancia de la palabra y del componente visual (de los aparatos de televisión), que ese intrincado y difícil mensaje-historia logra comprenderse, puesto que le da una función a cada uno de los objetos en la escena, donde ninguno permanece neutro. El video narra, como narran los objetos y los personajes, estando los tres niveles canalizados a la construcción de la figura del Maqui. La producción reiterativa, o bien la presencia omnipresente de ciertas acciones u objetos, producen una acumulación de significantes que muchas veces se vierten en un solo significado Por ejemplo, en la puesta en escena de Où sont les neiges d’antan? realizada por Tadeusz Kantor (Théâtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou, 1982)179, un espectáculo mudo, la gestual repetitiva de los personajes que reiterativamente producen una serie de movimientos por acumulación crea un sentido global, una imagen sintética, acompañada por Tadeusz Kantor que observa estos movimientos, a veces parado al lado de un esqueleto que siempre esta allí. A su vez, el vestido blanco de todos los personajes termina por crear una imagen de muerte, de sufrimiento, de alienación total. El significado de esta imagen o bien podría entenderse como la alienación del obrero en la sociedad capitalista o socialista o bien la aniquilación de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. No obstante, cualquiera de estas posibilidades de significado, están determinadas por estos tres significantes fundamentales: movimientos repetitivos, vestuario blanco, presencia de un esqueleto y del "autor-personaje". Similar es lo que ocurre en las puestas en escena de Esperando a Godot (de Samuel Beckett, realizada por Otmar Krejca, Théâtre Atelier, París, 1985), La cantante calva de Ionesco (realizada por Nicolas Bataille, Teatro Huchette, París, 1985), donde el discurso de los personajes, los objetos conducen a crear esa imagen de vacuidad y de circularidad, en la cual la redundancia del significante conduce al significado absurdo de una sociedad que en un momento siente que su propio existir se ha transformado en el hacer de Sísifo. Es por est que, junto con Corvin, consideramos la redundancia como una de las dimensiones fundadoras “de la especificidad teatral si permite establecer una 'tipología de correlaciones posibles entre los planos de la expresión y del contenido’”180. Estos tres aspectos que consideramos específicos del signo teatral, a saber: signo de signo/signo de objetos, transformabilidad y redundancia, funcionan a través de un sistema o tipos de signos específicos que pasamos a analizar. III. El icono, el índice y el símbolo según Peirce El funcionamiento del tipo de signos que operan en el espectáculo teatral pueden ser reducidos esencialmente a tres: icono, índice y símbolo. La diversidad de signos operantes independientemente de su substancia de la expresión, puede ser reducida a estos tipos básicos, puesto que es su funcionamiento en el mano de la puesta en escena lo que decide su especificidad y en ningún caso su substancia. Es preciso, antes de entrar a definir el funcionamiento de estos signos, señalar la definición de origen dada por Peine y luego pasar a explicar por que hemos reducido todo el proceso de semiosis a este signo triádico. 178En Teatro chileno contemporáneo (Santiago, Chile: Editorial Andrés Bello, 1982), pp. 127-184. (Incluye El tony chico de Luis Alberto Heiremans, pp. 11-84 y El árbol Pepe de Fernando Debesa, pp. 83-126). 179Sobre el teatro de Tadeuz Kantor, véase Le théâtre de la mort. 180“La redondance di signe dans le fonctionnement théâtral”, Degrés. Sixième année, 13 (Printemps 1978), c-22. Si recordamos el cuadro de las tres tricotomías establecido más arriba, podemos observar que estos tres signos obedecen a la segunda tricotomía donde el icono es un primero, el incide un segundo y el símbolo un tercero, y los tres se definen en relación con el objeto. Peirce se refiere en diversos lugares de sus escritos a esta segunda tricotomía, por ello nos concentraremos sólo en algunas definiciones. 1) El icono Según Peirce, "un icono es un representament cuya cualidad representativa es la primeridad del representament como primero. Es decir, que la cualidad que posee como cosa, la hace apta para ser un representament. En consecuencia, cualquier cosa puede ser un substituto de cualquier cosa que se le asemeje”181. Es decir el icono en la forma de la expresión lo cual es lo mas usual, posee algunas cualidades representativas que le permite representar (ser un representament de) la cosa o del objeto en cuestión. El icono debe entonces poseer algunos de los rasgos o bien de propiedades de la cosa representada, por esto se habla de cualidad. Por otra parte, el icono puede substituir, esto es, representar ü, cualquier cosa cuyos rasgos asume. Esta ultima frase es importante, puesto que será instrumental en el teatro la movibilidad del signo, de la cual hablamos mas arriba: todo puede devenir icono con la intención de representar y no decimos imitar182. En otro lugar Peirce señala: "Un icono es un signo que poseería el carácter que lo hace significante, incluso si su objeto no existe. Ejemplo: una raya a lápiz representando una línea geométrica" (...) "Un icono es un signo que remite al objeto que denota en virtud de los caracteres que le son propios, exista o no este objeto (...). Cualquier cosa, calidad, individuo existente o ley es el icono de alguna cosa, provisto que se asemeje a esta cosa y que sea utilizado como signo de esta cosa”183, Dos puntos importantes a señalar: primero, la no existencia real del objeto, esto es, material, no impide su representación, puesto que el icono siempre es manifestado por un sinsigno que posee un cualisigno (sus cualidades). Por ejemplo, el Unicornio no existe como objeto material, pero si como objeto imaginario tal como lo tapices del museo Cluny en París. Una raya representando una línea geométrica tampoco existe como objeto material, pero si como objeto imaginado geométricamente. Segundo: todo ícono (cualidad) puede devenir, transformarse en otro signo, a saber, un índice (individuo existente, individuo entendido aquí como categoría filosófica), o como símbolo (ley, convención). Naturalmente el icono es índice de una forma particular, puesto que como veremos más adelante el índice no reproduce cualidades del objeto. De todas formas, desde ya podemos adelantar que icono/índice están íntimamente vinculados a la semiosis teatral e incluso encontrarlos separados es raro. 2) El incide Mientras el icono significa por semejanza a la cosa puesta en signo, el índice lo hace a través de una relación existencial: "Un índice o sema (...) es un representament cuyo carácter representativo consiste en ser un segundo individual”184, y "Un índice es un signo que remite al objeto que denota puesto que es realmente afectado por este objeto”185. Como segundo individual, y a diferencia del icono, el índice tiene siempre una existencia material, real, manifestada físicamente. Por otra parte, existe una relación existencial entre el signo y su objeto, puesto que es afectado por éste. Por ejemplo, la veleta representa (indica) la dirección del viento; la veleta es el significante, un sinsigno cuyo interpretante es representar "viento norte, viento sur", etc., pero es el viento mismo el que marca su dirección y en este sentido es afectado por el objeto que significa. Es por esto que Peirce señala que "En la medida que el 181Escrits sur le signe, p. 148. 182Para una concepción general del ícono, véase el estudio de Umberto Eco, “Pour une reformulation du concept de signe iconique: Les modes de production sémiotique”, Communications, 9 (1978), 141-191, y “Sémiologie des messages visuels”, Communications 15 (1970), 11-51. 183Escrits sur le signe, p. 139. 184Ibid., p. 153. 185Ibid., p. 140. índice es afectado por el objeto, posee necesariamente alguna cualidad en común con el objeto, y es en relación a las cualidades que puede tener en común con el objeto, lo que le permite remitir a este objeto. Por lo tanto, implica una especie de icono, aunque sea un icono de un genero particular, y no es la simple semejanza que posee con el objeto, incluso en este aspecto, lo que lo hace un signo, sino su codificación real por el objeto”186. Otra diferencia con el icono reside en el hecho de que mientras que este no necesita de una existencia real del objeto, el índice sí la necesita, puesto que si su objeto es suprimido, simplemente no existe. Esta concepción del índice tendrá que ser ampliada cuando nos traslademos a la puesta en escena, ya que si bien es cierto que allí existen índices del tipo definido por Peirce, también lo es que allí existen índices que parten del icono mismo, o visto de otro modo, el icono en el teatro manifiesta siempre un índice, ya que no se trata de índices puros o auténticos como los llama Pierce, sino, por lo general, de índices inconificados. Así, un personaje vestido con harapos es el icono de un vagabundo o de un miserable, pero también, al ser ostentado en la escena, es reconocido como tal precisamente por los rasgos que el icono escénico toma del objeto real social. De este modo, ese vagabundo o miserable puede remitir a un estado de cosas del momento. Finalmente, el índice se distingue del icono, desde una perspectiva peirciana, por no poseer ninguna semejanza o similitud con el objeto: por ejemplo, entre veleta (representament) y el viento norte (objeto), no hay ninguna semejanza, como existe por ejemplo entre la raya y la línea geométrica. 3) el símbolo El símbolo puede constituirse ya sea por un icono o por índice, esto es. por elementos procedentes de estos dos signos. Según Peirce, “Un símbolo es un representament cuyo carácter representativo consiste precisamente en que es una regla que determinara su interpretante" y añade, "Un símbolo es un signo que remite al objeto que denota en virtud de una ley, generalmente en asociación de ideas generales que determinan la interpretación del símbolo en referencia a ese objeto”187. Cuando Peirce habla de símbolo, se refiere a la naturaleza simbólica, por ejemplo, de la lengua o de la lógica. Las palabras, frases, etc., son símbolos y por lo tanto réplicas”188. Sin negar este aspecto y noción del símbolo, debemos considerar que el símbolo en el teatro tendrá que ser entendido de otra manera. Pero lo que si es útil para nosotros es la estructura misma de lo que Peirce entiende por símbolo, esto es, como regla, ley de motivación entre el signo y su significado en relación con el objeto expresado. ü En el símbolo existe una voluntad y por ello una acción que reside enteramente en el interpretante. Mientras que el índice puede existir sin un interpretante, pero no sin un objeto, el símbolo deja de ser signo si no tiene un interpretante. Esto es, en la veleta, se interprete o no, su sentido esta allí indicado por la presencia del objeto mismo (el humo que seria un incendio), mientras que un símbolo no llega a ser tal esto es, signo, si no es descodificado, entendido como tal. Los símbolos operan por acumulación y por tradición, dentro de la practica social y artistas. Según Peirce, "Los símbolos se desarrollan. Nacen por desarrollo a partir de otros signos, en particular de los iconos, o de signos mixtos que comparten la naturaleza de los iconos y símbolos"189. Mientras que en el icono esta dinámicamente vinculado el objeto que representa, y el índice físicamente vinculado a su objeto, el intérprete no tiene nada que ver con el establecimiento de estos dos tipos de relaciones. ü el caso del símbolo, es el intérprete quien establece dicha relación y naturalmente la tradición social, El icono y el índice son reconocidos, el símbolo es interpretado Por ejemplo, en un texto dramático/espectacular, una corona de rey, (como en Ricardo II de Shakespeare/Mnouchkine 186Ibid., p. 140. 187Ibid., p. 161 y 140 respectivamente. 188Sobre la réplica, véase Umberto Eco, “Pour une reformulation du concept de signe iconique”, Communications, 9 (1978), 145-146 189Escrits sur le signe, p. 165. Cartoucherie de Vincennes, Théâtre du Soleil, París 1982, que es una obra que trata precisamente del poder), puede operar de la siguiente forma (y de hecho opera de esta forma) : corona/ ,ü icono, esto es, representa un objeto/corona que existe naturalmente en la realidad. Pero también es corona/índice en la medida que señala quien es el rey o la reina. Luego se forma en corona/símbolo cuando esta reúne en ella el símbolo del poder, del reino y de la realeza, y en ella se concentra toda la acción de Bolingbroke Al emplear las nociones peircianas de icono, índice y símbolo en relación con el teatro, las adaptamos al hacer teatral, apartándonos de la concepción lógica que tienen los escritos de Peirce con respecto al signo y dotándolas de una dimensión lúdica y funcional. IV. El funcionamiento teatral del icono, del índice y del símbolo Estos tres signos constituyen, a nuestro ver, la Forma de semiosis que caracteriza esencialmente el teatro. En ellos se organiza toda la producción de sentido independientemente de la substancia de la expresión de los signos en cuestión. Además, estos tres signos cumplen funciones bien especificas en el espectáculo teatral. Poner en escena es ante nada poner en signo, representar a través de signos: mimar o imitar el mundo exterior por medio de iconos y expresarlo indicial y simbólicamente. Mientras que el icono es fundamental para proyectar y materializar la imagen del mundo posible, el índice y el símbolo cumplen funciones diegéticas e interpretativas190. 1) Función icónica A) El ícono como código La iconización teatral es una función esencialmente semántica y nunca se da en un vacío cultural, sino que por el contrario, los iconos obedecen a un código social, esto es, a cierta manera de representar la realidad. Por ello, los iconos o la forma de iconizar esta culturalmente codificada. Lo que Umberto Eco ha llamado la “estructura perspectiva ‘semejante’”191, es precisamente lo que lo reconoce como tal192. De este modo, la semejanza entre el signo icónico y el objeto que este representa queda asegurada por el espacio cultural de donde procede ese tipo de ionización. Es así que un publico occidental no iniciado en el Nô japonés o en el Kabuki pierde mucho de la ionización, por ejemplo, las mascaras, el vestuario. Representar icónicamente un objeto "significa entonces, transcribir según convenciones gráficas (u otras) Las propiedades culturales que le son atribuidas. Una cultura define sus objetos al referirse a ciertos códigos de reconocimiento que selecciona los rasgos pertinentes y característicos del contenido”193 Habría que señalar que cuando hablamos de función icónica no nos referimos solamente al hecho de que el icono cumple ciertas funciones representaciones en el teatro, sino también a como las cumple. La semejanza que reconoce el espectador entre el signo y el objeto al cual remite, y que esta íntimamente relacionada con la mutabilidad del signo teatral tiene que ver 190Sobre el ícono, el índice y el símbolo en el teatro, véanse los estudios de Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, pp 55-64; “Théorie du théâtre et sémiologie: sphère de l’objet et sphère de l’homme”, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86; “Représentation, mise en scéne, mise en signe”, The Canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86. 191“Pour une reformulation du concept de sine inconique”, Communications, 9 (1978), 152. 192Para Umberto Eco “Un proceso de reconocimiento tiene lugar cuando un objeto o un acontecimiento dado, producido por la naturaleza o por la acción humana (intencionalmente o inintencionammente), entre los hechos, es interpretado por un destinatario como la expresión de un contenido dado, ya sea en función de una correlación prevista de antemano por un código, sea en función de una correlación establecida directamente por el destinatario. Este acto de reconocimiento permite identificar el objeto como huella, sintonía o índice”, Ibid,. p. 167. 193Ibid,. p. 160. Según Eco, “Podemos definir el código icónico como un sistema que hace corresponder a un sistema de medios gráficos, unidades perceptivas y unidades culturales codificadas, o unidades pertinentes de un sistema semático que resulta de una codificación previa de la experiencia perspectiva. Ibid,. p. 161. con lo siguiente: el significante, o. como dice Eco, imitante194 ser distinto al objeto, esto es, a su forma, pero debe cumplir la misma función de este por medio de signos icónicos/kinésicos. Por ejemplo, emplear la mano como revolver o por medio de signos contiguos o metonímicos un palo de escoba como caballo. Un buen ejemplo de este empleo de icono lo provee la puesta en escena realizada por Ariane Mnouchkine de Ricardo II (Cartoucherie de Vincennes Théâtre du Soleil París 1982), donde casi todos los "accesorios" son expresados de esta forma, especialmente por iconos kinésicos. Con respecto a los iconos metonímicos, la Pantomima Checoslovaca nos provee con excelentes ejemplos (Théâtre de París 1983) donde todo el espectáculo es realizado a través de este tipo de iconificación B) Icono visual El icono cumple esencialmente, en el teatro, la función de representar, esto es, de materializar referentes en la escena, y esta materialización puede ser tanto visual como lingüística o verbal. Entendemos por icono visual toda manifestación o actualización ü de referentes físicos sobre la escena, los cuales pueden ser de distinta substancia de la expresión o materialidad. Podemos distinguir entre estos iconos visuales, iconos en relación con el comediante y en relación con el objeto. 1) El cuerpo En el primer caso, el comediante es un icono del personaje en cuestión, su cuerpo es o pretende ser el de Hamlet o el de Tartufo o el de Lear. La prueba de esta ionización es que muchas veces a través de la historia alguno de los personajes mencionados llegan a ser supercodificados y esto crea una visión o presencia de ellos que todo espectador espera. Todos tenemos una idea de cómo es o debería ser Hamlet Lear o Tartufo. Precisamente cuando se rompe esa codificación establecida por una tradición icónica de algunos personajes, produce una desorientación y distanciamiento en el público. Un excelente ejemplo lo provee la puesta en escena de Edipo Rey realizada por Alain Milianti (Théâtre de la Salamandre, Théâtre National de l'Odeon, París, 1985), donde se presenta a Edipo joven, pero semi calvo, con cabellos largos y disparados que le cuelgan en el contorno de su calvicie; un Edipo bárbaro y semi salvaje, una Yocasta que es un hombre vestido de mujer y que no disimula su voz masculina. 2) Gestual Otro icono que forma parte del cuerpo del comediante es el icono kinésico, esto es, el comediante imita y crea un icono visual a través de la gestualidad, abstrayendo ciertas propiedades del objeto imitado. Por ejemplo en El romancero de Edipo de Eugenio Barba (Nordisk Teater Laboratonum Teatro Metrònom, Barcelona, 1985) o en Où sont les neiges d’antan de Tadeusz Kantor (Théâtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou, París, 1982), son los gestos de las manos y brazos del actor los que operan como significantes expresando la acción cuyo objeto esta ausente. El icono kinésico es central en la producción de signos icónicos en el teatro en general, pero en los casos de Kantor, Barba, Grotowski, Beckett, es el punto nodal. En este sentido, el cuerpo del comediante pasa a ser un referente primero allí donde el cuerpo opera como inscripción icónica195. 3) Objeto/mimético El icono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos formas: o bien representar una imitación mas o menos fiel del objeto produciendo un icono literal o mimético (decorado 194Ibid,. p. 161. 195Al respecto, Wladimir Krysinski señala que “Con la semiosis instalada de esta manera en el teatro narrativo y representaciones se deduce que la inscripción o, si uno prefiere, la textualización del cuerpo en este teatro es de una naturaleza triple: icónica, indicial y simbólica”. “Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre”, Poetics Today, II, 3 (1981), 147. Sobre el cuerpo y el trabajo del actor véase los siguientes estudios: Formation du comédien: Les voies de la création théâtrale, Vol. IX (París: Editions du Centre National de la Recherche Schientifique, 1981); Wladimir Krysinski, “El cuerpo en cuanto signo y su significado en el teatro moderno: De Evrinoff y Craig a Artoud y Grotowski” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, VII, 1 (Otoño 1982), 19-38 y a Anne Ubersfeld, L’école du spectateur, 165-238 y Jacky Martin, “Ostention et communication théâtrale”, Littérature, 53 (1984), 119-126 figurativo) como es usual en el teatro realista al estilo del Teatro Meiningen o Antoine y el Teatro Libre196, o bien producir un icono contiguo o mimético es decir, reproducir solo ciertos rasgos esquemáticos del objeto que lo sugieren: un telón de fondo que solo ilustra y. cuya función principal es recrear un ambiente (un salón burgués), un espacio. Quizás uno de los teatros que mas uso hizo del objeto metonímico fue el teatro de Edward Gordon Craig cuyas puestas en escenas sugerían, a través de una combinación de telones y luz, iconos visuales que no contenían casi ninguna de las propiedades del objeto imitado, puesto que trataba de crear una ilusión referencial y no de actualizar el referente en la escena. Esto es precisamente lo que hace Craig en Acis and Galatea, donde crea la ilusión de una escena pastoral de primavera valiéndose de una tela transparente y de luz197. Es particularmente el signo o icono visual el que se encarga de la producción de signos de signos del objeto a través de las dos formas señaladas, y donde la mutabilidad y redundancia del signo será evidente puesto que es complementado por el lenguaje y apoyado por iconos visuales. C) Icono verbal 1) Icono verbal/mimésis El icono verbal consiste de un antiguo procedimiento empleado en el teatro al cual ya nos referimos en relación con el discurso en el capitulo I, y que consiste en la función representativa del lenguaje, esto es, en su capacidad de expresar iconográficamente valiéndose de la lengua, Este tipo de icono verbal puede ser subdividido en: a) iconos verbales que se refieren al objeto teatral, se trate este de decorado o escenografía - general, los cuales pueden ser redundantes o no; b) iconos verbales que se refieren a acciones de la intra-escena o extra- escena. El primer tipo, llamada por Bogatyrev escenografía del escenario198, ocurre por ejemplo, cuando los personajes se refieren a lo que el espectador puede percibir, pero que es apoyado por el discurso o bien que es imperceptible por eso el lenguaje esta allí. Por ejemplo en la obra de Tennesse Williams, Cat on a Hot Tin Roof (National Arts Centre, Ottawa, 19B4), se emplea este tipo de icono el cual se concretiza en la imaginación del espectador. Particularmente se emplea en abundancia en el teatro clásico europeo y en el teatro antiguo, pero también tiene un empleo importante en el teatro moderno, aunque su función sea por lo general menos recurrente. 2) Icono verbal/acción El icono verbal tiene también la función de expresar acciones que no pueden ser representadas en la escena. Dependiendo del momento de las convenciones teatrales, este recurso icónico era altamente empleado en el teatro antiguo y clásico debido a las :restricciones del decoro, pero también en las puestas en escena modernas, como Los Cenci de Antonin Artaud199. También se emplea ante la imposibilidad material de representar cierto tipo de acciones en el escenario, como sucede a menudo con el teatro de Lope de Vega o de Shakespeare o en recreaciones modernas como Lear de Edward Bond, o Madre Coraje de Brecht, Heroica de Buenos Aires de Osvaldo Dragún. Este tipo de icono verbal, llamado por Honzl, deixis fantasma orientada200 también puede tener una función -redundante, es decir, referir a acciones que están sucediendo o que han sucedido en la escena. Es por esta razón que Honzl considera la palabra como uno de los signos mas importantes en el espectáculo teatral, debido a su capacidad de iconizar además de "narrar" una historia. Un buen ejemplo lo encontramos en la obra del dramaturgo argentino Andrés Lizárraga, Santa Juana de América: JUANA: No fue fácil encontrar el ejercito que venia desde Buenos Aires, ni andar los cerros con cuatro chicos, uno 196Sobre estos dos tipos de teatro, véase El director y la escena, de Edward Brun 197Sobre las puestas en escena de Craig, véase el libro de Edward Brun, El director y la escena, pp. 77-94; y sobre la concepción que Craig tenía del teatro, véase su libro Le théâtre en marche (París: Editions Gallimard, 1964) 198“Semiotics of the Folk Theatre”, en Semiotics of Art, p. 35 199Véase al respecto lo que sostiene Artaud sobre los Cenci en “El teatro de la crueldad de Artaud”, en El director y la escena, de Edward Brun 200“The Hieratchy of Dramatic Devices”, en The Semiotics of Art, p. 124 de los cuales -la más pequeña- aun comía de mis pechos. Pero escondiéndonos a aquí allá, andando caminos de indios y de llamas llegamos hasta el pueblo ocupado por las fuerzas porteñas. Mi marido no estaba decidido a dejarme pelear. Pero yo pienso...201 2) Función indicial El índice teatral tiene una función capital en la puesta en escena en cuanto permite contextualizar la palabra escenificada en una diversidad de aspectos. En este sentido el índice posee una función sintáctica. Los índices, al igual que los iconos, obedecen a una codificación cultural, en muchos casos bastante más rigurosa que la de aquellos, puesto que tienden a cariar substancialmente de cultura a cultura. Por lo general, el índice teatral ha tendido a ser sistematizado en relación con el aspecto diegético202, sin embargo, una de las funciones capitales es la contextualización tanto del discurso de los comediantes como del espacio y del tiempo donde se produce ese discurso. En muchas ocasiones será difícil diferenciar un icono de un índice, puesto que, como lo señalamos mas arriba, todo icono por ser un signo de signo, se transforma en índice de algo en el teatro. A diferencia del icono, el índice siempre se encuentra presente materialmente en la escena, precisamente por su función indicativa. El índice no representa sino que señala, por ello es unívoco mientras que el icono puede ser polisémico. Los índices pueden ser divididos en varios tipos: gestual, espacial temporal, social y ambiental, pero el índice tiene además una función diegética en el espectáculo teatral, por ello nos ocuparemos de este asunto antes de entrar en las subdivisiones. a) Función diegética Esta función consiste esencialmente en tres funciones complementarias que proveen la base donde se desplaza el discurso de los personajes Es el objeto teatral el que tiene la función diegética central así, esta asegura la fluidez del discurso, su linealidad y la continuidad icónica, permitiendo a través del objeto mante. por la estabilidad de un espacio/tiempo. La continuación o extensión de un "mismo decorado-espacio le dice al espectador que aún esta en un mismo espacio/tiempo. Contrariamente, el índice puede dar cuenta por el mismo mecanismo, de la ruptura de un espacio/tiempo, o bien mantener el espacio pero cambiar el tiempo. El objeto teatral, particularmente el decorado (y también los accesorios) al comenzar una escena tiene ciertos rasgos por ejemplo, un salón bien amoblado y elegante, el cual mas tarde se presenta viejo y raído: tenemos un mismo espacio pero un tiempo distinto. Eso no es solo propio de un teatro naturalista, sino también de la puesta en escena contemporánea. El índice cumple una función diegética en cuanto contribuye y es esencial a la articulación y conexiones de situaciones concretas, esto es operan como situacionemas que vinculan una escena a otra y las contextualizan. Dos ejemplos pertinentes los proveen Esperando a Godot de Samuel Beckett y Las sillas de Eugene Ionesco, donde el árbol y las sillas respectivamente, permiten mantener la estabilidad espacial y marcar el tiempo de un discurso que es ambiguo y aparentemente sin dirección. Los índices cuando son accesorios tienen una función "sintáctica" de primer orden, garantizando la transmisión de información. Así, íntimamente vinculada a la función diegética del índice, se encuentra la función comunicativa que asegura la transmisión del mensaje teatral. Esta función contextualiza a los emisores del enunciado creando una situación de enunciación concorde a la situación dramática. La transmisión del mensaje y de la expresión de los enunciados también es medida por el objeto teatral' en tanto decorado, música, iluminación, elementos diversos de la puesta en escena que pueden ser fundamentales en la articulación y comprensión del mensaje. Por ejemplo, existen 201(La Habana, Cuba: Casa de las Américas, 1975), p. 85. 202Por ejemplo, ésta es la función que Patrice Pavis le atribuye al índice en Probèmes de sémiologie théâtrale, pp. 55-64 y en “Théorie du théâtre et sémiologie: sphère de l’homme”, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86 y “Representation, mise en scène, mise en signe”, The Canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86. textos espectaculares que juegan con la ambigüedad espacial y temporal, pensamos, por ejemplo, en la puesta en escena de Antonio, Nosé, Isidoro y. Domingo del joven autor-director chileno Mauricio Pesutic (Teatro Ictus, Santiago de Chile, 1984). El espacio escénico y el accesorio central, una especie de escalera tri-piramidal de un poco mas de un metro de altura son los únicos indicadores de estabilidad (junto a ciertos ruidos reiterativos, cierta luz, concurrente) que orienta el discurso A su vez, el discurso, como ya lo vimos en el capitulo I, es fundamental en su funcionamiento como índice diegético. Trozos de discursos son constantemente conectados y reconectados a otros trozos que surgen en el sintagma narrativo. Un caso ejemplar es Hamlet, cuya historia se constituye por una serie de discursos iniciales paralelos y todos son desarrollados hasta sus últimas consecuencias. b) Índice gestual El gesto como ha señalado Ubersfeld, tiene un carácter doble: por una parte es icono de un gesto en el mundo puesto que es reconocido como tal o cual gesto, pero también puede ser icono de un elemento del mundo que el gesto "describe" o "evoca", y por otra “el gesto es el índice de un comportamiento, de un sentimiento de una relación con otro, de una realidad invisible”203. La gestualidad opera a nuestro ver, dialécticamente: hay un ir y venir entre palabra-gesto/gesto-palabra. Un gesto puede adelantar el discurso que vendría a explicitarlo, a corroborarlo, o bien la palabra puede ser acompañada de un gesto que intensifica su sentido. Así el gesto funciona como un decir-mostrar en relación con la palabra del yo/tu. Por ejemplo, en Ricardo II o Noche de Epifanía (Shakespeare/Mnouchkine, Cartoucherie de Vincennes, Théâtre du Soleil, 1982), la gestualidad juega un papel fundamental para expresar una variedad de emociones con-la-palabra o previa-a-la-palabra. Una función importante del gesto es su funcionamiento de convergencia/oposición en relación con los enunciados. En los casos citados anteriormente el gesto opera en convergencia al discurso pero, como en el teatro épico de Brecht, el gesto puede funcionar en contradicción al discurso provocando una división entre el ser/parecer de un personaje. Los enunciados pueden expresar admiración y el gesto desprecio, o amor y el gesto rechazo, etcétera. Un buen ejemplo de este tipo de gestual en contrapunto lo provee Los siameses de la dramaturga argentina Griselda Gámbaro donde todo el hacer de los siameses, Lorenzo e Ignacio, es articulado en enunciados contradichos por la gestual. Lo mismo podríamos decir de Tartufo de Molière, cuyo personaje central posee un discurso piadoso y su gestual devela la falsedad de ese discurso. En todos estos casos, el gesto tiene una función indicial esencial al discurso, incluso en el caso del Gestus brechtiano, donde no se trata verdaderamente de una gestual sino de una actitud indicial social204. Es sin duda evidente que al hablar de la función indicial de la gestualidad en su conjunto, tenemos en mente principalmente el texto espectacular, puesto que es en la puesta en funcionamiento del discurso, del lenguaje escenificado, donde el gesto es perceptible y donde puede funcionar en la doble dimensión mencionada arriba: icónica e indicial. Por ello, el índice gestual tiene una limitada manifestación textual y se subscribe esencialmente a la practica escénica. Además, como ya lo dijimos en el capítulo II, el texto dramático es esquemático, incompleto, y solo es completado en la escenificación, puesto que '“En su 'incompletud' su necesidad de contextualización física, el discurso dramático está invariablemente manado por una performatividad, y sobre todo por una gestualidad potencial”205. El gesto puede ser capital en la comprensión del mensaje, en el silencio dejado por la ausencia del discurso: esto es clave en Esperando a Godot y Fin de partida de Beckett, en Antonio, Nosé, Isidro, y Domingo de Mauricio Pesutic (Teatro ICTUS, Santiago de Chile, 1984), en Yes, Peutêtre de Marguerite 203L’école du spectateur, p. 197. Véase también los excelentes artículos sobre el gesto de Patrice Pavis, en Voix et images de la scéne, pp. 83-123. 204Véase al respecto. “Mise au point sur le Gestus”, de Patrice Pavis en Voix et images de la scène, pp. 83-92 205Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, p. 142. Duras (puesta en escena de Moni Greco, Théâtre les Dechargeus, 1982), en el teatro de Tadeusz Kantor y de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba En esta misma dirección, hay que considerar el cuerpo y la gestual del comediante, donde al materializarse asume los rasgos del personaje, confundiéndose el icono y el índice puesto que el signo es aquí reflexivo; realiza una inscripción indicial que se confunde con la inscripción icónica206. El espectador reconoce al personaje, antes que su nombre haya sido pronunciado, por su gestual y por su vestido (sólo basta pensar en las puestas en escenas rusas, inglesas, francesas de Hamlet, para constatar lo que venimos diciendo), o por didascalias que vienen directamente del discurso de los personajes. c) Índice espacial y d) Índice temporal Estos tipos de índices son de capital importancia para el teatro, no solamente para un teatro altamente mimético sino para cualquier tipo de expresión teatral. Estos índices se manifiestan por lo que hemos llamado el objeto teatral. Todo objeto en escena es al mismo tiempo icono y automáticamente índice. Si consideramos que en la puesta en escena todo es signo y signo de signo del objeto, un decorado, un vestuario, una iluminación, un tipo de música operan como índices ya sean espaciales o temporales, indicando el período ante el cual estamos, y esto será concorde con el vestir de los personajes Incluso en un teatro mas abstracto como el de Tadeusz Kantor el índice-objeto juega un papel central. Este índice revela toda una gama de elementos que contextualizan el discurso, como es el caso de Grande y pequeño de Botho Strauss (Puesta en escena de Claude Régy, Théâtre National de l'Odeon, París, 1983) donde cada cuadro depende fundamentalmente del índice para espacializar y temporalizar el discurso y la situación dramática. La indexización del espacio-tiempo comprendida de esta forma permea ciertos textos dramáticos y espectaculares de una forma particular. Por ejemplo, en la escena de apertura de Death of a Salesman de Arthur Miller, leemos: The kitchen at center seems actual enough for there is a kitchen table with three chairs, and a refrigerator207. o en The Straw de Eugene 0'Neill: The kitchen of the Coarmody home on the outskirts . of a manufacturing town in Connecticut (...) Four cane-bottomed chairs are pushed under the table. The floor is partially covered by linoleum strips208 La espacialización-temporalización puede realizarse de múltiples formas en el teatro: tanto por la presencia de objetos como por alusión a ellos. Por ejemplo, la iluminación puede indicar cambio de estado espacial/temporal como se da en la puesta en escena de Rey Lear de I. Bergman (Tívoli, Barcelona, 1985; Odeón, París, 1984). De este modo, el índice espacial- temporal no solo cumple una función “mimética” (evocadora), sino que también dentro del funcionamiento de la ficción permite los cambios contextuales y espaciales, que de otra forma podrían resultar altamente confusos pata el espectador. De hecho, una de las tareas capitales de todo director de teatro es la de solucionar ü los problemas relacionados al espacio y al tiempo, y estos pueden ser únicamente tratados indicialmente. e) Índice social 206Al respecto véase Wladimir Krysinski, “Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), p. 147. 207(New York: The Viking Press, 1972), p. 11. 208(New York: Vintage Books, 1951), p. 37. El índice social opera a través de una mezcla de índice gestual, discursivo y del objeto. Por ejemplo, la manifestación gestual de un comediante puede consistir en una gestualidad codificada de ciertos sectores. como ocurre en la puesta en escena de Ubú Rey realizada por Anton Vitez (Ghaillot, París, 1985), donde la gestual, el mobiliario, el vestuario sitúan a los personajes en un ambiente de alta burguesía, el cual es contrapuesto por las escenas escatológicas que desacreditan ese estatuto de la clase pudiente, como clase "alta". Este índice marca de inmediato el contorno social donde se inscribe una puesta en escena/texto. En la obra Tres tristes tigres del dramaturgo chileno Alejandro Sieveking leemos al comienzo del primer acto: Un departamento en un edificio del centro de Santiago, moderno y elegante (...) Hay reproducciones de buenos cuadros en las paredes. Los muebles son de buena calidad, pero hay una leve falta de unidad en el estilo que delata la ignorancia del dueño que, evidentemente, se ha esforzado en crear un ambiente distinguido209 Similar es el caso en Purple dust de Sean O’Casey: A wide, deep, gloomy room that was once part of the assembly or living room of a Tudor-Elizabethan mansion. The floor is paved with broad black and dull red flagstone. The walls are timbered with oak beams, and beams of the same wood criss-cross each other,...210 Incluso en obras donde casi no se da ningún dato del estatuto de clase de los personajes o del contorno social, éste debe ser manifestado en la puesta en escena, la cual deriva muchas veces de esta dimensión social, del actuar/dialogar de los personajes. La manifestación de este índice depende mucho del tipo de teatro que se trate. Por ejemplo, en el teatro del absurdo, o en el teatro expresionista, esta dimensión es secundaria o inexistente en relación con la dimensión metafísica o filosófica que impregna el texto/representación. f) Índice ambiental Finalmente, el índice ambiental es aquel cuyo funcionamiento tiene que ver con la parte afectiva y emotiva del teatro. Por ejemplo, tanto la música como la iluminación pueden revelar estados de animo sombríos y alegres; indicar el paso de la realidad al sueno, sin ninguna mediación lingüística. Por ejemplo, en la puesta en escena de Hamlet realizada por Anton Vitez (Chaillot, París, 1983), la obra transcurre en la penumbra, revelando de este modo lo sombrío y trágico de los acontecimientos presentados. Un matiz de luz especial se usaba cada vez que aparecía el padre-fantasma de Hamlet, creando la ilusión que ascendía de la profundidad de la tierra, acompañado por una gestual en cámara lenta. Lo mismo podemos decir de la puesta en escena de La buena alma de Sechuan realizada por Giorgio Streheler (Teatro Piccolo, de Milano, Théâtre Saint-Martín, 1982), donde todo el escenario redondo y giratorio, casi vacío, tiene un color ceniciento, con una capa de agua que flota en ]a superficie redonda del mismo, dando una impresión de distanciamiento, que complementa el movimiento gestual de personajes-robots de su discurso casi de sonido de computadora. Sin embargo, la deixis ambiental no se limita solamente a la iluminación, la gestualidad, el vestuario, la música, etc., sino que también el objeto teatral mismo puede tener esta función deíctica. Por ejemplo, en Flores de papel del dramaturgo chileno Egon Wolff, la degradación del espacio físico del apartamento de Eva es réplica de la degradación psicológica y están deícticamente ostentadas en el deterioro gradual de muebles, paredes, objetos en general. De la misma manera, el vestuario puede operar como signo-símbolo de desmoralización y 209(Santiago, Chile: Editorial Universitara, 1974), p. 76 210(London: MacMillan London, Ltd., 1980), p. 119 quebrantamiento, en esta obra esto es así, al igual que en Heroica de Buenos Aires del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún. A través de este detallado estudio del funcionamiento del índice en el teatro, podemos observar como éste hace posible el funcionamiento y la inteligibilidad del discurso teatral. A su vez, el empleo indicial del teatro revela un funcionamiento particular y propio de la practica teatral (textual y escénica). Quizás uno de los rasgos mas específicos del discurso teatral sea precisamente este empleo único. 3) Función simbólica La función simbólica del signo es esencialmente pragmética en cuanto el símbolo establece un contacto directo con el espectador, en la medida que la relación entre símbolo y objeto simbolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relación que no esta dada de antemano como en el caso del icono y del índice. Es cierto que los símbolos también están culturalmente codificados (la bandera significa “patria”, “nación”), sin embargo, debido a la naturaleza misma del espectáculo teatral, es decir, a su dimensión efímera y a la constante creación y producción de símbolos en cada nueva puesta en escena la codificación cultural de poco sirve para leer los símbolos. La lectura simbólica que realiza el espectador es siempre in situ, y opera por acumulación, desarrollo y reiteración de un mismo significante (visual o verbal) o de diversos significantes que apuntan a la producción de un mismo significado. El símbolo opera fundamental y únicamente por connotación, a diferencia del icono y del índice que operan por detonación. La arbitrariedad, a veces extrema, como lo es en el teatro de los años 20 y 30 sólo pude ser reproducida y conectada en relación con la totalidad de los signos producidos en la escena Por ejemplo el teatro de abstracción de Oskar Schlemmer y el teatro del Bauhaus, y el teatro futurista italiano211. El problema central de la simbolización teatral reside en la distancia que media entre el signo y el referente que pretende significar. Mientras que esta distancia en el caso del icono es insignificante (por ser mimética) y en el caso de índice es existencial (contigua, metonímica), en el símbolo es enorme, y su "correcta" interpretación o lectura, dependerá dialectalmente de la forma de producir ese signo simbólico y de la competencia de los espectadores Con el propósito de analizar las formas de simbolizar en el espectáculo teatral. estableceremos una distinción entre símbolos visuales y símbolos verbales. a) Símbolos visuales En su función pragmática, los símbolos son esencialmente usuales y secundariamente verbales. Tanto el cuerpo del comediante como el del personaje que representa pueden llegar a ser símbolo. Con respecto al cuerpo del comediante, este puede ser inscrito simbólicamente, esto es, connotar un sentido que trasciende su dimensión puramente icónica. Por ejemplo, muchos de sus personajes del teatro griego (Edipo), del teatro europeo (Seguismundo, Tartufo, Hamlet), o del teatro moderno (Madre Coraje, Ubú, Willy Loman), pueden ser considerados como símbolos universales. Debido al modo de presentación del símbolo (acompañado de la puesta en escena), puede orientar su connotación en un cierto sentido, por ejemplo, considerar a Edipo como símbolo del incesto, o bien en otra. como símbolo de la soberbia del hombre y su caída final. Muchos de los personajes le Molière, como Tartufo, el Avaro, son tipos altamente codificados que simbolizan la hipocresía, la avaricia. El cuerpo del personaje puede por si mismo simbolizar diversos aspectos sobre el hombre en general, despojándose de todo elemento narrativo verbal. Wladimir Krysinski señala que en Grotowski (como también Tadeusz Kantor y Eugenio Barba) . “El cuerpo es simbólico hasta el punto que en la escena se transforma en una maquina productora de signos que invoca 211Al respecto véase Oskar Schlemmer: Théâtre et abstraction. Traduction, préface et notes d’Eric Michaid (Lausanne: L’Age d’Homme, 1978) y Eric Michaud, Théâtre au Bauhaus (Lausanne: L’Age d’Homme, 1978); Giovani Lista, de. Théâtre futuriste italien. Vol. I y II (Lausanne: L’Age dHomme, 1976) la temática colectiva cosmogónica y universal del hombre”212. En las puestas en escena de Kantor, Barba, Grotowski, la palabra ha sido eliminada: sólo existe el movimiento de los cuerpos que repiten y varían gestos y ritmos, y de esta forma evolucionan en el escenario. En esas puestas en escena es el cuerpo del comediante el que produce acumulativa y reiterativamente el símbolo. Junto al cuerpo del comediante, el objeto teatral juega un papel central en la producción de signos simbólicos. Incluso el espacio vacío de Esperando a Godot es objeto, en cuanto es concorde con el mensaje del teatro del absurdo: su propia desnudez es ya un símbolo de soledad y enajenamiento. En puestas en escena donde ciertos objetos devienen símbolos: los lienzos de fondo del teatro de Ariane Mnouchkine, la corona de Ricardo II o las servilletas de papel que fabrica Moncho en Álamos en la azotea del dramaturgo chileno Egon Wolff, son símbolos de soledad, caída, pobreza. En el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor, por ejemplo en Où sont les neiges d'antan el esqueleto en el espacio escénico deviene símbolo complementario del constante movimiento reiterativo de los comediantes: la muerte vigila y espera a sus víctimas. b) Símbolos verbales El símbolo verbal se constituye por el empleo del lenguaje, el cual por la reiteración de ciertos enunciados, comunica o más bien connota un sentido que trasciende un nivel primero memamente denotativo. Por ejemplo, en Antonio, Nosé, Isidro y Domingo del dramaturgo- director chileno, Mauricio Pesutic, los movimientos lentos, repetitivos, de los comediantes, son acompañados de un lenguaje altamente poético y metafórico. La única forma de comprender el mensaje es dejar acumularse los enunciados, complementarlos con la gestual y los movimientos y solo al término del espectáculo tenemos una concretización, sin duda variable, de lo que allí se ha dicho. Lo mismo podemos decir del teatro de García Lorca o de Genet. En obras como Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba o Las sirvientas todo el lenguaje es altamente metafórico, lo cual obliga al espectador a buscar la connotación oculta. La música, incluso los nudos o sonidos, pueden jugar un papel simbólico. Sin embargo el empleo de éste procedimiento como forma de símbolo es bastante más compleja que cuando se trata de hacerlo por medios visuales. Por lo general el funciona miento de la música y sonidos diversos sirve de apoyatura a la acción, pero en otros casos tiene su propio funcionamiento. Solo basta pensar en los gemidos que emiten los comediantes en Où sont les neiges d’antan de Tadeusz Kantor, o Yes, peut-être de Marguerite Duras. Este es un recurso empleado, junto a la gestual, en El asesinato de X del grupo argentino Libre Teatro Libre donde todo el lenguaje parece velado, y las acciones mecánicas de los personajes en ciertas situaciones son simbólicas mas que indiciales o icónicas. El nacimiento de los personajes y el desprendimiento de la máquina se expresa justamente a través de la respiración de aquellos, la cual va progresivamente aumentando y creciendo en intensidad luego desciende para volver a crecer hasta que son atrapados nuevamente213. Sin embargo, el uso corriente de la música y los sonidos es icónico e indicial mas que simbólico. Este detallado trabajo de sistematización de la semiosis teatral en relación con los tres signos básicos demuestra bien la complejidad que entraña el análisis de la puesta en escena Pero, al aislar los signos en su funcionamiento preciso, no sólo facilita la comprensión del proceso de semiosis, sino que, esperamos, provee herramientas de tipo practico para analizar el espectáculo teatral. Espectáculo efímero, fortuito y heterogéneo por la gran diversidad de substancias de la forma. V. La referencialidad teatral Un aspecto íntimamente vinculado a la semiosis teatral es el de la referencialidad en el teatro, o el modo de referir propio del espectáculo teatral. A lo largo de este capítulo hemos 212“Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 158. Véase también Vers un Théâtre paure de Jerzy Grotowski. 213Sobre esta obra, véase a Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo, pp. 157-179 tocado particularmente este problema, en especial, al referirnos a la naturaleza o especificidad del signo teatral y al hablar del icono. El problema de la referencialidad teatral es complejo, puesto que por una parte existe una presencia material de objetos reales mas que el cuerpo del comediante, y por otra, todo lo que esta sobre la escena es ficción, signo de algo otro que puede tener diversos referentes (textuales o sociales/históricos). Las nociones de referente y referencia, de denotación y connotación se emplean de diversas formas y por esto pensamos que es necesario, antes de entrar a ocupamos la referencialidad teatral detenernos, aunque sea brevemente, a elucidar estas nociones a fin de operar sobre una base conceptual unívoca. a) Referente/referencia En términos generales podemos afirmar que el referente es el objeto real, extra- lingüístico (ej.: CASA) al cual remite o refiere la referencia o el significado (sentido) "casa" por medio de un signo significante (casa). En términos saussianos la imagen acústica o gráfica "casa" expresa el concepto "casa". sin embargo, el referente CASA es una abstracción genérica bajo cuyo nombre encontramos una diversidad de objetos llamados CASA214. La referencia es la relación que existe entre las pallabas y los objetos, acontecimientos y cualidades que las palabras representan. Gottlob Frege señala ciertos puntos importantes para nuestro trabajo al distinguir entre sentido, denotación y representación215. Todo signo puede tener una misma detonación (Bedeutung), pero no es el mismo sentido (Sinn), y una detonación puede ser expresada por varios signos. Por ejemplo: (signo) (sentido) estrella de la mañana estrella de la mañana (denotación) Venus (signo) (sentido) estrella de la noche estrella de la noche Las dos expresiones son dos signos de una misma detonación (Venus) pero tienen distinto sentido. Por otra parte, la representación que se hace de un signo es individual aunque éste sea comprendido por dos personas de la misma manera, ya que toda representación es subjetiva e individual, mientras que el sentido es social y forma parte de la lengua A su vez, una misma representación no esta siempre asociada a un mismo sentido, por ser también subjetiva. Esta diferencia que establece Frege procede del "modo de donación del objeto”216, puesto que "La diferencia persiste sin embargo, entre el sentido y la representación; aunque sea solo por la forma que están vinculados a la palabra No hay ningún obstáculo para que varios individuos capten el mismo sentido; pero no pueden .tener la misma representación”217: Así, el sentido, según Frege, se establece de la siguiente forma: detonación = objeto sentido (social) Signo = nombre representación (individual) Este modelo es de importancia para nosotros, puesto que la semiosis teatral opera por representación mas que por cualquier otro medio. El signo remite a un objeto (su detonación), la detonación tiene un sentido (social) pero al mismo tiempo, es una interpretación o sentido individual. En el teatro el objeto teatral, por estar allí se remite a si mismo y a un objeto en la 214Véase al respecto Rudolph Carnap, Meaning and Necessity 215Ecrits logiques et philosophiques. Traduction et introduction de Claude Imbert (París: Editions du Seuil, 1971), pp. 103-106) 216Ibid,. p. 106. 217Ibid,. p. 106. realidad concreta, siendo "igual" en su detonación aunque no en toda su materialidad y propiedades. Sin embargo todo el resto de la puesta en ü escena de la escenografía y del discurso, pasa a través de la representación: música, iluminación sonidos, descripciones y comentarios de los personajes, etcétera218. A parte de estas notas, entendemos como referente el objeto al cual remite el signo. El objeto puede existir o no es decir; tener una existencia real en el mundo exterior o ser simplemente objeto del discurso y, por lo tanto, tener una existencia en el universo del discurso o detonación cero219. Por ejemplo, el termino silla tiene una detonación real en el mundo exterior, mientras que Unicornio tiene una existencia ficticia, pero ambos términos denotan, el uno un objeto material, y el otro, un objeto de la imaginación, tal cual lo podemos ver en los gobelinos del museo de Cluny en París. b) La referencialidad teatral Toda la problemática de la referencialidad teatral reside en el carácter doble del espectáculo teatral que Roland Barthes acertadamente nombro "el efecto de lo real"220. Este efecto de lo real o de realidad consiste, por una parte, en que el espectáculo escenifica un referente, esto es, fabrica y construye en la escena un contexto real en cuanto los objetos, la palabra y el comediante tienen una existencia real, material. Por otra parte, esos referentes no son reales, sino signos de signos de lo representado: los objetos representan un tiempo y un espacio, la palabra proviene del texto dramático y es ficción, el comediante es personaje. Por ello, todo lo que esta en escena no es considerado como real (a pesar de su materialidad) sino como signo que remite a la realidad. Curiosamente, en el teatro se efectúa una desrealización de lo percibido y escuchado, que por una parte se presenta como real y por otra niega esa realidad. Esto es lo que Anne Ubersfeld ha llamado denegación que consiste, como lo indicamos en el capitulo I, en el proceso a través del cual el teatro se presenta como algo real, pero al mismo tiempo dice que es un signo, un simulacro, una ilusión221. En el teatro todo parecería decir “lo que ven en escena es mentira, pero juegan con nosotros a creer que es verdad". 1) La denegación La denegación teatral, esencia misma de la teatralidad, puede operar de dos formas: a) a través de la ilusión mimética (el signo icónico remite directamente a la realidad, teatro "realista") o b) a través de la ruptura de la mimesis (el signo remite a si mismo, teatro no- realista). Estas dos formas de denegación constituyen dos prácticas teatrales diferentes. La primera intenta reproducir un calco de la realidad pero, paradójica e indirectamente, se manifiesta como teatro, como ficción. La delegación aquí no opera a partir de lo iconizado, sino del contorno espectacular. La división sala-escena (oscuridad-luz), los cambios de escenografía, la presencia de comediantes cuyos nombres conocemos (Hamlet Fontana, Ricardo II-Bigot, Willy Loman-Hoffman), en una palabra, todos los elementos que están canalizados en vista de 218Esta distribuvión de Frege es similar a la que hacen otros teóricos de la lengua. Por ejemplo, Benaviste señala: “la lengua refiere al mundo de los objetos, a la vez globalmente, en sus enunciados completos, bajo la forma de fraces, que se refieren a situaciones concretas y específicas, y bajo la forma de unidades inferiores que se refieren a “objetos” generales o particulares, tomados de la experiencia y forjados por la convención lingüística. Cada enunciado, y cada término del enunciado, tiene, de este modo, un referente, cuyo conocimiento está implicado por el uso nativo de la lengua”. “Les niveuax d’analyse linguistique”, en Problémes de linguistique générale, I, p. 128. Similar es lo que señala Ludwing Wittgenstein cuando emplea los conceptos de uso y sentido. Establece una doble noción de uso: por una parte entre empleo (Verwendung), práctica efectiva y observable, y uso (Sprachgebrauch), prácticanormativa y codificada socialmente. Véase Philosophical Investigations. Traslation by G.E.M. Anscombe. Second Edition (Oxford: Blackwell, 1958) 219C.I. Lewis señala al respecto que “La denotación de un término es la clase de todas las cosas reales o existentes a las cuales este término se aplica correctamente.” Y “Un término que no nombra nada tiene una denotación cero”. “The Modes of Meaning”. En Semantics and the Philosophy of Language. Leonard Linsky, de. (Champaign: University of Illinois Press, 1969), p. 53. 220“L’effet de réel”, Communications, 11 (1968), 84-89 221Véase Lire le théâtre, pp. 46-50, L’école du spectateur, pp. 43-51 y 311-318 y “Notes sur la dénégation théâtrale”, en La relation Théâtrale, pp. 11-26 la ver similitud, son los signos mismos que revelan su artificialidad y fabricación. Por ejemplo, en la puesta en escena de museo, arqueológica, de La pregunta perdida de Joan Brossa (puesta en escena de Hermann Bobbin, Teatre Romea, Barcelona, 1985), es precisamente su aparatosa reposición lo que produce el efecto de delegación. Allí, los personajes beben y comen de verdad, y esto crea en el publico una distanciación que provoca exactamente el efecto contrario al que supuestamente buscaba la puesta en escena. Esto se debe a que el espectador desrealiza el objeto, lo traduce en un signo de algo y no lo entiende como signo real, puesto que lo que está en escena es un signo de un signo del objeto. La otra forma de denegación consiste en que la representación misma se declara artificio, ficción, teatro. Toda la práctica escénica desde comienzos del siglo XX hasta nuestros días, se ha definido por una recuperación de lo teatral, de la ostentación , lúdica. Solo basta pensar en Artaud y en Brecht. El teatro brechtiano se funda en la teatralidad, en la reflexibilidad del signo que se autodesigna. El efecto de distanciamiento con respecto al personaje (imita pero no encarna, habla en citas), a los componentes de la puesta en escena (sala iluminada, proyecciones fílmicas, etc.), e incluso la estructura de la historia (fragmentada, de cuadros autónomos), apuntan a decir “estamos en el teatro”. En este teatro no ilusionista, lo real y fundamental es el mensaje y el placer lúdico y en ningún momento la ilusión referencial222. Un caso ejemplar es la Commedia dell'Arte, donde la dimensión lúdica y también la imitación de ciertos tipos sociales, es lo que '" ha definido esta practica escénica, como uno de los tipos de teatro mas teatrales en toda la historia del teatro. La delegación, en ultimo término, puede explicarse y referirse por lo que se ha llamado diversamente, "real referencial, real que se transforma en signo” (Ubersfeld)223 o “ilusión referencial, signo que se transforma en realidad" (Pavis)224. La posición , de Ubersfeld es doble: por una parte, la puesta en escena es algo real, que esta allí físicamente presente y remite a la realidad, por otra esa realidad es transformada en signo225. Pensamos, con Patrice Pavis, que el proceso es inverso: el signo espectacular se da como real en la puesta en escena, sin serlo, esto es, crea una ilusión referencial, o mejor, un simulacro de referente, y es esto exactamente lo que se escenifica: una simulación que nunca puede ser confundida con la realidad exterior, por mas realista que pueda ser una puesta en escena. 2) El referente teatral La complejidad del referente teatral está determinada por la multiplicidad referencial que existe en el espectáculo teatral. Podemos señalar al menos tres tipos de referentes que se dan en la puesta en escena: a) la puesta en escena tiene como referente el texto que escenifica, b) la escena como su propio referente, c) el referente de la puesta en escena es el mundo exterior. a) Puesta en escena/texto En el primer caso, la representación tiene como referente el texto dramático que es llevado a la escena, el cual se manifiesta principalmente por medio de la palabra, de la forma dialogada que se pone en situación, esto es, el mundo ficticio, cuyo referente es el texto, o referente textual. De modo que un primer referente puesto en signo sería una palabra ficticia. Todo lector que conozca, por ejemplo, Hamlet, Esperando a Godot, tiene en mente ese texto que opone/compara a1 texto espectacular, y por ello se refiere al texto dramático como primer referente. Sin embargo incluso si el espectador ignora dicho texto, este de todas formas tiene 222Artaud sostiene que “El teatro sólo podrá recuperarse a sí mismo, es decir, constituir un medio de verdadera ilusión, al procurarse al espectador peripecias verídicas de los sueños, donde su gusto por el crimen, sus observaciones eróticas, su salvajismo, sus fantasías, su sentido utópico de la vida y las cosas, su canibalismo mismo, se desbordan no en un plano supuesto e ilusorio, sino interior”. Le théâtre de la cruauté (París: Editions Gallimard, 1964), p. 139. 223L’école du spectateur pp. 38-39 224Voix et images de la scènce, pp. 15-17 225Véase Lire le théâtre, pp. 27-37, y también “Sur le signe théâtral et son référent”, Travail théâtral, 31 (avril- juin 1978), 120-123. como base, como referencia, el mundo allí inscrito potencialmente para su transcodificación en tanto texto espectacular. b) Puesta en escena/puesta en escena En el segundo caso, este referente textual es por lo general acompañado de un referente escénico que se constituye por el . decorado, por los comediantes)personajes por el vestuario, etcétera. Es decir, el mundo inscrito en el referente textual es iconizado en un referente visual o escénico que contextualiza el discurso y fabrica un contexto referencial, creando un simulacro referencial. Este referente escénico funciona autónomamente, puesto que no es una transcripción del texto: es creado cada vez que se pone en escena ese mismo texto. Mientras que el referente textual puede permanecer invariable al estar fijado por el texto dramático el referente escénico es siempre nuevo, nunca el mismo. Por esto, el espectador ante el escenario tiene como referente el escenario mismo; puesto que allí existen objetos: signos concretos, risibles, comprensibles. c) Puesta en escena/mundo exterior En el tercer caso, el referente escénico remite al mundo exterior, puesto que representa o ha puesto en signo referentes que tienen una existencia en el mundo que podríamos llamar referente real En este sentido no estamos del todo de acuerdo con André Guimbretiêre, cuando sostiene que “El referente es aquello sobre lo cual se dice alguna cosa en el discurso: aquello a propósito de que se realiza el acto de palabra no lo que se dice en el discurso, que es propiamente el significado226, puesto que los signos del discurso no se dan nunca aisladamente de la comunicación, y los signos son precisamente la forma de mediar la relación del hombre con las cosas. El referente escénico funciona como icono del mundo exterior, e icono risual y verbal a la , vez. Con respecto al primer y tercer punto, hay varios aspectos que debemos subrayar y añadir. En relación con el mundo significado por el referente textual (y también por el referente escénico), este plantea un problema, ya que en su estatuto como ficción puede variar dependiendo de si el referente del mundo representado se basa en una realidad que ha existido o es estrictamente una ficción. No pretendemos entrar aquí a discutir la ficción, sino más bien establecer una diferencia real del modo de denotar lo que puede ser una ficción. Si un texto dramático o espectacular tiene como referente una realidad que ha existido (referente actual), o si se trata de una realidad imaginaria, tenemos dos modos de denotar la ficción. En el primer caso, el hecho de que una realidad histórica/actual sea transformada en ficción sufre alteraciones que no impiden que esa realidad sea considerada como real. en el segundo caso, si se trata de pura ficción, esto es, un TD o TE no basado en una realidad existente, tenemos un referente ficticio. El siguiente ejemplo servirá para ilustrar lo que venimos diciendo. La obra de Andrés Lizárraga, Santa Juana de América227 toma un hecho histórico que existió en la realidad de nuestro continente (“Desde 1809 hasta 1925 se registraron en el Alto Perú grandes movimientos de liberación. Ellos fueron, quizá, los que tuvieron raíces más populares en esa cruenta lucha indoamericana que nos independizó de España... y ésta es la historia de algunos de sus actores”. Epígrafe al comienzo de la obra), y ese hecho se proyecta hasta la actualidad. Así, la referencialidad de estos textos es altamente compleja: el espectáculo tiene como referente el texto dramático, y a su vez crea su propio referente en la puesta en escena, y ésta tiene una referencialidad con el mundo exterior (por iconización) y una doble referencialidad, histórica y actual, por el discurso: por una parte remite a la situación de la lucha por la tierra en el momento de la independencia de nuestro continente, y por otra parte, remite al presente del 226“Approche du référent”, Degrés Première année, 3 (juillet 1973), f-7 227Sobre esta obra, véase Fernando de Toro, “Ideología y teatro épico en Santa Juana de América”, Latin American Theatre Review, XIV, 1 (Fall 1980), 55-56 y “El teatro épico hispanoamericano: estructuras de convergencia”, Ibero Americana, 19/20 (1983), 69-85 campesinado, revelando que la situación de opresión del pasado y del presente no ha cambiado (Indalecio: ¡La guerra no terminó...! ¡La guerra no terminó, mi teniente coronel...! ¡No!)228 Después de este largo recorrido, quizá no hemos hecho sino señalar lo evidente, pero al mismo tiempo, pensamos haber explicitado el proceso de semiotización teatral, el cual se rige por sistemas de significación altamente complejos, y que todo analista que intente desentrañar y dar cuenta de la producción de sentido en el teatro, necesita de un metalenguaje a la altura de la complejidad inherente a esta forma particular de semiotizar que llamamos teatro. CAPÍTULO IV LA RECEPCIÓN TEATRAL Not only does the stage action influence the audience, but the audience also innuences the stage action... The audience is therefore omnipresent in the structure for stage production. Jan Mukarovsky, Structure, Sign, and Funchon. I. Teoría de la recepción. La semiología teatral se ha ocupado de diversos aspectos del fenómeno teatral desde hace ya un par de décadas, en particular de los problemas relacionados al texto-representación, al discurso teatral, a la producción de sentido, para citar sólo algunos de los campos mas trabajados. Sin embargo, un terreno que aun permanece casi inexplorado es el de la recepción teatral, salvo por algunos estudios de Patrice Pavis229, Marco De Marinis230, y André Helbo231, quienes se han ocupado mas de este campo. Debemos indicar que los investigadores de la "Escuela de Praga" ya habían. realizado algunos estudios sobre la recepción teatral, sin embargo, no llegaron a una teorización orgánica y sistemática de la misma232. La situación en el área literaria es bastante diferente puesto que una teoría de la recepción se viene desarrollando 228Santa Juana de América, p. 150 229 Por ejemplo, “Production et réception au théâtre: la concrétisation du texte dramatique et spectaculaire”, Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 51-88 “La réception du texte dramatique et spectaculaire: les processus de fictionnalisation et d’idilogisation”, Versus, 41 (maggio-agosto 1985), 68-94, “Pour una esthéthique de la réception théâtrale”, en La relation Théâtrale. Textes réunis par Régis Durand (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980), 27-54 . “Per un’estetica della recezione teatrale. Variazioni su alcune relazioni”, en La semiótica e il doppio teatrale. A cura di Giulio Napoli; Liguori Editori, 1981), pp. 18-218. “Vers une socio-critique du théâtre?” en Voix et images de la scéne. Nouvelle édition revue et argumentée (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1985), 309-316, “Du texte â la mise en scéne: l’histoire traversée”, Kodikas/Code, VII, ½ (1984), 24-41. 230“Toward a Cognitive Semiotic of Theatrical Emotions”, Versus, 41, (maggio-agosto 1985), 5-20, “L’esperienza dello spettator. Fondamenti per una semiótica della recezione teatrale”, Documenti di Lavoro, Università de Urbino, 138-139, Serie F, Novembre-diciembre 1984), 1-36, “La recherche empirique sur la réception théâtrale: de la sociologie à la sémiotique”, mimeografiado, 6 pags. “Il lavoro dello spettatore: Un’indagine sul pubblico di teatro”, mimeografiado, 31 pags., Semiotica del teatro, pp 156-212, “Problemas de semiotica teatral: la relación espectáculo-espectador”, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24, “Theatrical Comprehension: A Socieo Semiotics Approach”, Theatre, XV, 1 (Winter 1985), 12-17 231“Construir la coherencia. El espectáculo teatral”, Gestos, 2 (Setiembre 1986), 29-38 “Approches de la réception. Quelques problèmes”, Versus, 41 (maggio-agosto 1985), 41-48, “Le discours téâtral; une sémantique de la relation”, en La relation Théâtrale, pp. 97-106, “The Sémiology of Theatre or: Communication Swamped”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 105-111. 232Por ejemplo, véase a Jan Mukarovsky, Structure, Sign, and Funtion. 201-219 Felix Vodicka y O. Obelic, El mundo de las letras, 2da. edición (Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), y por Félix Vodicka, Die Struktur der literarischen Entwicklung. Tra. de Christian Tuschinsky, Peter Richter und Frank Boldt (München: W Fink Verlag, 1976). Otros estudios se encuentran en la revista Versus, nro. 41 y en La relation Théâtrale, citados más arriba. Véase también el excelente estudio de Hans-George Ruprecht. Theaterpublikum und Textauffassung (Frankfurt am Main und München: Verlag Herbert Lang Bern 1976) y el artículo de Frank Coppieters, “Performance and Perception”, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 35-48. desde Roman Ingarden233 hasta los trabajos de la llamada Escuela de Constance integrada por Hans-Robert Jauss, Wolfgang Iser, Wolf-Dieter Stempel234 y recientemente, los estudios de Umberto Eco235. Quizás una de las razones por la cual la semiología teatral no se había : ocupado de esta área se deba al carácter hermenéutico de la teoría de la recepción, carácter muchas veces falto de rigor y en apariencia lejos de la semiología. No obstante, hoy el semiólogo debe integrar o mas bien incorporar la recepción en el centro mismo de sus investigaciones, particularmente tratándose del teatro, donde la relación sala-escena es fundamental, puesto que no hay espectáculo sin un público, sin un espectador. De este modo, en el presente capitulo deseamos establecer un marco teórico y operatorio para una recepción teatral que encuentra su inspiración en algunos de los trabajos citados mas arriba. La teoría de la recepción, o como también se le llama, la estética de la recepción, tiene como objeto central la investigación de las relaciones entre texto y lector. Esta estética no comienza con la Escuela de Constance, como usualmente se piensa, sino con Roman Ingarden y los teóricos checoslovacos, tales como Felix Vodicka y Jan Mukarovsky236. Estos autores nos interesan en la medida que proveen una base conceptual y teórica rica en elementos para elaborar una teoría de la recepción teatral. Nuestro propósito aquí, es solamente discutir algunas nociones claves en relación con nuestro objeto de estudio y delinear nuevas perspectivas teóricas. a) Lugares de indeterminación Roman Ingarden en sus dos obras capitales, The Cognition of the Literary Work of Art y The Literary Work of Art237, emplea una serie de conceptos que sirven para construir una parte central de nuestro trabajo: nos estamos refiriendo a las nociones de objetivación, actualización, concretización y a los lugares de indeterminación (Unbestimmtheitsstellen). Los lugares de indeterminación en la obra literaria son aquellos lugares no determinados por el estrato objetivo del relato: es la parte que debe completar el lector, es, entonces, lo no dicho pero sugerido por el texto. Ingarden sostiene al respecto: "Llamo ‘lugar de indeterminación’ al aspecto o a la parte del objeto descrito que no esta específicamente determinado por el texto. Cada objeto, persona, acontecimiento, etc., descrito en la obra de arte literaria contiene un gran numero de lugares de indeterminación, especialmente las descripciones de lo que pasa con la gente y las cosas”238. Estos lugares de indeterminación existen simplemente porque es imposible determinar todo lo narrado y por ello el lector tiene que colmar esos lugares o bien dejarlos tal cual, y esto implica, según Ingarden, dos actitudes diferentes a) o bien dejarlos intactos, esto es, no entrar a colmarlos, b) o colmarlos, lo cual implica ir mas allá de lo que el texto mismo puede sugerir239. El primer caso es difícil, puesto que por lo general nuestros hábitos de lectura tienden a colmar los lugares de indeterminación. En el teatro, el director puede jugar precisamente a no leer el texto y dejarlo con los lugares de indeterminación para que el público se encargue de hacer su 233The Literary Works of Art. y The Cognition of the Literary Work of Art. 234Por ejemplo trabajos tales como Aesthetische Erfahrung und literasche Hermeneutik I (München: Wilhelm Fink Verlag, 1977) y Pour une esthétique de la réception de Hans-Roberts Jauss: Der Implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett (München; Wilhelm Fink Verlag, 1977) de Wolfgang Iser; “Aspects géneriques de la réception”, Poétique, 39 (1979), 352-362 de Wolf-Dieter Stempel 235The Role of the Reader. Para una visión panorámica de la teoría de la recepción, véase el excelente libro de Robert C. Holub, Reception Theory (London and New York: Methyen, 1984) y el de Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), capítulo II. 236Por ejemplo, el libro ya citado de Felix Vodicka, Die Struktur der literarischen Entwicklung y el de Jan Mukarovsky, Funtion, Norm and Value as Social Facts Trastated by Mark E. Suino (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1970) 237Véase nota 5. 238The Cognition of the Literary Work of Art, p. 50. Refiriéndose a la obra literaria Ingarden añade: “Al menos algo de este estrato, especialmente el estrato objetivo, contiene una serie de “lugares de indeterminación”. encontramos tales lugares de indeterminación cada vez que es imposible decir, a través de las frases de una obra, si cierto objeto o situación objetiva tiene cierto atributo. Ibid. p 50 lectura del texto. Este fue el caso, por ejemplo, de la puesta en escena de Hamlet realizada por Anton Vitez (Chaillot, París, 1983). Vitez se negó a hacer su lectura del texto, dejándole toda libertad al espectador240. Ingarden atribuye la indeterminación al carácter esquemático de toda obra de arte, y esta esquematicidad será compartida por el teatro241. El proceso de colmataje de estos lugares de indeterminación se realiza a través de la objetivación, luego la actualización y finalmente la concretización. b) Objetivación Un primer paso o, si se prefiere, un primer nivel de colmataje de los lugares de indeterminación se efectúa a través de la objetivación, la cual consiste en "la transición de los estados de cosas intencionales a los objetos descritos en la obra literaria”242, entendiendo por “estados de cosas intencionales”, las objetividades presentadas y determinadas por el texto y por los “objetos descritos”, la expansión de esas objetividades por el acto imaginativo de colmataje. Las objetividades mismas consisten de lo que forma el mundo narrado, personas, cosas, procesos, acontecimientos, etcétera. La objetivación es la extensión o expansión del estrato objetivo de la obra. El proceso de objetivación consiste en procesos imaginativos que plasman la situación objetiva y la complementan. Al leer una obra de teatro -o una novela- hay toda una dimensión imaginativa, de lugares, ambientes, perfil de los personajes, etc., que tiene lugar no en el texto, sino en la imaginación del lector. Este proceso también esta presente en el teatro; ü aunque en la escena ya existe un primer proceso de colmataje por objetivación, siempre hay un resto que el espectador tiene que llenar, completar. c) Actualización Las objetividades o, si se quiere, el proceso de objetivación, ü antes de ser concretización, es medido por la actualización pero en Ingarden existe a nuestro ver, una diferencia central. según dice, “La objetivación y concretización de los objetos descritos en la obra de arte literaria son concordes con la actuación y concretización al menos de una buena parte de los aspectos esquematizados”243. Aquí tenemos ambos conceptos claramente diferenciados, puesto que mientras la objetivación es la expansión y la figuración imaginativa la actualización es la vivencia de esas objetividades la representación experimentada de una forma concreta a través de la objetivación. La actualización es la percepción misma de las objetividades sugeridas244. Es por medio de los aspectos actualizados que las cosas descritas aparecen con una mayor plasticidad y distinción, llegan a ser mas vivas y concretas y el lector parece entrar en un intercambio directo con aquellas”245(17) d) Concretización Tanto la objetivación como la actualización son transformadas en concretizaciones. Este concepto parece tener diversos usos en Ingarden y antes de establecer nuestra posición y empleo del término deseamos establecer los diferentes usos encontrados en Ingarden. En The Literary Work of Art, dicho concepto tiene las siguientes acepciones: 1) concretización: interpretación (“Por la mera posibilidad que una misma obra puede permitir cualquier numero de concretizaciones las cuales frecuentemente difieren significativamente de la obra y también, en su contenido, difieren significativamente entre ellas (...)” p. 252). 240Desde la perspectiva de la estética de la recepción, debemos entender por lectura un tipo de concretización, interpretación que hace el director, el espectador, etc., esto es, todo el proceso que implica montar una obra, poner en escena. Por ejemplo Patrice Pavis habla de lectura de la lectura: “Leer la puesta en escena (...) es a la vez y/o separadamente : 1º leer el texto dramático escenificado (...) 2º. leer la lectura del texto espectacular en el cual se inscribe el texto dramático, 3º. leer la lectura del texto dramático efectuada por los practicantes del teatro”. “Production et réception théâtrale: la concrétisation du texte dramatique et spectaculaire”, Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 72. 241Véase The Literary Work of Art, pp. 251-52 242The Cognition of the Literary Work of Art, p. 42. 243Ibid. p 55 244Ibid. p 55-61 2) concretización: aprehensión de la obra ("Las concretizaciones son precisamente lo que se constituye durante la lectura y lo que por decirlo así, forma el modo de presentarse de la obra, la forma concreta en que la obra es aprehendida", p. 332). 3) concretización: concreción de lo esquemático (La diferencia más radical entre la obra literaria y sus concretizaciones surgen en el estrato del aspecto. A pesar del estado de preparación [Parathaltung] y esquematismo en la obra misma, los aspectos logran concreción en la concretización y se elevan al nivel de la experiencia perceptiva [en el caso de la obra escénica] y de la experiencia imaginativa [en la lectura]", p 339). ' n pare Aquí la concretización parecería confundirse con la objetización y la actualización. 4) concretización: manifestación de la objetivación (“La concretización de la obra literaria se distingue además por el hecho de que la emergencia verdaderamente explícita ocurre solamente aquí...” p. 341). 5) concretización: conocimiento y estética (“Las concretizaciones constituyen una especie de lazo conector entre el lector y la obra y emergen cuando el lector se aproxima a ésta cognoscitiva y estéticamente.” p. 352). 6) concretización: manifestación de la actualización (`”las potencialidades contenidas en la obra misma (....) son transformadas en actualidades en la concretización.” p. 337). En The Cognition of the Literary Work of Art hay otras aproximaciones: 7) concretización colmataje ("Llamo a esta determinación complementaria la ‘concretización’ de los objetos descritos. En la concretización la actividad peculiar co-creativa del lector entra en juego. De su propia iniciativa y con su imaginación el llena varios lugares de indeterminación con elementos escogidos de entre muchos elementos posibles y permisibles.” p. 53). El concepto de concretización implica e incluye los conceptos de objetivación y actualización, y de aquí los diversos usos, puesto que toda interpretación-comprensión- vivencia-aprehensión de una obra implica todo el proceso, esto es, el circuito que se forma debido a los lugares de indeterminación:  lugares de indeterminación   actualización-concretización  objetivación-concretización   concretización  La siguiente cita de Ingarden presenta este circuito en toda su complejidad: “Como ya lo he mencionado si uno desea lograr una aprehensión estética de la obra a menudo uno debe ir mas allá de lo que actualmente esta contenido en el estrato objetivo de la obra en el proceso de objetivizar las objetividades descritas: 8e debe concretizar' estos objetos al menos en cierto grado dentro de los limites propuestos por la obra misma"246. De este modo entendemos el concepto de concretización como un concepto amplio y complejo, resultado de la experiencia en su totalidad. Para Ingarden, la serie de concretizaciones constituye ü1 sentido de una obra, sentido que esta siempre cambiando, puesto que toda concretización esta determinada por el momento y la cultura de una época. Este aspecto es importante, ya que introduce el papel del lector (espectador), como centro en la construcción del sentido, como una especie de coproductor de la obra. Es por esto que Ingarden al hablar del lector se refiera a la actividad de lectura como una actividad co-creativa. La obra literaria "vive" al ser expresada en una serie de concretizaciones y además porque cambia o es cambiada al intervenir y surgir nuevas concretizaciones247. De este modo, tanto la estructura como el sentido de toda obra no es 246The Cognition of the Literary Work of Art, p. 50 247Véase Hans-Robert Jauss, Por une esthetique de la réception, p 45 estático, sino dinámico. Ingarden contextualiza la concretización e instrumentaliza el papel del lector: los textos cambian porque sus lectura-concretizaciones cambian, y esto, debido a que el contexto social en su conjunto es alterado. Cada época tiene sus formas de comprensión, de lectura, sus normas estéticas y éticas248. A su vez demarca radicalmente la(s) concretización(es) de la obra en sí (su sentido inmanente) principalmente debido a que la concretización (objetivación-actualización, sujeto al contexto social) dota a la obra de una dimensión de que carece, superando su esquematismo. Sin embargo, somos de opinión que la lectura de una obra es su concretización. Ingarden parece sugerir , que una cosa es la obra y otra sus concretizaciones, sin de hecho reconocer que la obra sin las concretizaciones que recibe en un momento y que ha recibido a través de la historia, no existe. La concretización por ser dinámica, es decir, que cambia y se muta, tiene una gran importancia para la historia, puesto que la forma de entender una obra obedece a una forma de lectura determinada por un momento histórico-cultural, cuyas normas y códigos condicionan la concretización. No obstante, una nota de advertencia es necesaria: la concretización ¿donde se materializa? ¿dónde se inscribe? Hasta la fecha, la forma mas extendida y eficaz de dar cuenta de las concretizaciones es la critica entendida en un sentido amplio y a la vez restringido, esto es, como crítica periodística (revistas, periódicos, documentos, radio, televisión) y en la ciencia literaria. Sólo a' partir de estas fuentes podemos llegar a generalizar, ya que en ningún momento postulamos un lector implícito. Desde una perspectiva semiología, las nociones de Ingarden y su concepción de obra de arte pueden ser sistematizadas en la terminología de Jan Mukarovsky. Por una parte, la obra- cosa o significante y por otra, el objeto estético que posee un significado dentro de un contexto social, así, "el estudio objetivo de un fenómeno ‘arte’”, señala Mukarovsky, "debe mirar la obra de arte como un signo compuesto de un símbolo sensible creado por el artista, de una ‘significación’ (= objeto estético), depositado la conciencia colectiva y de una relación a la cosa significada, relación que apunta al contexto total de fenómenos sociales”249. Esta conceptualización que hace Mukarovsky del circuito receptivo es de importancia ya que introduce entre el significante y el significado, el contexto social, del cual procederá necesariamente la significación. Este aspecto será fundamental para el teatro. e) Horizonte de expectativa Nos hemos detenido en Ingarden puesto que somos de la opinión que mucho de la propuesta de la estética de la recepción procede de aquí, sin negar que se han introducido y refinado ciertas nociones. Desde nuestra perspectiva, quizás el aporte mas significativo de dicha estética reside, por una parte, en el concepto de horizonte y, por otra, en el de efecto (Wirkung) y recepción. Jauss sitúa el efecto en el texto, y determinado por este, por lo tanto vinculado al pasado de ese texto, mientras que la recepción la sitúa en el presente, en el destinatario que lee ese texto de acuerdo con las normas de su presente. Ahora bien, lo fundamental en esta distinción es el papel del lector. Para Jauss el lector lo es todo, es el dialogo entre lector-texto lo que hace que la literatura sea tal y exista como tal250. De hecho, según Jauss, la obra no es sino el resultado de la convergencia del texto y de su recepción que sólo puede ser captada en sus "concretizaciones" históricas sucesivas251. Esta concepción de la obra literaria que privilegia el papel del lector se funda y se articula (efecto-recepción) en preguntas-respuestas: el texto da una respuesta a preguntas planteadas por el lector El problema con esta concepción . reside en que textos antiguos difícilmente pueden conducir a provocar preguntas en el lector, mucho menos proveer con respuestas, a no ser que consideremos que un texto literario es capaz de 248Véase Roman Ingarden, The Literary Work of Art, p. 348 249“Littérature et sémiologie”, Poetique, 3 (1970), 389. 250Al respecto consúltese también Wolgang Iser, “The Reading Process: A phonomenological Approach”, New Literary History, III, 2 (Winter 1972), 279-299 251Pour une esthétique de la réception, 246 responder en todo momento, de una forma diferente, a las preguntas planteadas a través de la historia.252 Implícita en las nociones de efecto y recepción, esta la noción de horizonte de exceptiva. Este es un sistema complejo compuesto de diversos elementos, tales como convenciones estéticas, códigos de lectura, mensajes esperados por el lector, tipo de estructura de un genero particular, o dado, es decir, el horizonte de expectativa responde a las expectativas estéticas e ideológicas del público en un momento dado, o bien responde a ellas, cuando se produce una ruptura o cambio de horizonte. Hay una especie de relación circular entre el horizonte interno de la obra y el horizonte del público, puesto que en la concepción de Jauss el destinatario y la recepción de la obra están ya inscritos en esta debido a su relación con obras precedentes, al contener muchas de las normas de aquellas. Esta idea de que el horizonte del lector ya esta en la obra, es la misma idea que propone Yuri Lotman cuando afirma que este fenómeno esta vinculado con el hecho de que cualquier texto (y especialmente el literario) contiene en sí mismo lo que podríamos llamar la imagen de la audiencia y esta imagen afecta activamente a la audiencia real al llegar a ser para esta un tipo de código normatizador”253. En breve, el horizonte de expectativa atañe a un modo de recepción a la cual el público esta ya acostumbrado254. El problema que se plantea aquí, es que al leer obras del pasado, incluso de hace treinta anos atrás, estamos leyendo desde el presente donde hay un horizonte presente y, como parece sugerir Jauss, es sólo en la fusión del horizonte presente y el pasado (o histórico), donde se produce el sentido255. El concepto de horizonte nos parece de útil aplicación en la medida que todo texto tiene un horizonte de expectativa literario contenido en la obra, especialmente cuando se trata de una nueva obra, y un horizonte de expectativa social, o trans-subjetivo, que es el horizonte actual, que implica un tipo de recepción dada. De hecho, en estos dos tipos de horizontes, tenemos una fusión de tipo sincrónico con una de tipo diacrónico. El sentido estaría pues, formado por la sincronía en la cual se sitúa el lector presente y la diacronía de la obra. La distancia estética que perciba el lector se debe a la mutación de horizonte (Horizontwandel) puesto que el lector posee otro horizonte. Lo mismo podemos decir con respecto al cambio cuando aparecen nuevas obras. Lo que percibe el lector es un cambio de horizonte de expectativa, entre el literario y el social256. Quizás el factor mas importante que podemos desprender de la teoría de la recepción estética es el nuevo estatuto asignado al lector. La relación unilateral de texto-sentido-lector, esto es, el lector situado en una situación pasiva de recepción, donde el texto asegura su propio sentido que el lector no hace sino leer allí, es reemplazada por la articulación dialéctica entre texto-receptor-sentido, donde tanto el lector como el texto tienen un carácter productor. Es esta actividad creativa conjunta la que constituye el sentido final del texto. Esta concepción co- creativa con respecto al sentido, es utilísima cuando nos referimos al espectáculo teatral, puesto 252Esta parecería ser la respuesta de Jauss cuando sostiene: “Es porque su forma, su calidad artística específica, al trascender la funciónpráctica del lenguaje, hace de la obra el testimonio de una çepoca determinada, cambia, su significación concebida como la respuesta implícita que nos habla de la obra”. Ibid., p. 247 253“The Text and the Structure of Its Audience”, New Literary History, XIV, 1 (Autumn 1982), 81 254Por otra parte, el concepto de horizonte de expectativa implica que el lector conoce las normas o códigos anteriores si pretende evaluar un texto presente, y a su vez implica que el texto en cuestión tiene un horizonte que está deteminado por la aparición de la obra en cierto momento. Es decir, el horizonte propiamente tal de una obra es el primero, cuando la obra aparece, puesto que ese horizonte está inscripto en la obra misma. 255Pour une esthétique de la réception, 259 256Véase nuestro artículo “El teatro en Chile: ruptura y renovación. Perspectiva semiológica de los fenómenos de producción y recepción en los últimos doce años”, en Le théâtre sous la contrainte (Aix-en-Provence: Université de Provence, 1986) y en Conjunto, 68 (abril-junio 1986) y Rita Schober propone el término de Rezeptionsvorgabe el cual define del siguiente modo: “el neologismo se compone de dos factores de la correlación, y por lo tanto, contiene todo un programa. La obra y el lector conservan una relativa autonomía. La obra posee, del autor, un potencial de senmtido (Sinnopotential), significaciones virtuales estructuradas por una estrategia global del efecto a producir (Wikunsstrategie)”. “Réception et historicité de la littérature”, Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 14 que allí, como veremos, existe una serie de co-creadores, y el proceso es bastante mas complicado que en la simple lectura de un texto. En suma, el lector tiene un papel fundamental en la construcción del sentido de un texto literario (o espectacular), que se constituye tanto por el horizonte de expectativa literario como social, donde el texto y lector se inscriben en un contexto social el cual puede o no ser compartido (presente/historia). El proceso de comprensión de un texto se realiza por medio de la concretización, la cual implica objetivación y actualización del estrato objetivo ante el. El sentido, esto es, la recepción, depende a fin de cuentas de la labor del lector o lectores. Es preciso añadir que hablar de lectores en abstracto es muy poco útil en la medida que todo texto tiene un efecto (Wirhung) y una recepción, pero el lector y la recepción serán diferentes y depende del público que se trate y a la vez de la posición ideológica del escritor. Partimos de la premisa de que los escritores son actantes históricas de una practica: la escritura, y por ello es importante elucidar lo que Jauss y muchos otros estetas de la recepción parecen olvidar: la pertenencia y la posición de clase de un escritor257. Distinguimos entre estas dos categorías, ya que pertenecer a una clase dada no significa necesariamente asumir la posición de esa clase. La pertenencia de clase de muchos escritores hispanoamericanos no los sitúa -por lo general- en la misma posición de clase. Por posición de clase entendemos junto a Jacques Dubois, "la manera según la cual un individuo percibe, concibe y vive la situación en el campo social o incluso la forma en que le da valor a su aventura personal en función de relaciones de clases y de antagonismos sociales. De este modo, esta posición supone una toma de conciencia que se expresa a la vez por la afirmación y , por el rechazo”258 II. La recepción teatral A los conceptos hasta aquí presentados debemos sumarles algunos que serán aptos para la recepción teatral. Esta área, como ya lo indicamos al comienzo de este capítulo, es la que mas elaboración necesita, puesto que los estudios al respecto recién se inician Intentar una sistematización de la recepción teatral es una tarea difícil debido a que el espectáculo solo deja algunas huellas una vez concluido: texto de la puesta en escena, critica periodística, entrevistas con el director o un grupo dado comentarios y descripción de la puesta en escena, acompañada de fotos, videos, film, documentos diversos259. Ninguna, o casi ninguna de estas “huellas” pos-espectáculo nos dice nada de la relación que se establece entre el público ante la obra representada y sobre la interpretación o lectura que este hace de una representación dada. Por otra parte, casi toda la investigación se ha hecho desde un punto de vista teórico y poquísimo se ha estudiado al público de una forma empírica260. No obstante a pesar de las dificultades que se presentan, podemos establecer ciertos criterios y eventualmente un modelo de recepción teatral a partir de los datos provistos por la relación teatral misma. Desde el momento en que el público entra en un espectáculo se plantea de partida la .distancia, un tipo de relación precisa, una convención: un sector del espacio teatral, cualquiera 257En este aspecto es interesante el trabajo de Manfred Naumann, por ejemplo, “Literary Production and Reception”, New Literary History, VII, 1 (Autumn 1976), 107, 126. Aquí el énfasis se pone en la base material de la producción de objetos culturales y sus relaciones con la ideología y la infraestructura de una sociedad. 258“Sociologie des textes littéraires”, La pensée, 215 (Octobre 1980), 90 259Algunos ejemplos sobre la materia lo constituyen la serie de volúmenes Les voies de la création théâtrale (París: Centre National de Recherche Scientífique), trece volúmenes que continúan publicándose, o la revista dirigida por Giorgio Stehler, en su noveno volumen, Théâtre en Europe, o el libro ya citado de Edward Braun, El director y la escena, y los innumerables programas y críticas conservadas desde 1900 en adelante en la biblioteca de Argentores en Buenos Aires 260Este trabajo empírico comienza, particularmente por investigadores holandeses como Frank Coppieters, Henry Schonmakers y De Tan (Véanse notas 43 y 44 respectivamente) y por investigadores como M. De Marinis (Véase nota 43). Véase también a Patrice Pavis, “Vers une socio-critique du théâtre?” en Voix et images de la scéne. Nouvelle éditionrevue et augmantée, pp. 309-316. A su vez, Marco De Marinis y el que escribe, acabamos de montar un proyecto sobre el aspecto teórico y empírico de la recepción teatral. Dicho proyecto se realizará conjuntamente entre la Universidad de Bologna y Carleton University. que este sea, es el espacio escénico; el otro espacio, lo constituye el público. Esta distancia siempre existe, incluso en casos extremos como el del teatro de Grotowski, quien llevo a sus limites la distancia entre ambos espacios (el caso mas extremo lo constituye el Happening). La distancia en cuestión es paradójica, puesto que por una parte dice "soy teatro”, “soy una ilusión”, pero por otra busca ser percibida como una realidad, sostenida por el cuerpo mismo de los comediantes y su voz. La relación teatral puede operar acentuando la distancia como en el caso del teatro épico de Brecht (Verfremdungseffekt) o bien disminuyéndola, como en el caso del teatro naturalista (Einfühlung). Tampoco importa el tipo de relación teatral; lo que sí es central es señalar cómo opera la distancia en la recepción del espectador, es decir, cuales son los mecanismos por los cuales el artefacto o la obra-cosa (significante) y su objeto estético (significado) deben pasar antes de ser completamente aprehendida la totalidad de su significación. a) Modo de producción y recepción El modo de producción teatral es muy diferente del de la literatura, puesto que una novela es consumida y producida individuamente, lo que implica que no hay mediaciones entre el productor y su producto: autor  novelal  lector Si bien es cierto que este circuito comparte muchos de los elementos extra e intra literarios con el teatro, también lo es su diferenciación radical en el circuito propiamente teatral: autor  TD  director  TEV   CS  TE  espectador El autor y el director son productora de textos: uno del texto dramático (TD) el otro del texto espectacular virtual (TEV) y espectacular (TE). La recepción de este TE por parte del espectador es mediada por el Contexto Social (CS) que determina e influencia la concretización. El entorno cultural general (CS) puede ser compartido por ambos polos del circuito, pero el modo de producción teatral esta mediatizado por todo lo que implica la puesta en escena, la cual impone un sistema escénico. Señalamos este ya que el teatro, que cualquier otro arte, tiene que tener siempre en cuenta la recepción, el público a quien se dirige y por lo tanto el proceso de producción es fundamental y central en el acto creativo teatral. La particularidad fundamental en el modo de producción teatral es que allí existe una doble concretización y por ello una doble producción de sentido: una realizada por el director y otra por el espectador. Antes de entrar a puntualizar esta doble concretización, debemos señalar brevemente el estatuto del objeto concretizado, puesto que no se trata de un objeto monocódigo. Sabemos que la representación teatral tiene un doble estatuto contradictorio: todo sobre la escena es real, y nada es real, es decir, la dimensión material de la representación es real, comediantes, objetos, vestuario, etc., pero a su vez nada de esto es real por ser un signo de signo y por ser ficción. Recordemos que el vestuario no es nunca el vestuario de una época dada, sino un signo de este vestuario: Por esto que dijimos que el teatro es un simulacro o ilusión referencial. Por lo tanto el espectador, desde el momento mismo que asume su espacio, tiene ante él un signo que funciona como realidad sin que ésta sea tal. Aquí interviene una forma especial de percepción: por una parte el mundo posible del universo dramático creado por la ficción, y por otra, el mundo real al cual pertenece el espectador (volveremos sobre este punto). De este modo, ese mundo material y la ficción que despliega tienden a relacionarse y a confundirse con el mundo del espectador. El referente de la obra de arte o de la obra-cosa-artefacto (significante) y el objeto estético (significado) es creado por la ficción, y este referente al pasar por el contexto social puede ser comprendido debido a la ilusión referencial que produce, ya que el mundo posible y el mundo real mantienen relaciones cuya naturaleza permite actualizar ambos mundos a través de la iconización, indexización y simbolización.. Estas relaciones son reforzadas por otros dos componentes, además que la acción: el lenguaje la ideología, los cuales son exhibidos o ionizarlos al igual de la ficción, y la forma de iconizarlos tendrá mucho que hacer con la práctica directorial, la cual pasamos a puntualizar. b) Concretización directorial Un texto dramático al ser transformado en texto espectacular implica una mediación directorial, una primera lectura, anterior a la lectura del espectador El director de teatro efectúa primeramente una lectura dramatúrgica, donde se analiza la fábula del texto en cuestión, su articulación estructural, los componentes ideológicos que la integran, Luego esta lectura es plasmada en miras a la construcción del texto. espectacular, organizando las formas de enunciación, la gestual, puntualizando los aspectos proxémicos y kinésicos, construcción de caracteres y finalmente situando todo esto en un espacio estructurado que integra diversos sistemas de expresión tales como el decorado, la música, la iluminación, etcétera. La convergencia del trabajo dramático y del trabajo espectacular da como resultado la concretización del director, esto es, la interpretación o lectura que entrega el director a su público. Esta concretización del director esta determinada por diversos elementos que pueden ser resumidos en la noción de metatexto introducida por Patrice Pavis261. El metatexto no debe ser confundido con el intertexto, ya que éste tiene que ver con la relación de los textos entre si en cambio, el metatexto es mucho más amplio que el intertexto Éste incluye el entorno cultural o lo que Marco De Marinis ha llamado el Texto Cultural General (TCG)262, es decir, el metatexto se constituye por textos no dramáticos, por la posición ideológica del director, por su concepción del espectáculo, de la historia y su ubicación en el contexto social, y todo conocimiento general del director y del espectador. Por ello, el TD, transformado en texto espectacular, pasa por el filtro del director, el cual impone, de cierta manera, una concretización al público. Pero la relación del director con el texto no puede perder de vista al público a quien va dirigido el espectáculo y tampoco la relación de un TD con la historia. Por ejemplo, si se trata de un texto clásico o simplemente no contemporáneo, el director puede o bien adaptar ese texto, como era a menudo el trabajo brechtiano y artaudiano, o bien intentar una reconstitución del mismo. Cualquiera que sea la posición del director, debe introducir un sistema de guías o conductor, que le permita al público rastrear o percibir una dirección en el texto espectacular. Este sistema conductor puede en el conducto narrativo, por ejemplo, organizar la fábula de manera tal que el espectador pueda seguirla sin mayores tropiezos, o bien un conducto genérico donde el genero mismo ya plantea el horizonte de expectativa, como lo es en el caso de la tragedia, comedia, sátira, También un conducto ideológico donde el espectador puede reconocer ciertos enunciados y actitudes gestuales como pertenecientes a esta o a aquella adhesión ideológica. Sin embargo, puede darse el caso de que el conducto genérico sea empleado inversamente, es decir, desarticulando el género para decir lo contrario de lo que le es inherente, y solo conservando el rótulo de su adherencia: la fábula también puede ser alterada, especialmente en una adaptación alterando por ello el horizonte de expectativa del público. Sólo tenemos que pensar en Lear de Edward Bond, o en Antígona de Jean Anouilh. Lo mismo es factible con respecto a la ideología, donde textos dramáticos marcados ideológicamente en cierta dirección, presentan una inversión ideológica en el texto espectacular. Todo este proceso de alteración o conservación del texto pasa por el filtro del director y se constituye en su con concretización. Un aspecto a veces fundamental en diversas puestas en escena es la ambigüedad que permea el texto espectacular. Esta ambigüedad puede proceder del texto mismo, y del director 261Véase “Production et réception au théâtre: la concrétisation du texte dramatique et spectaculaire”, Revue dessciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 87-88 262Véase Semiotica del teatro y “Le spectacle comme texte”, en Sémiologie théâtrale, pp. 195-258 que bien la resuelve, conserva o incluso crea. Puede existir una ambigüedad programada por el texto, pero también la ambigüedad puede surgir de la distancia estética e ideológica entre el texto dramático espectacular y el público. Este caso lo presenciamos en la puesta en escena de Edipo Rey realizada por Alain Milianti (Théâtre La Salamandre, Theatre National de l'Odeon, París, 1985), o en la de Hamlet realizada por Vitez (Chaillot, París 1983). En este caso, Vitez decidió no resolver estas ambigüedades dejando al público en libertad para resolverlas por sí mismo. Sin embargo, el hecho mismo de acentuar la ambigüedad textual es ya una toma de posición una concretización. Debemos indicar que la manera de estructurar el significante de un TE en relación con un significado, esta mediada siempre por el contexto social donde se inscribe, y esto poco o nada afecta al hecho de que se trate de la puesta en escena de un texto antiguo. Así, desde una perspectiva marxista, Fuenteovejuna de Lope de Vega ha sido puesta en escena en Moscú como ejemplo de la lucha de clases, cuando allí los conflictos de clases no son tales o nada tienen que ver con esa realidad263. Textos dramáticos como Santa Juana de los mataderos Galileo Galilei, La Comuna de París de Brecht, serían difícilmente escenificables en un país como Chile, puesto que cualquiera de los grupos teatrales progresistas de dicho país efectuaría una lectura coyuntural al contexto social actual en que vive el país. Con esto deseamos indicar que en todo momento el director tiene en cuenta este contexto social y el horizonte de expectativa siempre cambiante. De hecho, su trabajo consiste por lo general en la articulación de dos historicidaddes, por una parte la del contexto literario y social del TD y por otra, el contexto literario y social del público, su sistema de expectativas ideológicas y estéticas. Es evidente que el trabajo del director, particularmente en relación con el mensaje vehiculado por la ficción, se reduce a la construcción de un referente. El texto dramático crea un referente por medio de la ficción, referente que es una pura ilusión referencial ya que no tiene un valor existencial. No obstante, a pesar de esto, mantiene una relación mimética con el referente del contexto social real. De aquí la posibilidad de vincular ese referente ficticio a la realidad del público. La mediación del director no es la única que existe entre el TE y el público; también existe la del escenógrafo y la del actor. No debemos perder de vista que el público que asiste a una representación teatral esta expuesto a un bombardeo constante de los mas diversos sistemas de significación (música, vestuario, objetos comediantes, voz gestualidad, iluminación, etc.) mientras que ante el TD se enfrenta a un único sistema de significación: el lenguaje articulado en dialogo y, en el mejor de los casos algunas indicaciones escénicas del TD. Todo comediante realiza su propia concretización del TD y particularmente del personaje que representa: en su actuación hay algo del personaje y algo de si mismo. De hecho, cuando hablamos de Hamlet por lo general tenemos en mente tal o cual concretización de Lawrence Olivier o de Derek Jacobi y cuando sostenemos que ese personaje no es Hamlet o Edipo, es que según nuestra lectura no es legible, reconocible. Ante la puesta en escena de Alain Milianti de Edipo Rey (Theatre de La Salamandre Theatre National de l'Odeon, París, 1985), tanto la critica como el público reaccionaron contra la concretización de Edipo de Milianti/Blanc, quien por lo general es representado como un personaje austero, de gran dignidad (semejante a Lear) y elevación En cambio, en esta puesta en escena, Edipo es relativamente joven, vestido casi como un cavernario y de actos semi-salvajes. El comediante (Christian Blanc) ostenta a un personaje por medio de la voz y el cuerpo, además de su vestuario: se trata de un cuerpo significante. Esta dimensión tangible del personaje, y ausente en el TD, es en si misma una concretización que el público debe confrontar a partir de su propio metatexto. Lo mismo podemos afirmar, aunque guardando las diferencias, sobre la puesta en escena de Cyrano de Bergerac, realizada por Maurizio Scaparro, Josef Svoboda (escenografía), Pierre 263Véase nuestro artículo “Estructuras de convergencia en el teatro del Siglo de Oro”, en Texte-Kontexte- Strukturen, Beiträge zur Frazösischen, spanischen und hispanoamerilanischen, Literatur. Fetschrift zum, 60. Geburtstag von Karl Alfred Blüher. Herausgegeben von Alfonso de Toro (Tübingen Gunter Narr Verlag, 1987) Albert (vestuario), Josep Maria Flotas (Cyrano) (Compania Josep Maria Flotas, Poliorama, Barcelona, 1985). La escenografía jugó aquí un papel central puesto que hizo un empleo funcional del espacio y del objeto teatral que constituyeron una concretización diferente del espacio escenográfico tradicionalmente escenificado. La convergencia de las concretizaciones de Scaparro Svoboda, Albert y Flotas dieron como resultado un todo sintético que se plasmó en la concretización global de ese texto espectacular. c) Concretización espectatorial La práctica receptiva, esto es el trabajo de concretización y la forma de realizar este trabajo en relación con un espectáculo, es de una gran complejidad, puesto que el espectáculo teatral es efímero y por ello todo intento de sistematizar el proceso de recepción se ve enfrentado a obstáculos que a primera vista parecen insuperables. Por ello, la forma mas adecuada y la que puede entregar mas resultados concretos y precisos sobre dicha actividad receptiva es la de establecer un modelo de recepción teatral que sea capaz de encarar las dificultades de esta tarea semiológica. Patrice Pavis propone un modelo que sin duda puede dar cuenta del proceso de recepción y de las etapas que este implica El modelo en cuestión consiste en un circuito de recepción que se articula como sigue: 264 El modelo en cuestión propone, por una parte, una estructura significante (Se), que no es sino un referente estructurado. Esto es lo que en el transcurso del espectáculo va percibiendo gradualmente el espectador, y al fin del proceso de percepción obtiene un artefacto o estructura del espectáculo en cuestión. En este nivel observamos cómo el trabajo receptivo es un trabajo productivo en la medida que es el espectador individual quien atribuye u organiza esa estructura. Sin duda, el TE propone una estructura, pero ésta puede ser percibida; segmentada de diversas maneras por el espectador. Así la estructura no se da como algo inmutable, por el contrario, es dinámica gracias a la actividad estructuraste del espectador. Por otra parte, el significado (So) del TE es un significado central o nuclear compartido por todos los espectadores, y provisto por el TE, producto de la labor del director teatral quien ejecuta su concretización. A su vez, tenemos las concretizaciones individuales o múltiples efectuadas por cada uno de los espectadores. Éste proceso de significación se realiza en etapas: primero la etapa de ficcionalización del objeto estético o referente luego interviene la textualización de la ideología y la ideologización del texto. Todas estas etapas están mediadas por el Contexto Social compartido tanto por el doctor como por el espectador. Aquí entra en juego el metatexto espectatorial con el metatexto directorial, puesto que la confrontación de ambos metatextos es 264Patrice Pavis, “Production et réception: la concrétisation du texte dramatique et spectaculaire”, Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 65 lo que en ultima instancia va a producir la concretización. Los metatextos pueden divergir, es decir, expresar diferentes concretizaciones, por una parte la del director y por otra la del espectador. La importancia del modelo propuesto por Pavis reside en la incorporación del contexto social como categoría mediadora en la constitución del sentido. La concretización no esta dada de una vez por todas en el TE, ya que este es el resultado de una concretización directorial que procede de su metatexto y que luego es confrontada por el metatexto espectatorial: ambos metatextos tienen algo de común: el contexto social. En otras palabras el sentido no se constituye por el paso directo del significante al significado, sino que se ciñe al circuito Se  C.S.  So. El contexto social, según Pavis, “es a la vez producido por la obra, en su referencia a un mundo posible y formado por las condiciones de recepción de la obra. Es a veces el contexto en el cual se inscriben los productores del texto, la situación de recepción dentro de la cual es percibido en el presente”265. Debemos señalar que el proceso de concretización efectuado por el receptor no es del todo subjetivo como parecería ser. La variedad de concretizaciones se debe a la variabilidad de los tres componentes del circuito de recepción, a saber, el C.S. que implica tradiciones artísticas, normas ideológicas, literarias, las cuales cambian con el tiempo (incluso son diferentes de cultura a cultura); el significante varia en la medida que la segmentación que se efectúa de un texto no es siempre la misma, por el contrario, cambia de época en época, e incluso de puesta en escena a puesta en escena. Si bien es cierto que el TE, en su nivel estructural, le impone un significante al espectador, también lo es que la forma de percibir esa estructura puede variar. La variación del significado no es sino el producto de los cambios ocurridos en el significante y en el contexto social. Así, las múltiples concretizaciones de un mismo TE se explican por los cambios sufridos en los tres elementos del circuito receptivo. En este trabajo receptivo puede darse una triple lectura de parte del espectador, la cual precisamos en el siguiente modelo: TE presente    TE' pasado    espectador  TD de TE y TE’   Primero, una lectura del TE desarrollándose en escena ante el, a la cual le da una concretización; luego el espectador puede ya tener una concretización precedente del mismo TD realizado en otro TE' por un director diferente. Finalmente, el espectador también puede haber leído el TD que percibe ahora/antes como TE/1'E'. Así, tanto el TE' como el TD tendrán una influencia en su lectura/concretización del nuevo TE. d) Proceso de concretización El proceso de concretización pasa por dos practicas distintas con respecto al contexto social. Por una parte hay un movimiento desde el significante espectacular al C.S. es decir la forma como pasa ese TE a ser percibido por el C.S. del espectador; por otra parte, un movimiento del. C.S. al significado, el cual provee ciertos mensajes y el referente imaginario (la ficción) del TE. La convergencia de ambas practicas constituye la concretización del espectador. 1. Del contexto social al significado 1.1. La ficcionalización La etapa de ficcionalización consiste en el proceso de confrontación entre el mundo posible propuesto por el TD/ TE y la relación con el mundo real del receptor. Lo imperante en 265Ibid. p 66 este proceso es que la ficción espectacular crea un referente, que es un referente imaginario y por ello sin ninguna existencia real. El referente tiene que pasar por el C.S. para ser comprendido: primero el artefacto significante es estructurado por el espectador, es decir, la ficción y sus componentes son articulados en una estructura coherente de la cual se desprende el sentido y se efectúa la concretización Por esto, la ficcionalización es la primera y mas importante de las etapas ya que tanto las etapas subsecuentes (textualización de la ideología e ideologización del texto), dependen de esta, es decir, cómo lo ha comparado con su mundo real. De modo que en la etapa de ficcionalización hay un doble trabajo espectatorial: estructuración y concretización: TE  referente imaginario  ilusión referencial   ficcionalización  (sistema modelante secundario) El TE a través de la ficción o, mejor dicho, la acción crea un referente imaginario: personajes, intrigas, decorado, discurso dialógico etcétera. Este referente imaginario compuesto principalmente por una parte oral (diálogo) y otra visual (espacio y objeto teatral) produce una ilusión referencial que permite el trabajo de la ficcionalización propiamente tal. La totalidad de esta operación se puede expresar en el concepto de sistema modelante secundario de Yuri Lotman266. Este concepto debe ser comprendido de la siguiente manera: el SMS es producto del horizonte de expectativa y del código de lectura del lector/espectador, el cual se basa en el artefacto significante (TD/TE). Se trata, como ha señalado Rien T. Sehers, de una superestructura que es construida sobre el modelo primero267. Pero la noción empleada va mas allá del sentido atribuida esta generalmente. Un primer sentido consiste en que un sistema modelante secundario es un lenguaje segundo, por ejemplo, el cine, el teatro, etc., son estructuras comunicativas que se construyen a partir y por sobre una lengua natural (= sistema primero). Por ello, el arte, en términos generales, es un sistema segundo, un lenguaje segundo, fundado en un sistema primero. Pero el sentido al cual aludimos aquí es otro, que mas bien reside en los componentes semánticos (ideología/ética, estética), Este sistema segundo es entonces totalizante, en cuanto incluye las tres etapas de concretización y es una estructura significante (significante/significado/contexto social) contrapuesta al referente referente o ilusión referencial del texto dramático/espectacular268 El establecimiento de la ficcionalización -estructura/sentido- se da a partir del contexto social es decir, el texto espectacular es filtrado por este y luego constituye la estructura-sentido. Lo que permite relacionar o vincular el mundo posible y el mundo real, son los referentes del primero que pueden ser grabados al segundo, y este proceso se efectúa también por los componentes de naturaleza ideológica, estética y ética. 1.2. La ideologización del texto 266“The Text and the Structure of Its Audience”. New Literary History, XIV, 1 (Autumn 1982), 81-88 267“A propos de la nécesité de la collaboration entre la sémiologie et lésthétique de la réception”. Degrés, huitième année, 25_25 (Hiver 1980-1981), h-7 268Sehers establece el siguiente modelo. Esta etapa de la concretización es la identificación de un texto a una ideología. No se trata ya de su forma solamente, sino de los contenidos mismos vehiculados por el mundo posible: el referente imaginario expresa una visión de mundo, una propuesta de mundo real. Por ejemplo, los textos de Brecht instituyen una textualización de la ideología que luego es retomada por diversos dramaturgos, particularmente en Hispanoamérica, y a la vez ideologiza el texto con contenidos reconocibles no solo por su forma de enunciarlos, sino también por su carga semántica misma. La ideologización del texto también pasa por el mismo proceso que la textualización de la ideología, es decir, por lo autotextual e intertextual. Sin duda media una relación dialéctica entre textualización de la ideología e ideologización del texto, el cual normalmente contiene cierta ideología, o dicho de otro modo, todo texto. que se articula en cierto tipo de sintaxis necesariamente vehicula ciertos contenidos. Pero esto no es siempre así, puesto que muchas veces puede existir una fuerte distancia entre la textualización de la ideología y la ideologización del texto, Como es el caso ejemplar de Juan Radrigán, donde estos dos aspectos no solo son dialécticos sino diametralmente confrontados. La ideologización del texto no es solamente un acto productivo del productor que ha diseminado cargas ideológicas en su contexto, sino también es un acto productivo del receptor quien a partir de los lugares de indeterminación o blancos textuales ideologiza el texto, es decir, proyecta su ideología procedente de su contexto social particular. El productor del texto (autor o director), opera una semantización de la ficción -y no decimos ya estructuración de esta, lo cual obedecería a la parte significante de su signo- y a su vez es re-semantizada convergente o divergentemente por el receptor. La semantización directorial puede consistir, si se trata de un texto lejano, en acercar la ficción a nuestra realidad o bien semantizar el texto de manera que aluda a la realidad actual sin ser necesariamente una exposición explícita de lo que actualmente ocurre. Por ejemplo, el teatro chileno ü actual opera con discursos velados, ideologizando los textos de una manera transversal, oblicua, pero esta oblicuidad no escapa del horizonte de expectativa (del código de lectura) del espectador. 2. Del significante al contexto social El TD como el TE proponen una estructura independientemente del trabajo del espectador/lector, imponen esa estructura. La textualización de la ideología consiste en marcar ideológica mente un texto en su forma, en su significante. Es decir, tanto el discurso como su expresión estarían ideológicamente marcados. Según Patrice Pavis, se trata de "la inscripción de la ideología (...) como una operación textual sobre lo real, Se pasa de un referente discursivo y de la ideología indiferenciada y particularizada, a un texto preciso o texto final concretizado en un tipo de estructura significante269. Se trata pues de la inscripción de lo social en la forma, de una forma ideológica inscrita como forma, y la forma es la huella de lo social. Dicho en otras palabras se üata de una estructuración de la ideología como texto. Este proceso o más bien el trabajo de textualización, por lo autotextual o/y intertextual. Como ya lo sostuvimos en el capitulo II, el autotexto es un texto que muestra sus procedimientos de construcción, y también el hecho de manifestarse como una estructura autónoma, en la medida que tiene su forma de expresión. Pero, a la vez, ese texto autotexto es vinculado a lo intertextual o a la variedad de textos que se encuentran inscritos en el y que le son automáticamente asociados. Por ejemplo, un texto del dramaturgo chileno Egon Wolff, Flores de papel o Los invasores, son textos donde la ideología de la formación social dominante esta impresa, inscrita en la forma de estructura ese texto, en la expresión de las posiciones discursivas de . los personajes, etcétera. A su vez, ese texto tiene una organización que le es propia, una especie de "así digo yo", pero también ese texto se vincula al espacio intertextual compuesto por otros textos lingüísticos, por ejemplo, teatrales, textos dramáticos de Sergio Vodanovich, Alejandro Sieveking, con los cuales: comparte estructuras comunes por participar de una ideología que esta textualizada en el texto. Es por ello que el paso aquí se produce del significante propuesto/impuesto por el texto al C.S. donde se ubica el espectador. No 269Marivaux à l’épreuve de la scéne. París: Publications de la Sorbone, 1985 olvidemos, lo dicho anteriormente: el C.S. es producido por el productor del texto creando un mundo posible y por las condiciones de recepción de ese texto. Según Pavis, "es a veces el contexto en que se inscriben: los productores del texto, y otra, la situación de recepción dentro de la cual es percibido en la actualidad”270. La intertextualidad del texto es 1ü que permite remitirlo o referirlo a otros teatros, que pueden ser artísticos o no, por ejemplo, textos políticos, domésticos. Todo el proceso de la doble recepción teatral (directorial/espectatorial) lo podemos resumir en el siguiente modelo de recepción teatral.: El proceso de recepción/comunicación es complejo, puesto que integra no solamente las relaciones entre sala/escena sino tamién la producción del TD/TE donde también se realza una concretización. La fuente de la cadena receptiva se inicia con un primer emisor que es el escritor del texto, ya sea este el autor, dramturg o un grupo colectivo. Este emisor produce su texto condicionado por el contexto espectacular (CE) que determina la forma de producción de ese texto y los códigos de escritura dramática que deben emplearse, y a su vez, por el contexto social (CS) que determina su posición ideológica, contorno cultural, intertextos. El resultado es el TD que propone un significante (Se) y un significado (So). Luego el director y su equipo (actores, escenografista) realiza una concretización transforman do el TD en texto espectacular virtual el cual se materializa en un texto espectacular (TE) que propone su Se y So. La concretización directorial también esta determinada por el CE y por el CS que comparte con su contorno cultural. Aquí se da la puesta en signo del discurso a través del dialogo entre los actores. Este TE es concretizado por el espectador a partir del discurso de los actores y de los diversos componentes del TE. La concretización eüpüctatorial, al igual que el escritor y el director, esta determinada por el GE esto es por el TE y por el CS, donde la intersección de ambos contextos resulta en la concretización final y última de la actividad del espectador. III. Nuevas perspectivas El modelo propuesto indica el proceso de concretización a un nivel general y teórico, donde hemos hablado de un espectador abstracto (como el lector implícito), pero en ningún caso entra a especificar una dimensión empírica de este proceso. Pensamos que ser necesario complementar estas teorías receptivas con una dimensión empírica para validarlas o bien rechazarlas. En lo que sigue apuntaremos a introducir algunas hipótesis teóricas con respecto al trabajo receptivo empírico del espectador, aprovechando algunos de los más recientes trabajos realizados en esta rea En este campo que comienza a desarrollarse, y el cual podríamos llamar teoría socio- semiótica, se deben deslindar dos áreas fundamentales, a saber un nivel teórico que se encargue de establecer las hipótesis generales y un segundo nivel que determine la metodología que dé 270“Production et réception au théâtre”. Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 66 cuenta del objeto de estudio. En lo que sigue puntualizaremos a grandes rasgos los aspectos más importantes de esta socio-semiótica. A) Objeto de estudio El objeto central de estudio es el espectador, quien ha devenido un punto fundamental en los estudios de la recepción, pero el espectador concreto, real, que va al teatro. Hasta la fecha todos los estudios de recepción teatral se han ocupado (incluyendo los nuestros) del proceso de recepción desde un acercamiento abstracto, concibiendo un espectador ideal a quien se le prescribe lo que debe y como debe leer la escena, etcétera. Sin embargo, como señala Marco De Marinis, pionero en este nuevo campo de investigación "se ha evitado cuidadosamente, por lo general plantear el problema de una verdadera reformulación práctica y operacional de la semiótica y d todo su instrumental, semejante reformulación está necesariamente subordinada, receptor real como objeto teórico central”271. Se trata entonces de un estudio teórico-empírico que analizará el trabajo espectatorial a partir de una base real, base que comienza a ser delimitada por estudios de verificación empírica y propuestas teóricas en relación con esta dimensión empírica. Los estudios mas significativos hasta la fecha son: a) El de Frank Coppieters quien ha realizado un excelente trabajo empírico donde estudia la reacción del público en representaciones realizadas en Amsterdam y Nueva York, exponiendo la metodología empleada (acercamiento etnotécnico) a u encuesta de la experiencia memorial del espectador. Para ello se vale de diversos m‚todos: entrevistas con los espectadores, filmación de sus reacciones, posición del espectador en la audiencia y el cambio de ésta. Quizás el aspecto más saliente de este trabajo resida en que es uno de los rarísimos estudios empíricos del espectador teatral que intenta verificar la dimensión de la memoria espectacular y su forma de operar272. b) Otro estudio significativo es el de Henry Schoenmakers y Ed Tan, quienes han estudiado desde un punto de vista experimental el circuito y el proceso de recepción, a saber la interpretación, la emoción y la apreciación. A1 igual que Coppieters, se valen de varios tipos de pruebas y de entrevistas y cuestionarios. De alguna manera este estudio sugiere que la dimensión cognitiva predominaría sobre la dimensión emotiva273. c) Similar es el estudio de Cosimo Minenvi quien, también valiéndose de entrevistas y cuestionarios, ha estudiado empíricamente el proceso interpretativo del espectador, desde la interpretación micro-estructural a la macro-estructural. Este trabajo provee varios de los niveles que propone De Marinis274 d) Marco De Marinis y Leonardo Altieri han realizado un trabajo muy interesante y el cual ya presenta resultados válidos sobre la recepción espectatorial. En el estudio realizado analizan las relaciones entre competencia/comprensión. El resultado más importante al que llegan reside en la importancia que tienen los factores pulsionales, afectivos, axiológicos, en la concretización espectatorial. Se demuestra claramente como el componente cognitivo juega un papel que de ningún modo es totalmente determinante en la comprensión del espectáculo275. e) El excelente estudio de Michel Jaumain, realizado en siete teatros en Bruselas, consiste de una encuesta posición del público, la demanda teatral en Bruselas y la frecuencia de asistencia al teatro. Este estudio es útil en cuanto ofrece un modelo para la investigación metodológica y empírica pero marco teórico el cual es necesario para guiar el trabajo empírico276 271“La recerche empirique sur la réception théâtrale: De la sociologie à la sémiotique”, Mimeografiado, 1985. 272“Performance and Perception”. Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), pp. 35-48 273Henry Schoenmakes, and De Tan. “‘Good guy bad guy’ effects in political theatre”, en Semiotics of Drama and Theatre, pp. 467-508 274Minervini, Cosimo. Sémiotique de la réception théâtre, tesis de licenciatura, Universidad de Boloña, 1983 (ms) 275Marco De Marinis y Leonardo Altieri. “Il lavoro dello spettatore (un’indagine sul pubblico di teatro)”, Sociología del lavoro, 1986 (en prensa) 276“Approches méthodologiques de l’audience théâtrale”, Cahiers théâtre Louvin, 49 (1983) f) finalmente, el estudio de Anne-Marie Gourdon es quizás el mejor de todos por ser comprehensivo, incluyendo métodos y técnicas para el análisis de la composición del público en los teatros estudiados, las motivaciones espectatoriales que lo llevan al teatro, etcétera. Cualquier estudio empírico deber necesariamente consultar los resultados obtenidos por Gourdon277. A partir de estos estudios podemos deducir una expansión del(los) objeto(os) de estudio, expansión que puntualizamos como sigue: a) el establecimiento de un nuevo modelo de recepción teatral, el cual precise los distintos procesos (niveles) de la actividad receptiva del espectador; b) el estudio de la relación siempre dialéctica entre sala/escena, espectador/director, manipulación/interpretación, sujeto agente/sujeto paciente; c) incorporar a la actividad cognitiva, la actividad emotiva que hasta la fecha ha sido ignorada en los estudios sobre recepción en general. Nuestra posición, si bien es cierto no privilegia la dimensión cognitiva, tampoco privilegia la dimensión emotiva, lo cual conduciría a una posición romántica y subjetiva de la actividad receptiva. B) Niveles de actividad receptiva Marco De Marinis ha señalado cinco niveles básicos en diversos estudios, basándose en los estudios de los actores citados mas arriba, mas los de Stanley Schachter278 y de M. W. Eysenck279, a saber: 1) percepción, 2) interpretación, 3) reacción emotiva y cognitiva, 4) evaluación, 5) memorización y recuerdo. Estos cinco niveles constituyen el modelo de la comprensión o recepción teatral280 1) Lo percepción El primer nivel consiste simplemente en el reconocimiento e identificación de los elementos expresivos (verbales y no-verbales) del espectáculo. Se trata de la percepción de significantes, la cual en gran parte es determinada por la atención espectatorial el proceso de focalización y desfocalización. Lo importante en este nivel es establecer cómo se logra la atención espectatorial. Sin duda el hacer perceptivo del espectador ea el resultado dialéctico, entre las estrategias del texto espectacular y de su propio hacer. Según De Marinis, la focalización puede realizarse por medio de un “proceso dirigido por los datos” o por un “proceso dirigido por los conceptos”281. En el primer caso la focalización, desfocalización, refocalización, y por lo tanto la atención, están determinadas por el texto espectacular mismo, por el hacer del productor (director) y por el contexto de recepción y por las estrategias de aproximación al espectador. Pensamos que en este nivel hay que distinguir las estrategias in situ, y que en toda teorización ser difícil llegar a postulaciones generales precisas. Cada TE tiene su estrategia, su forma de apelar al espectador y de llamar su atención. La dimensión semiótica del proceso dirigido por los datos es de radical importancia, puesto que la producción de signos estar íntimamente vinculada con el hacer perceptivo del espectador. Cualquier generalización teórica tendrá que referirse a un espectador modelo, que es lo que de cierta forma hicimos al establecer nuestro modelo de recepción más arriba. No se trata tanto de un espectador imaginario o de papel como ha señalado De Marinis282 sino más bien de un espectador general. 277Théâtre, Public, Perception (París: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1982) 278“The Interaction of Conitive and Physiological Determinants of Emotional States”, en Anxiety and Behavior. C Spielbeger, de. (New York: Academic Press, 1966). Véase también S. Schachter y J.E. Singer, “Cognitive, Social and Physiological Determinants of Emotional State”, Pychological Review, LXIX, 5 (1962) 279Attention and Arousal Cognition and Performance (Berlin Heidelberg New York: Springer Verlag, 1982) 280“L’esperienza dello spettatore. Fondamenti per una semiotica della recezione teatrale”, Documenti di Lavoro, Università de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre 1984, 3. 281“Problemas de semiótica teatral: la relación espectáculo-espectador”, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24. Véase también “L’esperienza dello spettore. Fondamenti o per una semiótica della recezione teatrale”. Documenti di Lavoro, Università de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre. 1984, p. 5 282“Problemas de semiótica teatral: la relación espectáculo-espectador”, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24 y en “La recherche empirique sur la réception théâtrale: de la sociologie à la sémiotique”, mimeografiado. El segundo nivel tiene que ver con la actividad receptiva del espectador: su horizonte de expectativa, su competencia teatral, su cultura, en una palabra, con el conjunto de su conocimiento. De esta forma, la relación dialéctica de estas dos modalidades de focalización determina la atención puesto que la atención del ‚espectador es un determinante de la actividad receptiva y un determinado. 2) interpretación La interpretación tiene que ver con las operaciones de comprensión cognitiva, la cual, según De Marinis puede subdividirse en tres niveles: a) Interpretación pragmática, b) interpretación semántica c) interpretación semiótica Estos tres subniveles quizá constituyen el punto nodal del hacer receptivo del espectador a nuestro ver de una mayor importancia que los macro-niveles 3 4 y 5. Es en este nivel donde se realiza la interpretación del TE283 a) Interpretación pragmática La interpretación pragmática tiene que ver con un doble reconocimiento efectuado por el espectador antes de que el espectáculo tenga lugar, el cual consiste primero, en reconocer ese evento anunciado (por programas, carteles, etc.) como teatro y luego en situar ese evento teatral dentro de una categoría estética, como un género esto es, como un tipo o clase de TE Este nivel es importante puesto que predispone una serie de componentes de la percepción de la atención, de la focalización, y por ello motiva el (un) horizonte de expectativa del espectador. Esta interpretación pragmática para-textual predispone toda la actividad receptiva del espectador. b) Interpretación semántica semántica es el resultado del nivel (1), puesto que a partir de la base provista por TE y por la competencia teatral del espectador, el espectador asigna un sentido a ese espectáculo, esto es, una concretización dada. Según De Marinis, esta concretización se realiza en dos contextos: a) nivel micro-estructural y b) nivel macro- estructural, En el primero se trata en realidad de la interpretación inmanente, inductiva, es decir interpretación que realiza el espectador a partir de los elementos que provee el TE, en su nivel de superficie, como fenómeno material (discurso/puesta en escena). Se trata de una interpretación puntual, perteneciente a un TE dado. En el segundo se trata de una interpretación global, general, que opera a un nivel profundo y le asigna al TE un sentido que va más allá de su significado local o puntual. En este sentido, podemos sostener que el TE asciende la escena. c) Interpretación semiótica La interpretación semiótica atañe a la actividad de percepción de significantes, esto es, a la identificación y reconocimiento de convenciones y códigos teatrales. Se trata de la captación del nivel expresivo (en un sentido helmsleviano) que rige y determina . el TE. As¡, este nivel es de una gran importancia, quizás el más importante, puesto que es a partir de la percepción de signos que el espectador decide en relación a los subniveles (a) y (b). Marco De Marinis señala al respecto que "Mientras la interpretación semántica se concentra en el sentido del espectáculo (...) es decir en lo que es, la interpretación semiótica (....) se centra principalmente en cómo es, esto es, en los significantes teatrales y en las desviaciones estilísticas que los constituyen. La interpretación semiótica se centra en la forma y en la retórica que organiza la producción, y en cómo son medios para expresar ciertos contenidos284 3) Reacción emotiva y cognitiva Hasta la fecha los estudios sobre la recepción teatral no han prestado casi ninguna atención a la dimensión emotiva de la recepción esto es, que papel juegan las emociones, estímulos, pulsiones, etc., en la recepción. Por lo general se ha empleado un acercamiento cognitivo, racional, ignorando que la comprensión de un espectáculo también opera desde una base emotiva. Sin embargo, somos de opinión que en este terreno se debe proceder con cuidado 283Para mayor detalle sobre estos niveles y procesos, véase “Theatrical Comprehension: A Socio-Semiotic Approach”, Theatre, XV, 1 (Winter 1985), 12-17 y “L’esperienza dello spettatore. Fundamenti per una semiotica della recezione teatrale”, Documenti di lavoro, Universit+a de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre 1984. 284Ibid. p 66 para evitar caer en actitudes altamente subjetivas. En este sentido los trabajos ya citados de Eysenck, Schachter, Schoenmakers y Tan son de una gran importancia, puesto que señalan la naturaleza dialéctica entre el componente cognitivo y el emotivo La dimensión emotiva es sin duda difícil de medir, ya que ser preciso elaborar una metodología que permita verificar la hipótesis que acabamos de señalar, esto es, que cognición v emoción son parte interactiva de la recepción. El establecer cuestionarios, realizar entrevistas, no es suficiente para verificar esta dimensión que de hecho es psico-fisiológica y por ello requiere de métodos diferentes que permitan medir, por ejemplo, el ritmo .cardíaco, las pulsaciones del espectador, o bien filmar las reacciones de un grupo de espectadores eþogidos ante un espectáculo dado. Este tipo de investigación requiere una situación ideal de trabajo y realización. Por el momento, ésta es un área aún por desarrollar 4 Evaluación Este es un campo que hasta el momento la semiología teatral ha completamente dejado de lado. La razón fundamental del descuido de la evaluación radica en su carácter "subjetivo" y por ello no-científico. Sin embargo, del momento en que la semiología se plantea el problema de la recepción, tanto desde el punto de vista estético-social como empírico, entonces la evaluación tiene que ser incorporada en la recepción. La importancia de la evaluación es clara en los trabajos, por ejemplo, de Schoenmakers o de Anne-Marie Gourdon285 Por evaluación entendemos la valorización que hace el espectador de un TE dado. Esta evaluación tiene que ser analizada y evaluada con la percepción, interpxetación, reacción cognitiva-emotiva, puesto que la evaluación es un resultado, un producto integral de hacer receptivo del espectador. Evaluar un TE es vincular lo intra-textual y para-textual, la competencia teatral y cultural del expectador. Por ello, pensamos que la evaluación no es arbitraria, puesto que está determinada por procesos previos y no solamente por una pura cuestión de gusto, desprovisto de todo contexto receptivo. 5) Memoria y recuerdo Bernard Beckerman ha introducido la distinción entre experiencia teatral y experiencia mnemónica: Según Beckerman, "La experiencia memorial no es distinta de la teatral, sino que es solamente una continuación que trasciende el contacto directo con la presentación. La forma de la acción induce la experiencia teatral directamente, pero tiene un efecto indirecto en la experiencia mnemónica (...) Una vez apartaado de sus compañeros espectadores, logra una nueva perspectiva de la obra. Reacciones motivadas pueden aparacer, retrospectivamente, como extrañas. El proceso de reflexión altera la obra [...] La memoria nos hace malas jugadas. Pensamos que vimos acciones que de hecho fueron descritas o recordadas por los personajes, y nosotros agregamos los detalles a ese trozo de vida que se nos ha mostrado"286. La diferencia real entre ambos tipos de experiencia reside experiencia teatral es la experiencia vivida en el teatro, mientras que la experiencia mnemónica es lo recordado, el residuo que queda de esa experiencia. Lo importante aquí, como correctamente ha señalado Coppieters, es que la experiencia mnemónica nos da una idea bastante concreta de la experiencia teatral del espectador, a pesar de que de que ésta pueda ser muchas veces fragmentaria y distorsionada287. Debemos indicar también que esta experiencia mnemónica no sólo incluye la experiencia teatral inmediata, sino también experiencias teatrales precedentes que son parte de la experiencia mnemónica, y que por lo tanto juegan un papel en la experiencia presente. La única forma de reconstruir la experiencia teatral es por medio de la experiencia mnemónica. Esta construcción puede ser realizada también si el evaluador/analista intenta 285Théâtre, publique,perception (París: Centre National de la Recherche Scientifique, 1982). En este excelente libro sobre la materia, Gourdon ataca problemas centrales, como los métodos y técnicas de encuestas (pp. 11-18, la composición del público teatral estudiado (pp. 19-24), la percepción espectacular (pp. 117-196), etcétera, Este estudio provee un modelo para el trabajo que inicia la semiología teatral actual. 286Dynamics of Drama (New York: Knopf, 1970, p. 157 grabar las reacciones del espectador o de un grupo de espectadores, generando de este modo su propia percepción de la experiencia teatral en el espectador C) Metodología a) La selección del corpus La metodología que deber producir los resultados y verificar nuestras hipótesis teóricas es algo que est aún en elaboración, y actualmente estamos trabajando en esta dirección288. Sin embargo podemos ya sugerir ciertas formas de proceder. Uno de los aspectos más importantes, como ha señalado Coppieters289, es el de seleccionar no solamente un público que ser analizado, sino también espectáculos que permitan ciertas generaciones. Para ello, es fundamental seleccionar individuos que representen miembros típicos de una colectividad y a su vez espectáculos tipos. Si este primer paso es fundamental, puesto que el público no puede ser escogido abiertamente, por ello habrá que encontrar cierta uniformidad. De este modo ser necesario establecer un criterio de selección inicial, el cual se puede hacer a través de un cuestionario que nos informe sobre los espectadores a estudiar. Este cuestionario dar una clara y precisa idea del público que ser sometido al análisis. Con respecto a la elección del espectáculo tipo, éste puede decirse en relación con el público seleccionado. La decisión aquí es de, o bien elegir un espectáculo que entra en los parámetros estéticos y competencia teatral de ese público, o bien un espectáculo contemporáneo (por ejemplo, de vanguardia) que sea típico de lo que sucede hoy en la escena. Lo que estamos intentando decir aquí, es que no tiene ningún sentido analizar la reacción de un público ante un espectáculo que jamas habría escogido por diversas razones (ideológicas, culturales, afición a cierto tipo de espectáculo), si pretendemos Llegar a ciertas generaciones sobre la reacción de espectadores concretos ante un espectáculo dado. Otro problema reside en decidir que es típico puesto que aquí también existen variables diversas. Si pensamos en un país como el Canadá que est compuesto de una gran clase media técnico-profesional, y dentro de esta un sector que se interesa por las artes (médicos profesores, funcionarios, etc.), y que por ello tiene una competencia cultural, es posible, a partir de aquí hablar de un público tipo que asiste al teatro. Desde Vancouver hasta Terranova encontramos estos mismos sectores participando activamente en los mismos eventos culturales. Además, este público no es muy distinto al público de Europa. Quizá la sola diferencia resida en que la competencia teatro/cultural del público europeo es, por lo general, más amplia que la de un público canadiense. En ciertos países existe una gran promoción (en Francia se llama animation) del teatro en medios escolares, cómo en Francia Italia, Canadá, y sería importante analizar separadamente este espectador escolar. De una forma u otra el establecimiento de un público típico tiene que hacerse por sectores relativamente amplios para no caer en una fragmentación que impediría toda deducción generalizadora del proceso y de la actividad de recepción. b) Formas de validación y encuestas Los procedimientos meteorológicos para analizar la recepción espectatorial pueden ser numerosos, pero de lo que se trata es de encontrar métodos que permitan entregar resultados sin entrar en un tipo de evaluación demasiado detallada y fragmentaria. Pensamos que algunos de los procedimientos empleados por Coppieters, De Marinis/Altieri etc., pueden ser un punto de partida y por nuestra parte sugeriremos otros 1) Cuestionarios Una de las formas más eficaces de analizar la recepción espectatorial es a través de cuestionarios que apelan a la experiencia teatral y mnemónica del espectador. Éstos cuestionarios podrían tomar dos formas: por una parte, cuestionarios que se desarrollen como 288Marco de Marinis y el que escribe presentamos un trabajo común sobre estos aspectos en el I Congreso Mundial de Sociología del Teatro en Roma, Junio de 1986. entrevistas directas de un número dado de espectadores. Estas entrevistas, como las ha realizado Coppieters, pueden ser acompañadas de material audiovisual (fragmentos) de un TE dado290. Por otra parte, se pueden distribuir cuestionarios que serán contestados por escrito. De hecho, sería metodológicamente pertinente que una parte del grupo escogido sea analizado a través de entrevistas y otra parte responda a un cuestionario. La forma que pueden tomar estas entrevistas-cuestionarios debe ser flexible, y, como han señalado Robert Kahn y Charles Cannell, "la secuencia de ideas en el cuestionario debería seguir la lógica del que responde291. 2) Registro de reacciones Otro procedimiento que podría ser útil para analizar la recepción teatral es registrar las reacciones del espectador, y éstas pueden ser registradas de dos maneras: una interna y otra externa. Por ejemplo, el procedimiento interno puede consistir en medir los latidos del pulso de los espectadores, o cualquier reacción neuro-fisiológica, lo cual indicaría el tipo de pulsiones y emociones instintivas que ocurren durante un espectáculo. E1 procedimiento externo podría consistir en poder filmar al público en cuestión observar sus reacciones exteriores y su comportamiento no sólo en relación al espectáculo, sino también con su vecino de siento. Estas diversas formas de analizar el proceso receptivo implican, sin duda, trabajar con un grupo de espectadores de una manera sistemática casi como un caso de laboratorio. Esto requiere un alto nivel de sistematización y recursos. Por nuestra parte hemos seguido dos de las recomendaciones que hace Frank Coppieters. La primera recomendación consiste en evaluar a dos grupos (o más) separados en el tiempo y el espacio. Es por ello que un grupo ser constituido en Boloña y otro en Ottawa, intentando evaluar a partir de un público y de un espectáculo típicos. La segunda recomendación consiste en que este tipo de trabajo sea multidisciplinario, esto es, que reúna a semiólogos, sociólogos, psicólogos, ofreciendo diversos tipos de métodos que permitan un acercamiento profundo y global del fenómeno de recepción teatral. Sin duda, esta dimensión empírica deber ser integrada en el modelo de recepción que propusimos más arriba (sección I), puesto que tampoco debemos limitamos solamente a una encuesta empírica, ya que el contexto social es también determinante en la recepción espectacular. En este capítulo esperamos haber demostrado cómo la concretización es tanto el resultado de la dimensión social (contexto social) como de la dimensión individual (emoción, competencia teatral, etc.), y es por esto que hemos dirigido nuestra investigación a integrar dentro de los parámetros semiótica otras disciplinas, sin las cuales este tipo de investigación no sería posible. CAPÍTULO V POR UNA ESPECIFICACIÓN ACTANCIAL Dans l'etude du conte, la question de savoir ce que font les personnages est la seule impotante; qui fait quelque chose et comment il le fait, sont des questions qui ne se posent qu'accessoirement. Vladimir Propp, Morphologie du conte. Una de las tareas fundamentales que se ha propuesto la semiología teatral es la de intentar una "gramática” de las acciones del TD/TE, con el interés de apartarse de cualquier práctica substancialista con respecto al personaje considerado por mucho tiempo casi como un ser real y existente, y a la vez establecer un modelo o estructura profunda de las acciones en el 290Ibid. pp. 38-39 291The Dynamics of Interviewing (New York: Willey, 1957), p. 161 teatro. Este trabajo ha sido desarrollado con excelentes resultados en la narrativa y muy recientemente en el teatro. Nuestro propósito en el presente capítulo es presentar los diversos intentos d‚ una especificación actancial en el teatro y a la vez contribuir al desarrollo de dicha especificación. Sin embargo, antes de proceder al establecimiento de esta especificación deseamos situar, aunque someramente, el origen de esta preocupación por sistematizar las acciones de los personajes. I. Antecedentes. La primera sistematización actancial se la debemos a Vladimir Propp con su famoso libro Morfología del cuento292, publicado en ruso en 1928. El intento fundamental de Propp consistió en encontrar una estructura profunda común a todos los cuentos rusos que componían su corpus. Para ello se basó en la noción de función (que luego ser retomada por los estructuralistas franceses en los años '60)293, noción clave puesto que se basa en el hacer del personaje y no en lo que piensa o dice. En Propp encontramos la base de lo que ser posteriormente la formulación actancial de Greimas y de Souriau294, al sostener que "el cuento a menudo asigna las mismas acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes”295. El resultado final de las investigaciones de Propp lo llevaron a constatar que todos los cuentos de hadas rusos (merveilleux) pertenecen a un mismo tipo de estructura profunda compuesta por un número limitado de funciones. A su vez ordena estas funciones en secuencias esferas de acción que estructuran el relato. Etienne Souriau, partiendo de presupuestos metodológicos muy similares a los de Propp, va a elaborar un modelo actancial fundado en su definición de situación dramática el propósito fundamental de Souriau es el de "discernir por medio del análisis las grandes “funciones dramáticas” sobre las cuales descansa la dinámica teatral' y "estudiar morfológicamente sus principales combinaciones296. La concomitancia con los propósitos bases de Propp es significativa especialmente cuando consideramos que Souriau no conocía el trabajo de aquél. La delimitación de lo que es una situación dramática será central para el establecimiento de las funciones que la constitución. Según Souriau, "Una situación dramática es la figura estructural diseñada, en un momento dado de la acción, por un sistema de fuerzas; - por el sistema de fuerzas presentes en el microcosmo centro estelar del universo teatral; encamadas o animadas por los personajes principales en un momento de la acción"297. Este sistema de fuerzas esta constituido por las funciones dramáticas. Desde el comienzo Souriau delimita la función dramática a personajes concretos;' aquella pertenece al sistema, y el personaje pertenece a un TD dado, esto es, la función constituye la estructura profunda de un TD y las diversas situaciones donde se encuentra el personaje, la estructura superficial. El sistema de funciones actanciales es estable y el mismo en todo TD, y lo que cambia es su combinación, la cual, según Souriau, puede generar doscientas mil situaciones dramáticas diferentes. El modelo actancial que establece Souriau comprende seis funciones que ordena de la siguiente manera: 292Morphologie du conte. Traductions de Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov et Claude Kahn (París: Editions du Seuil, 1970). Este libro incluye también “Les transformations des contes merveilleux” y “L’étude structurale et typologie du conte”, de E. Mélétinski. 293Véase por ejemplo el artículo de Roland Barthes, “Introduction à l’analyse structurale des récits”, Communications, 8 (1966), 1-27 294Por ejemplo en Du sens (París: Editions du Seuil, 1970) o en Sémantique structurale (París: Librairie Larousse, 1966) y Les deux cent mille situations dramatiques (París: Flammarion Editeur, 1950) respectivamente. 295Morphologie du conte. P. 29. Más adelante añade que “Por función entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga”. Ibid., p. 31 296Les deux cent mille situations dramatiques, p. 6, 297Ibid., p. 55 * la fuerza temática orientada; * el representante del bien deseado, del Valor orientado; * el detentor virtual de este bien (para el cual trabaja) ; * el oponente ; * el arbitro que atribuye el bien; * el ayudante, desdoblamiento de una de las fuerzas precedentes. Este modelo presenta varios problemas significativos. Primero, Souriau no distingue entre destinatario y sujeto de la acción por lo tanto es difícil distinguir entre la motivación del sujeto (lo que lo impulsa a actuar) y su acción. En el modelo propuesto por Anne Ubersfeld que presentaremos más adelante esto queda claro298, ya que en realidad se trata de dos funciones actanciales y no de una. Segundo, el árbitro es una función redundante porque puede ser asumida o asimilada por el ayudante, función que Souriau deja indeterminada. Sin embargo, a pesar de esta deficiencias del modelo propuesto, éste constituye un primer intento de sistematización, el cual, desafortunadamente, no ser desarrollado por la crítica teatral sino hasta casi treinta años después, por Anne Ubersfeld. II. El modelo actancial El modelo actancial fue introducido en el teatro por Anne Ubersfeld, quien lo toma de Greimas, pero con modificaciones, a las cuales nosotros agregaremos otras. La noción de actante, acuñada por Greimas, es una función (actancial) que no puede ser confundida con el personaje por ser éste siempre individualizado por rasgos distintivos que lo diferencian"299. A su vez el actante tiene una cualidad totalizadora: un actante puede ser un personaje, un grupo de personajes, un personaje colectivo, un ser inanimado o simplemente una abstracción como la Justicia, la Libertad, Dios, etcétera. Dentro de una obra dramática, un personaje puede asumir simultáneamente o sucesivamente diferentes funciones actanciales. Por ejemplo, un personaje puede asumir la función actancial de Sujeto y Destinatario de la acción. El actante‚ puede encontrarse ausente de la escena y su presencia entonces es solamente textual, esto es, está presente en el discurso de otros sujetos del enunciado. Siguiendo a Greimas y a Ubersfeld, establecemos el siguiente modelo actancial de base300 D1  S  D2 Ay   O  Op 298Lire le théâtre, pp. 58-118 299Véase Grimas, “Les actans, les acteurs et les figures”, en Sémiotique narrative et textuelle (París; Libraire Larousse, 1973), pp. 161.176. Véase también Du sens (París: editions du Seuil, 1970)pp. 225-256 y Sémantique structurale (París: Librairie Larousse, 1966), 175-178 y Darko Suvin, “Per una teoría dell’analisi agenziale”, Versus, 30 (Settembre-dicembre 1981), 87-109. Finalmente el estudio de Mihai Dinu, “The Algebra of scenic situations”, en Semiotics of Drama and Theatre, pp.67-92. Este estudio se vale de un acercamiento matemático para sistematizar la configuración actancial y presenta poca utilidad práctica al estudio de ésta. 300En Lire le théâtre Ubersfeld introduce un cambio en el modelo actancial propuesto por Greimas en Sémantique structurale, pp. 180-181. Allí Greimas propone el siguiente modelo. Lo que ha hecho Ubersfeld es cambiar de lugar la relación Sujeto/objeto, puesto que, “en principio prefiero que converjan (las flechas) en el objeto, en la medida que el conlicto se desarrolla alrededor del objeto”. Lire le théâtre, p. 70 El modelo actancial es, según Greimas, la extrapolación de una estructura sintáctica301. Así, dentro del modelo, "Un actante, [señala Ubersfeld] se identifica pues con un elemento (lexicalizado o no) que asume en la frase de base del relato una función sintética: existe el sujeto y el objeto, el destinatario, el oponente y el ayudante, cuyas funciones sintácticas son evidentes; el destinador cuya función gramatical es menos risible, pertenece, si podemos decirlo as¡, a una frase anterior, o según el vocabulario de la gramática tradicional es un complemento de causal”302. El modelo se constituye a partir de estas seis funciones actanciales distribuidas en grupos binarios de oposición: sujeto vs objeto, destinador vs destinatario y ayudante vs oponente. Algunas de las funciones actanciales pueden encontrarse vacías en un TD, esto es, la ausencia de un elemento lexicalizado o no en una de las funciones. Por ejemplo, la función destinador puede estar vacía, lo cual indicaría la ausencia de una fuerza (o causa) motivadora de una acción, señalando esto el carácter individual del drama. La función del ayudante puede estar vacía, indicándose así la soledad del sujeto. En relación con el objeto podemos encontrar diferentes elementos presentes simultáneamente. Lo mismo puede ocurrir con la función del oponente, del destinador, del destinatario y del sujeto303 a) Sujeto/objeto El eje sintáctico elemental est constituido por la pareja sujeto/objeto. Este eje que une el sujeto al objeto de su deseo se indica por una flecha que marca el sentido de su búsqueda(). Así, cuando se quiere identificar al sujeto principal de la acción, lo podemos hacer solamente en relación con el objeto. En este sentido no hay sujeto autónomo en el TD/TE, sino un sujeto- objeto. Ubersfeld señala que "el sujeto de un texto literario es aquel en tomo de cuyo deseo la acción, esto es. el modelo actancial, se organiza, aquel que podemos considerar como sujeto de la actancial, aquel donde la positividad del deseo con los obstáculos que encuentra, entraña el movimiento de todo el texto”304. De este modo, el sujeto reúne una serie de características precisas: ante todo tiene que ser una fuerza orientada hacia un objeto; puede ser colectivo, pero nunca una abstracción, esto es, tiene que ser una entidad antropomórfica. El objeto de su búsqueda puede ser individual, abstracto o colectivo. Su dependencia no viene determinada sólo por su relación hacia el objeto, sino también por el destinador, especialmente en aquellos casos en que el sujeto y el destinador constituyen dos actores diferentes (véase más abajo sobre esta función actorial). b) Destinador/destinatario La pareja destinador/destinatario tiene la siguiente función: el primero (D1) tiene la función de motivador o propulsor de la acción orientada del sujeto, y el segundo, la de receptor o detentor de la acción de aquél. El D1, por lo general no lexicalizado, constituye una motivación que determina la acción del sujeto y de aquí su importancia. A partir del D1 podemos determinar si la acción del sujeto es puramente individual o también ideológica. Si la flecha del D1 al S va a su vez al 0, entonces tenemos lo que Ubersfeld ha llamado el triángulo psicológico305 D1 S   O El triángulo muestra una doble caracterización de la acción del sujeto: ideológica y psicológica a la vez. Por ejemplo, en muchos TD a menudo observamos la formación de este triángulo, ya que el deseo del sujeto no esta determinado solamente por algo individual sino 301Sémantique structurale, p 185 302Lire le théâtre, p. 68 303Para mayor detalle sobre las relaciones entre sujeto/objeto, destinador/destinatario, ayudante/oponente, véase Sémantique structurale, pp. 176-178 y nuestro estudio Brecht en el teatrao hispanoamericano contemporáneo 304Lire le théâtre, p. 79 305Ibid. pp. 86-88 también por algo ideológico. Es tanto el deseo personal del sujeto como :u conciencia social lo que motiva su actuar. El destinador puede ser doble, esto es actantes lexicalizados y/o no lexicalizados. Por ejemplo, en Santa Juana de América de Andrés Lizárraga, en una de las secuencias del comienzo, lo que motiva a Juana a tomar por marido a Manuel es tanto la madre de ésta como Eros306 El destinatario es de gran importancia ya que también va a señalar si la acción del sujeto es individual o colectiva. Si es individual, la flecha irá del sujeto al destinatario, pero si es realizada con la intención de procurar beneficio colectivo o a un tercero, entonces tendremos una flecha que irá del sujeto y del objeto al destinatario. La formación de este segundo triángulo ha sido llamado por Ubersfeld, triángulo ideológico307: S D2  O En muchos textos dramáticos la acción del sujeto obedece a este triángulo, ya que su acción tiene un propósito colectivo y no puramente individual. En el nivel de la recepción y no ya del modelo actancial, tenemos a un doble destinatario-receptor: uno interior y otro exterior a la escena. El primero consiste en el destinatario-actancial quien recibe el mensaje de un personaje enunciador. El segundo es el destinatario-espectador a quien va destinado el mensaje del TD. Esta función actancial es de importancia, puesto que en el funcionamiento mismo del espectáculo, el destinatario espectador tiende a identificarse con el destinatario actancial. c) Ayudante/oponente. Finalmente, la pareja ayudante/oponente puede tener un funcionamiento movible. El ayudante en un momento de la acción puede pasar a ser oponente y viceversa. Esta pareja mantiene siempre una estrecha relación con el eje sujeto/objeto. El oponente puede serlo en relación con el sujeto o con el objeto, o con los dos. Estas diversas relaciones quedan expresadas en lo que Ubersfeld ha llamado el triángulo activo308. La flecha del deseo () que orienta la acción del sujeto y fija la función del oponente puede manifestarse de formas diferentes dependiendo de su relación con el sujeto o con el objeto. Si el oponente lo es del sujeto y no del objeto de este, tendremos el siguiente triángulo: Si lo es del objeto en relación con el sujeto tendremos un triángulo diferente: Sin embargo nosotros distinguimos un tercer triángulo junto a los dos señalados por Ubersfeld. Un triángulo donde el oponente lo es tanto del sujeto como del objeto: 306Véase Fernando de Toro, “Ideología y teatro épico en Santa Juana de América”, Latin American Theatre Review, XIV 1 (Fall 1980), 55-65, y Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo. 307Lire le théâtre, p. 88-89 308Ibid. pp. 85 En el caso de la función actancial del ayudante tendremos también que distinguir si éste lo es del sujeto o del objeto. Aquí, como en el caso anterior, proponemos la formación de un tercer triángulo que cuenta de la ayuda tanto en relación con el sujeto como con el objeto. Si la ayuda es al sujeto en relación con el objeto tendremos el siguiente triángulo: Si lo es del objeto en relación al sujeto: Y si lo es tanto del sujeto como del objeto tendremos dos flechas sólidas del ayudante al sujeto y al objeto: d) Actantes, actores, roles Los actantes, como lo indicamos mas arriba, son unidades abstractas de todo TD/TE, independientemente de su estructura superficial. Los actantes son manifestados en el TD/TE por los actores. Según Ubersfeld, “El actor es una unidad lexicalizada del relato literario o mítico”309, es decir, el actor es la realización o individualización de un actante. Esta lexicalización consiste en un nombre gen‚rico, por ejemplo, actor-padre, actor-pueblo, actor- rey, etcétera. Según Greimas, los actantes pertenecen a la sintaxis narrativa, mientras que los actores son identificados en los discursos particulares donde se encuentran manifestados310. Este mismo fenómeno se produce en el teatro y de aquí la aplicabilidad de estos conceptos elaborados en función del relato. Según este mismo critico, "un actante (A1) puede ser manifestado en el discurso por varios actores (al, a2, a3), lo inverso es igualmente posible, un solo actor (al) puede ser el sincretismo de varios actantes (A1, A2, A3)"311. Gráficamente Greimas ha representado estos sincretismos de la siguiente forma: Al Al A2 A3   al a2 a3 a1 De esta forma el actor no puede ser nunca confundido con el þ actante aunque aquel constituye una abstracción más específica por ser la realización manifestada de un (o unos) actante(þ). El actante es un elemento de la estructura profunda en cambio el actor es un elemento de la estructura superficial, esto es, pertenece a un texto detentando. Según Ubersfeld, "Al actor como lexema le corresponde un cierto número de semas que lo caracterizan”312. El actor se caracteriza por: a) un proceso que le pertenece (Sn+SV), donde juega un papel de sin a nominal en relación con un sintagma verbal a verbal fijo (Y engaña a X); b) por un cierto número de rasgos diferenciadores de funcionamiento binario: hombre/mujer, joven/viejo, etcétera. Dos personajes pueden así tener los mismos rasgos y realizar la misma acción, constituyendo un sólo actor. El actor entonces, como unidad del discurso dramático, forma parte de un cruzamiento de cierto número de paradigmas y sintagmas, esto es, su proceso. Tres personajes que constituyen un solo actor pueden revelar ciertas diferencias al analizarlos 309Ibid. pp. 107 310Sémiotique narrative et textuelle, p. 161 311Ibid. pp. 161 312Lire le théâtre, p. 108 paradigmáticamente. De este modo un personaje. por ejemplo Hamlet, tiene la función actancial de sujeto y la función actorial de príncipe Lo que permite la plasmación del actante y del actor en personajes, es el rol. Esta función corre el riesgo de ser confundida con la de actor. Sin embargo, se trata de dos funciones diferentes. Nosotros adoptamos el sentido de función que Greimas le ha dado al rol en Du sens. Allí sostiene que el rol en el nivel del discurso, se manifiesta, por una parte, como una cualificación, como un atributo del actor , Y por otra, esta cualificación no es, desde el punto de vista semántico, sino la denominación que subsume un campo de funciones (es decir, de comportamientos realmente inscritos en el relato, o simplemente implícitos). El contenido semántico mínimo del rol es, en consecuencia, idéntico al del actor, salvo por los semas de individuación que éste no posee: el rol es una entidad figurativa animada, pero anónima y social; el actor por su parte es un individuo que integra y asume uno o más roles313 Al igual que el actor. el rol es una mediación que permite el paso del código actancial abstracto, a determinaciones concretas del texto (personajes). Dependiendo del código teatral (comedia, tragedia, etc.), los actores pueden ser roles determinados por una sola función impuesta por el código mismo. Sólo basta pensar en. los personajes tipos de la Commedia dell'Arte (Arlequín, Pantalone, Scapini) o el gracioso del teatro español del Siglo de Oro, que tienen un papel específico impuesto por el código. En este sentido, el gracioso o Arlequín no son actores sino roles. Un buen ejemplo de esta codificación actor/rol lo provee el Gruppo teatro laboratorio de Verona (Théâtre Lucemaire, París, 1985), donde a pesar de que la representación era en italiano del siglo XVII el público pudo seguir sin mayor dificultad los bosquejos debido a su competencia espectatorial. Es importante señalar que todo personaje puede ser desvestido de su rol original y vuelto a re-codificar con una nueva función. Pensamos, por ejemplo, en Galileo de Bertolt Brecht. Lo que distingue fundamentalmente al actor del rol, es que el rol est determinado por un número de rasgos distintivos (una función) y el actor es un proceso determinado (Y quiere a X), teniendo el rol de seductor. El juego dramático, según Grimas, se da entonces en tres niveles distintos: "los roles, unidades actanciales elementales correspondientes a campos funcionales coherentes, entran en la composición de dos tipos de unidades más grandes: los actores, unidades del discurso, y los actantes, unidades del relato”314. Así, la unidad básica-superficial del drama, la cual puede ser atomizada en actante, actor y rol, es el personaje. A partir del personaje como sujeto de la enunciación y del discurso, por lo tanto del enunciado, es posible determinar con precisión el objeto de su deseo, y a su vez, la acción principal y escribir la frase-base que contendrá la formalicen de un modelo actancial. De este modo, el investimiento sémico, Y quiere la revolución" (como en Santa Juana de América), genera una situación dramática y por lo tanto un modelo actancial que va a dar cuenta de todos los actantes, presentes o ausentes, lexicalizados dos o no-lexicaliados. El análisis del personaje ha de hacerse a través del estudio de los diferentes paradigmas a los cuales pertenece el personaje. El inventario de estos paradigmas permite el establecimiento de tres diagramas diferentes315: a) uno que da cuenta de todos los actantes del TD a un nivel micro-secuencial, el cual facilita el establecimiento de las relaciones de los personajes al interior de cada modelo actancial; b) un segundo diagrama que da cuenta de los actantes lexicalizados (presentes o ausentes) en un nivel macro y super-secuencial de cada TD; c) finalmente un diagrama que separa a cada personaje individualmente con el fin de observar su 313Du sens, p. 256. Véase también Sémiotique narrative et textuelle, pp. 169-175 314Ibid. pp. 256 315Véase al respecto a Fernando de Toro Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo, sección apéndices. evolución a través de la obra. Por ejemplo, en Edipo rey podemos establecer los siguientes diagramas: I . Funciones actanciales- micro-secuencias Destinador Sujeto Objeto Destinatario Ayudante Oponente S1 Pestilencia Hambre Ciudadanos de Tebas Salvar la ciudad Ciudad de Tebas Edito - - - - - S2 Edipo Creón Encontrar al asesino de Layo Edipo Oráculo de Apolo - - - - - Destinador Sujeto Objeto Destinatario Ayudante Oponente MS1 La ciudad Edipo El culpable La ciudad La ciudad Creón MS2 saber/descu brir Edipo Su origen Edipo Yocasta Tireías Pastor Mensajero Yocasta Tiresías Pastor SS La ciudad El culpable Su origen La Ciudad Yocasta Creón Tiserías Mensajero Tiserías Pastor Personajes Actante Actor Rol S1 Ciudadanos de Tebas Edipo Sujero Ayudante Ciudadano Rey Protector Agente S2 Creón Edipo Sujeto Ayudante destinatario Príncipe Rey Mensajero Protector Estos tres diagramas muestran tres formas de sistematizar las acciones en el teatro y dan cuenta de la totalidad actancial del TD/TE, permitiendo una descripción bastante detallada y exacta de las acciones comprendidas en el texto. Ésta sistematización se basa en nuestra definición de secuencia, la cual implica una concepción de lo que es una situación dramática. e) Secuencias Establecer modelos actanciales en el TD/TE es básicamente una actividad de segmentación de la sintaxis dramática del TD/TE, la cual se puede realizar solamente estableciendo secuencias que integren los diferentes modelos actanciales. Definamos entonces que‚ es una secuencia: es un tramo de acción que tiene un desarrollo lineal completo en si mismo (coherente). Esta secuencia global (super-secuencia) se constituye por: 1) una situación inicial, 2) el texto-acción, y 3) por una situación de llegada. Sin embargo, esta secuencia principal puede ser segmentada en secuencias m s pequeñas para establecer las rupturas estructurales internas del TD/TE. Diferenciamos, entonces, dos secuencias adicionales: a) microsecuencias y b) macro-secuencias. 1) Micro-secuencia La micro-secuencia es la secuencia que corresponde a una escena en el acto tradicional o simplemente a la entrada y salida de los personajes en escena. Cada vez que aislamos una secuencia debemos formar un modelo actancial, que expresar el evento nuclear que tiene lugar en esa secuencia. De este modo, se puede segmentar el TD en una serie de micro-secuencias expresado en modelos actanciales microsecuenciales (como en el diagrama I). 2) Macro-secuencia La macro-secuencia normalmente corresponde al acto en el teatro tradicional, o a una división interior de la estructura del TD/TB, como en Edipo rey. La macro-secuencia se forma por un número de micro-secuencias que estructuran un acto o una división interior del TD/TE. La macro-secuencia también debe ser expresada en un modelo actancial que revele lo nuclear de la situación dramática del acto. Así, el texto debe ser segmentando en una serie de micro- secuencias (véase el diagrama II) 3) Super-secuencia La super-secuencia, como lo indicamos más arriba, es la secuencia global o estructura total del TD/TE. Ésta secuencia se forma por la suma total de macro-secuencias. La super- secuencia debe revelar la situación dramática básica del TD/TE, esto es, lo que Souriau llama la fuerza orientada (véase el diagrama II). El modelo actancial no sólo puede ser útil para describir y manifestar la estructura accional de un TD/TE sino que también puede revelar la ideología inscrita en cada posición actancial, determinada por las inter-relaciones actanciales de los diversos personajes o entidades abstractas. La virtud que encontramos en esta forma de dar cuenta de las acciones es que permite abandonar toda descripción subjetiva y substancialista del personaje, centrándose en su función y no en lo que el crítico piensa que el personaje siente o piensa. Sin duda el modelo tiene un carácter bastante mecánico. como todo modelo, pero al menos provee un instrumento de análisis necesario para determinar y especificar las acciones en el teatro. CAPÍTULO VI HISTORIA Y SEMIÓTICA EN EL TEATRO Voici une histoire de la littérature (n'importe laquelle; on n'établit pas un palmarès, on réfléchisaur un statut); elle n'a d'histoire que le nom: c'est une suite de monographies, dont chacune à peu de choses près, enclôt un auteur et l'étudie lui-même; l'histoire n'est ici que succession d'hommes seuls; bref ce n'est pas une histoire, c'est une chronique. Roland Barthes, Sur Racine. I. ANTECEDENTES GENERALES Descripción e historia son dos nociones que hasta hace muy poco tiempo se han excluido mutuamente. La contradicción de estas dos nociones, que de hecho son dos prácticas distintas de encarar el hecho literario, reside en su base en la oposición entre una perspectiva sincrónica y otra diacrónica del mismo. Hasta el advenimiento del formalismo ruso, pasando por el estructuralismo y la semiología que le ha seguido, el estudio de la literatura se centraba, en el siglo XIX y comienzos del XX, en su dimensión histórica316. Una característica central de esta práctica puede resumirse en una palabra: la reconstrucción de la obra literaria, esto es, la reconstitución de la génesis de una obra, del período y de la corriente a la cual pertenece, de la vida del autor, sus ideas, ambiente cultural, etcétera. El problema central que esta época historiográfica planteaba que los análisis giraban en torno a la obra y no trataban el objeto mismo, puesto que no se había definido ese objeto317. Otro problema fundamental que esta práctica historiográfica eludía era cómo, en el proceso de la historia que constituye el eje 316No hay que olvidar que el concepto de historia literaria es bastante reciente, de hecho es producto de la modernidad que se iniciaba en el siglo XVIII, momento en que se define el concepto y se produce una activa participación de poéticas. Sobre la antigua forma de historiar, véase “Toward a New History in Literary Study” Profession 84, (1984), 16-23, de Herbert Lindenberg; “De l’évolution littéraire”, de Juri Tynianov, en Théorie de la littérature, pp. 120-137; “La yhéorie de la ‘methode formelle’” de Boris Eikhenbaum, Ibid., pp. 31-75 diacrónico, las formas y los contenidos cambian, y tampoco se intentaba explicar por qué se produce el cambio. La historia servía sólo como un telón de fondo donde se enmarcaban los textos hacerlos comprensibles, especialmente desde una perspectiva filológica y a los más filosófica. En los casos en que se consideraba el cambio histórico, comprendido por lo general como evolución “natural” lógico-causal, éste era sólo mecánico: un período o corriente evolucionaba hacia otro, de una forma natural, sin señalar la ruptura ni la naturaleza de la ruptura. Así, se evolucionaba "naturalmente" del clasicismo al romanticismo y luego al naturalismo, etcétera. Esta practica historiográfica fue confrontada e incluso abandonada por los formalistas rusos, quienes pusieron el énfasis en la literalidad de la obra literaria, esto es, en su especificidad como construcción y por ello el enfoque adquirió un carácter sincrónico y descriptivo. A partir de los famosos estudios de los formalistas se evolucionó, en este campo, hacia la descripción sincrónica, que continuar en la Escuela de Praga y que posteriormente conducir al estructuralismo y a la semiología. La característica de esta nueva forma de pensar y enfrentar el texto literario será la descripción del funcionamiento del texto. abandonando toda preocupación diacrónica. Sin embargo, los formalistas mismos se preocuparon, aunque parcialmente, del problema de la historia literaria, y muchos de sus aportes en este campo nos parecen válidos aún en muchos aspectos. Uno de los problemas al cual prestaron especial atención fue el de la variabilidad literaria, esto es, a la evolución/cambio de la serie literaria318. A su vez, esta evolución no se consideraba autónoma, desligada del resto de la cultura que produce textos literarios. Por el contrario, Tynianov afirma que "el estudio de la evolución literaria no rechaza la significación dominante de los factores sociales principales, por el contrario, es solamente en este marco donde la significación puede ser aclarada en su totalidad”319. No obstante, a pesar de los esfuerzos primeros de los formalistas rusos, y debido a la nueva orientación que le dieron al trabajo crítico, por muchos años la historia literaria ha sido abandonada por considerable una tarea fútil, innecesaria320. Con la incorporación de nuevos métodos de análisis que enfatizan el texto literario y no su entorno, y debido a los excesos de toda reacción, se ha llegado a considerar incluso que la historia carece de un objeto de estudio bien definido321. II. Estado actual de la investigación histórica El divorcio entre historia literaria y critica o ciencia literaria se origina en una realidad histórica: la ciencia literaria abandona toda pretensión historicista al considerar que la historia poco o nada aportaba al estudio y al conocimiento de la literatura En este sentido el 317Los formalistas rusos fueron los primeros en delimitar el objeto de la literatura y proponer un acercamiento. Boris Eikhenbaum sostubo al respecto: “Planteábamos y planteamos todavía como afirmación fundamental que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades específicas de los objetos literarios, distinguiéndolos de cualquier otra materia, y esto independientemente del hecho de que, por sus rasgos secundarios, esta materia puede servir de pretexto y como derecho a utilizarla en las otras ciencias como objeto de auxiliar” y luego añade la bien conocida definición de Roman Jakobson : “El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la “literalidad” (“literaturmost”), es decir, lo que hace que una obra dada, una obra literaria”. “La théorie de la ‘methode formelle’, en Théorie de la littérature, p. 37. Posteriormente (en 1942) René Wellek y Austin Warren volvieron a insistir en este aspecto en su vien conocido libro Theory of Literature. La edición que consultamos es: New Revides Edition (New York: Harcourt Brace and World, inc. 1970). Véase también sobre este punto a István Söter, “The Dilema of Literary Science”, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), 85-113. Más tarde los estudios de los investigadores de la Escuela de Praga se ocuparán del problema de la historia, por ejemplo, F. Vodicka y O. Obelic en “La historia de la Literatura”, en El mundo de las letras. 2ª edición (Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), pp. 15-58. 318 Véase Juri Tynianov, “De l’évolution littéraire”, en Théorie de la littérature, p. 121 319Ibid., p. 137 320 Sobre el trabajo de los formalistas rusos, véase el libro de Víctor Erlich, Russian Formalism: History - Doctrine 321Esto es precisamente lo que sugiere F. W. Bateson en “Literary History: Non-Subjetc Par Excellence”, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), 115-122 estructuralismo moderno ha sido valioso y ha contribuido enormemente al estudio del objeto literario, eliminando al máximo todo impresionismo, tan característico del anecdótico "método" histórico. La base de la ciencia literaria ha consistido en la elaboración de modelos teóricos más y más refinados para el análisis de textos literarios, desde el excelente estudio de Vladimir Propp, hasta los estudios de Tzvetan Todorov, Gérard Genette, Claude Bremond, Patrice Pavis, Marco De Marinis, por mencionar solamente algunos322. Sin embargo, el estudio sincrónico de todo texto literario, para ser completo, tiene necesariamente que incorporar el eje diacrónico si desea no ya reconstituir el hecho histórico-literario, sino explicar el cambio literario. Esta posición de considerar sincronía y diacronía, descripción e historia, como niveles excluyentes y no complementarios, es lo que nos ha llevado a reconsiderar el papel que juega la historia literaria en el estudio de la literatura323. No obstante, esta reconsideración parecería ser hoy motivo de preocupación para mucho críticos cuyo quehacer fue durante mucho tiempo la descripción y la sincronía. A su vez, esta nueva forma de pensar la historia se hace desde diversas perspectivas, las cuales tienen en común el integrar la descripción al contexto socio- cultural y dar cuenta del cambio literario324. Todos los trabajos que encaran este problema y plantean una "nueva historiografía literaria", contienen ideas reveladoras y ricas en sugerencias para renovar la historiografía literaria, pero rara vez proponen normas o elaboran un modelo teórico que permita encarar los múltiples problemas que enfrenta la historia literaria. Por lo general, se concentran en subrayar y señalar los problemas de la antigua práctica historiográfica y los nuevos planteados por la crítica contemporánea, mas que propone: el cómo de una nueva forma de pensar el fenómeno histórico325. Sin embargo, lo que ha faltado es una propuesta teórica y metodológica para efectuar esta "nueva" historia. En el trayecto que ha recorrido la nueva investigación, pocos son los que intentan adentrarse en este complejo problema. Los únicos casos convincentes son las propuestas de Juan Villegas, Michel Riffaterre y Hans-Robert Jauss, al menos en relación con este tipo de reflexión que venimos señalando. Con ello no queremos decir que hayan solucionado todos los problemas, pero al menos han establecido modelos teóricos-operatorios-instrumentales para el análisis de textos literarios desde una perspectiva diacrónica. Estos tres estudios mencionados merecen que nos detengamos 322 Vlasdimir Propp, La Morphologie du conte; Gérard Genette, Figures (París: Editions du Seuil, 1966, 1969, 1972). Tzvetan Todorov, Grammaire du Décaméron (L’Haye: Mouton, 1969); Claude Bremond, Logique du récit (París: Editions du Seuil, 1973); Marco De Marinis, Semiotica del teatro; Patrice Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, Voix et images de ls scéne 323Mucho de esta problemática se ha debatido en los congresos de la Asociación Internacional de Literatura Comparada, en cuyos anales siempre hay una sección sobre la materia. También la revista New Literary History ha jugado un papel central en los últimos años en el intento de considerar el lugar de la historia literaria. Allí, por ejemplo, Michal Glowinski, en su valioso artículo sobre el tema que nos ocupa, señala que “tanto la perspectiva sincrónica como diacrónica pertenecen a métodos de investigación cuyo objetivo es histórico” y que “Para la poética histórica, los aspectos sincrónicos y diacrónicos son inseparables”. “Theoretical Fundations of Historial Poetics”, New Literary History, VII, 2 (Winter 1976), 237 y 241 respectivamente 324Por ejemplo, el excelente estudio de Juan Villegas, Teoría de historia literaria y poesía lírica (Ottawa: Girol Books, Inc. 1984) o el de Mario Valdés, “Heuristic Models of Inquiry”, New Literary History, XXI, 1 (Autumn 1980), 253-267; Oldric Belic, “La periodización y sus problemas”, Revista Latino-Americana de Teoría y Crítica, I, 2 (septembre 1972), 17-21: Hans-Robert Jauss, “Literary History as a Challenge to Literary Theory”, New Literary History, II, 1(Autumn 1970), 7-37, Pour une esthétique de la réception, Carlos Rincón, “Sobre la crítica e historia literaria hoy en Hispanoamérica”, Casa de las Américas, XIV, 80 (set-oct 1973), 135-147; Michel Riffaterre, “Pour une approche formelle de l’historie littéraire”, en La production du texte (París: Editions du Seuil, 1979) pp. 89-112. 325Un caso ejemplar lo provee el artíulo de Herbert Lindenberg, quien sostiene que “la nueva historia se ha desarrollado desde un paradigma crítico contemporáneo, por no decir posmodernista. A diferencia de la antigua historia, la cual a menudo no reflexionaba sobre el modelo de cambio histórico que empleaba, la nueva historia es conciente de que los modelos no existen en la naturaleza, que éstos funcionan como modelos dentro de los cuales se puieden observar a interpretar fenómenos que parecen ser importantes pero que están fuera del área de investigación de la antigua historia”. “Toward a New History in Literary Study”, Profession 84, (1984), pp. 18- 19 brevemente en ellos para puntualizar aspectos que comparativos y para señalar algunas de nuestras discrepancias. Michel Riffaterre en su excelente artículo, "Pour une approche formelle de l’histoire litterare", propone una historia literaria a partir de un análisis triple: a) las relaciones entre estos, géneros y movimientos literarios, b) constatar el cambio de lecturas de un texto, c) restablecimiento de la significación verdadera del texto326. Estos tres niveles propuestos, que p comentar, se fundan en una concepción de lo que es y debe ser la historia literaria, vista desde el análisis estilístico. Para Riffaterre, “La literatura no est hecha de intenciones, sino de textos; que los textos están compuestos de palabras son cosas o ideas; que el fenómeno literario no se sitúa en la relación entre el autor y el texto, sino más bien, en la relación en e el texto y el lector”327. Con respecto al primer nivel propuesto, podemos cuestionar lo siguiente: sin duda el estudio de la relación de textos con textos, su relación con el género y con las diversas corrientes literarias, es útil, puesto que la relación entre texto-texto puede establecer convergencias o divergencias formales u otras, entre textos de un mismo período. La relación de esos textos con el género puede servir para explicar los elementos de ruptura con aspectos genéricos. Sin embargo, el problema subsiste en cómo efectuar esta relación textual, qué normas seguir para establecer esta relación tripartita (texto-texto, texto-género‚ texto-corrientes). Riffaterre parece proponer un análisis funcional328, pero habrá que establecer en qué consisten y cuáles son los componentes en cuestión329 Con respecto a la "Historia de las lecturas sucesivas", que de hecho es la propuesta de Jauss y de cierta manera la de Riffaterre, parecería encontrar aquí la clave para una historia literaria: la respuesta que da el lector al texto es la única relación de causalidad que podría invocar una explicación de los hechos literarios”330. A su vez distingue entre dos tipos de perceptibilidad o lectura, la primera consiste en la lectura de los primeros lectores y la segunda en la lectura de lectores posteriores. La relación que establecen unos y otros con respecto al texto, el cual Riffaterre considera inmutable331, es la siguiente: la lectura en el código lingüístico (código del contexto lingüístico) de los primeros lectores, que es el mismo que el del texto, y la de los lectores posteriores (códigos del contexto posterior), es diferente debido a la distancia que media entre lectura-texto. Sin embargo, Riffaterre hace una interesante puntualización con respecto al texto. Si bien es cierto que éste es inmutable debido a que su codificación es fija y está dada, también es cierto que aquél se encuentra constantemente en un estado de cambio. Esta constatación nos parece importante puesto que por una para reconoce la permanencia códica del texto y por otra introduce el dinamismo dela lectura y el cambiante contexto social. De esta manera, un historia podría establecerse a partir de la sistematización de las distintas lecturas en distintos momentos en el tiempo realizadas por los lectores. No obstante, aquí¡ se presentan varios problemas. No pensamos que el cambio de formas, la evolución literaria est‚ supeditada o sea determinada por la lectura. No compartimos la concepción de que la historia pueda constituirse de las interpretaciones de un texto, es decir, del trabajo puramente hermenéutico, sino que se trata más bien de situar y sistematizar el cambio del sistema significante como sistema y relacionar aspectos el sistema mismo como con aquellos fuera del sistema que también juegan un papel en el cambio del significante/significado. La lectura no puede alterar o dar cuenta del cambio, no puede alterar la materialidad de la estructura, y solo 326“Pour une approche formelle de l’historie littéraire”, en La production du texte, p. 89 327Ibid., p. 89 328Ibid., p. 97 329Lo cual queda claro en su concepción lingüística del cambio: “Como siempre cuando una estructura es afectada, la modificación de un solo componente acarrea la modificación del sistema en su totalidad”. Ibid., p. 95. Esto es algo que todavía hay que comprobar en el terreno de los textos literarios, puesto que tomar el modelo lingüístico son considerar que los textos no funcionan exactamente como las oraciones, es arriesgarse a aplicaciones mecánicas y no pertinentes al objeto estudiado. 330Ibid., p. 98 331Ibid., p. 98 puede operar al nivel del sentido, el cual sin duda es cambiante, pero esto no explica ni cómo ni por que se producen rupturas y mutaciones operadas en una práctica significante concreta. Finalmente, el sentido "original" del texto o reconstitución es debatible, al menos como lo plantea Riffaterre. Para éste "La verdadera, la única significación original de un texto es la que l‚ daban sus primeros lectores. Son sus reacciones las que les permitían encontrarla”332. Esta noción del sentido original es errónea, puesto que un texto siempre tiene una interpretación en cada momento de su historia y, al cambiar el contexto social, va cambiando la forma de percibir/leer un texto y por ello su interpretación o descodificación cambia en relación con el código del momento de lectura Cada lector lee desde su código y es difícil establecer el sentido original si no imposible en muchos casos. Es conecto, sin embargo, que la distancia que existe entre un texto medieval o renacentista, con respecto al lector moderno, es inmensa, y esto hace que los referentes inmediatos a los cuales enviaba ese texto no sean percibidos, a no ser que se efectúe un trabajo erudito de reconstitución del sentido original del texto. Pero ¿cómo reconstituir ese sentido? La pregunta no nos parece inútil ya que este tipo de propuesta se funda precisamente en un trabajo de reconstitución el cual muchas veces es imposible realizar debido a la falta de datos con respecto al horizonte de expectativa (Erwartungshorizont) del público lector y a la recepción de esos textos en aquí‚l. Además, es imposible leer un texto antiguo o pasado sin que este pase por el contexto receptivo presente del lector que lee en un momento preciso, y esto es inevitable. No nos parece factible leer un texto a partir de un contexto social que no sea el nuestro Incluso en aquellos casos donde es posible la reconstitución del horizonte de expectativa y del impacto receptivo, no implica que la lectura e interpretación de ese texto, es decir, la concretización, influya significativamente en nuestra interpretación. A lo mas puede mostramos cómo poda ser interpretado un texto en cierto momento o esclarecer contextos lexicales y semánticos, parte de ese código lingüístico, cuyos referentes se nos escapan hoy. Sin duda la reconstitución del contexto es necesaria para establecer los componentes de la producción contextual de un texto, pero no para la tarea propiamente analítica con respecto a la organización de los signos en un sistema significante. El trabajo de Hans-Robert Jauss nos parece constituir uno de los m s serios intentos de la historiografía contemporánea. Sus excelentes estudios sobre la recepción lo han conducido inevitablemente a enfrentar el problema de la historia, y a proponer una historia basada en la recepción est‚tica, la cual, según Jauss dependerá del "grado de participación activa que tenga (el lector) en la continua integración del arte pasado a través de la experiencia estética"333. Jauss propone siete tesis para la elaboración de una historia literaria a partir de la recepción de textos, las cuales podemos resumir como sigue: 1) estética de la recepción e impacto; 2) horizonte de expectativa; 3) distancia estética y cambio de horizonte de expectativa; 4) comprensión pasada y presente de la obra: reconstrucción del horizonte de expectativa; 5) estudio diacrónico de la recepción; 6) estudio sincrónico de los referentes literarios de un período; 7) estudio de la relación del desarrollo inmanente de la literatura con el proceso general de la historia. En términos generales, el artículo de Jauss propone un medio concreto (teórico/metodológico) para elaborar una historia: en esto consiste su valor mas que en los resultados mismos, los cuales pueden ser debatidos. Sus tesis son coherentes pero conflictivas. Para Jauss, "La historia de la literatura es un proceso de recepción est‚tica y producción, que 332Ibid., p. 105. Véase también Hans-George Ruprecht, Theaterpublikum um Textauffassung. 333 “Literary History as a Challenge to Literary Theory”, New Literary History, II, 1 (autumn 1970), p. 9. tiene lugar en la realización de textos literarios de parte del lector receptor, del crítico reflexivo y del autor en su continua creatividad334 El problema central que tenemos con esta concepción de la historia a que pone el acento en la recepción, puesto que crítico y lector son receptores, y, a su vez, en la producción misma de textos dentro de un contexto dado. Pero ¿es realmente posible una historia de la literatura basada en la recepción? Sin duda la recepción de textos puede tener su historia, pero esta historia no explica el cambio literario, puesto que es difícil aceptar que el papel del lector sea central en el cambio literario. No negamos el papel (dialéctico) del lector, pero su papel no es más importante que la realidad histórica del momento, que la relación entre textos/textos, textos/sociedad. Además, afirmar (tesis 3) que "Es solamente en vista de semejante cambio de horizonte que el análisis del efecto literario logra la dimensión de una historia literaria de lectores y provee las curvas estadísticas de reconocimiento histórico de un bestseller"335, Nos parece una sobrevaloración del papel del lector. Sin duda se logra lo buscado (statistical curves); pero en ningún momento se explica que y como se produce el cambio de horizonte de expectativa. Es el texto que ha cambiado y el lector percibe dicho cambio, y si de esto se trata, se cumple con ese objetivo estadístico. No obstante, insistimos se plantea una historia de la recepción y no de la literatura. El texto literario no cambia porque el receptor da cuenta de ese cambio: el cambio es percibido y el lector lo constata. El cambio puede o no ser percibido por lectores presentes con respecto a textos pasados, y esto se debe a que el contexto social est constantemente cambiando y el lector y el productor con el. Por otra parte el cambio puede ser percibido en el momento presente: en este caso ser constatado años mas tarde, pero el hecho concreto es que se . produce en el texto primero. No negamos de modo alguno la actividad productora del lector, pero deseamos prevenir cualquier noción idealista donde finalmente el lector decide todo. El método propuesto por Jauss puede ser utilísimo para intentar comprender textos del pasado remoto, pero incluso aquí debemos ser prudentes, ya que pensamos, con Gadamer, que "Comprender es siempre un proceso de fusión de horizontes que parecen existir independientemente”336 Con respecto al problema de la sincronía, Jauss al mismo tiempo que toma elementos importantes de los formalistas rusos cuestiona lo que es más valioso en ellos: el cambio o la variabilidad formal de los textos. Estamos de acuerdo en que "el situar una obra individual en su 'serie literaria para que su posición y significación histórica sean reconocidas en el contexto de la experiencia literaria”337, pero no convenimos con Jauss cuando afirma que “La historia literaria como 'evolución literaria presupone el proceso histórico de recepción y producción estética hasta el momento del observador, como condición para comunicar todos los contrastes formales o ‘diferencias cualitativas’”338. Nuestra objeción reside en que consideramos altamente subjetivo basar la evolución literaria en el receptor o en los cambios de recepción acumulados en el tiempo. El problema fundamental es que falta rigor científico, puesto que el sentido, el trabajo de la hermenéutica, siempre ha carecido de sistematicidad ante el hecho literario: particularmente la dificultad con la continuidad de sentido o recepción en un momento dado y, además, la dificultad en determinar la única realidad concreta que tenemos: el texto literario. La siguiente afirmación de Jauss nos parece sumamente significativa y útil, pero objetamos su perspectiva del impacto (Wirkung) de la obra: "Lo nuevo se transforma en una categoría histórica Cuando el análisis diacrónico de la literatura se ve obligado a enfrentarse a los problemas de cuales son las fuerzas históricas que realmente hacen de la obra literaria algo 334Ibid., p. 10 335Ibid., p. 17 336Citado por Jauss, Ibid., p. 20 337Ibid., p. 25 338Ibid., p. 26. Más adelante añade: “el pasado literario sólo puede regresar cuando una nueva recepción lo ha traído otra vez al presente, ya sea porque una actitud estética diferente se ha ocupado intencionalmente de ese pasado, o porque una nueva fase de evaluación literaria a propósito ha iluminado obras pasadas”. Ibid., p. 26-27 nuevo, hasta que punto lo nuevo es reconocible en el momento histórico en que emerge; que distancia, ruta, o circunlocución de comprensión fueron requeridos para su entera realización, y si este momento de realización fue lo suficientemente efectivo como para cambiar la perspectiva de lo antiguo y por esto canonizar el pasado literario”339 En contraste con los problemas que encontramos en la concepción sincrónica de Jauss su planteamiento diacrónico nos parece de un innegable aporte, fundamental (Paradójicamente) en el establecimiento del eje diacrónico, al proponer cortes sincrónicos en un momento del proceso con el objetivo de establecer relaciones, categorías entre las obras coetáneas dando como resultado un sistema general. De gran importancia considerados el establecimiento del carácter histórico del hecho literario, puesto que "surge exactamente, sostiene Jauss, en la intersección de los acercamientos diacrónico y sincrónico. Debe ser posible analizar el horizonte literario de cierto momento histórico como un sistema sincrónico en el cual textos que surgen simultáneamente pueden ser recibidos en relación diacrónica y en el cual la obra puede o no aparecer con un interés actual, de moda, anticuado o con un valor permanente, antes o después de su momento”340 El tercer trabajo sobre el cual deseamos detenernos es el de Juan Villegas. Su estudio aunque sobre la poesía lírica, plantea problemas que atañen a toda la historia literaria y muy particularmente a la de Hispanoamérica donde estudios como el de Villegas simplemente no existen. A su vez desde un punto de vista teórico, es con este estudio con el que nos encontramos más cerca341. Uno de los puntos centrales de la teoría de Villegas reside en la importancia que le atribuye a la estructura de la obra literaria y al cambio de sistema, lo cual lo lleva a sostener que "sobre la base del análisis individual de una serie de textos se llegan a postular las estructuras recurrentes en un momento histórico al proponer ciertos rasgos generales que explican la comunidad. Habría un cambio literario o una etapa de una posible periorización cuando los cambios estructurales son tales que conforman un sistema diferente”342. No nos detenernos a comentar este pasaje puesto que nos referiremos en nuestra propuesta teórica mismo problema. Solo digamos que la conexión entre estructura y cambio es un punto fundamental para historiar, ya que reúne los ejes sincrónico (estructura) y diacrónico (cambio), y a partir de esta hipótesis básica podemos comenzar a elaborar la teoría que vaya mas allá de la periorización e historización a la cual estamos habituados. Un segundo punto clave en la teorización de Villegas, y en esto es mas acertado que los trabajos de Jauss y Riffaterre, es el conectar la obra literaria, sus componentes formales, a componentes ideológicos-históricos, esto es al contexto social que produce textos literarios: Para Villegas, la obra literaria "no es una entidad que sólo se explica en sí misma sino que se relaciona con o est condicionada por factores aparentemente estamos y cuya influencia es diversa en significado y proporciones, en las distintas instancias del proceso creador”343. Por nuestra parte ya nos referimos al contexto social cuando hablamos de la recepción teatral (véase capítulo IV del presente estudio). Todo intento de historiar no puede hacerse solamente desde una perspectiva formal, puesto que esto sirve para dar cuenta de cómo funcionan las formas pero en ningún caso de por que ciertas formas emergen en cierto momento de la historia. 339Ibid., p. 27 340Ibid., p. 29. Similar es lo que afirma Roman Jokobson sobre este punto: “La descripción sincrónica comprende no solamente la producción literaria de una época dada, sino también esa parte de la tradición literaria que ha permanecido viva o ha sido resucitada en la época en cuestión (...). La poética histórica, al igual que la historia del lenguaje, si quiere ser verdaderamente comprehensiva, debe ser concebida como una superestructura, construida sobre una serie de descripciones sincrónicas sucesivas”. Essais de lingüístique générale (Parios: Editions du Seuil, 1963), p. 212. 341Villegas comienza a desarrollar su Teoría de historia literaria y poesía lírica, paralelamente a la nuestra, y es muy significativo quie muchos de nuestros puntos de vista converjan, especialmente cuando nuestras fuentes son bastante similares 342 Ibid., p. 9 343Ibid., p. 12 La relación estructura/contexto social implica la necesidad de desarrollar un m‚todo de periodización, puesto que los actuales presentan mas problemas que soluciones344. Precisamente Villegas sostiene al respecto que "la literatura como historia se conforma por una serie de instancias -los períodos- en las cuales coexisten diversos sistemas -fundados en visiones de mundo- uno de los cuales proporciona lo definitorio del período. En cada período, además, las visiones de mundo se encuentran en diversas etapas de plasmación”345. A pesar de estar de acuerdo con lo central de esta afirmación, objetamos -parcialmente- el basar el proceso de cambio, o dar cuenta de la ruptura a partir de la "visión del mundo", puesto que el énfasis aquí se atribuye al componente semántico del texto y no, lo cual es de mayor importancia para nosotros, al sistema que constituye un periodo (volveremos sobre este punto más adelante)346. Mucho de lo sostenido por Riffaterre, Jauss y Villegas puede ser integrado en un modelo que privilegie el texto literario, conectándolo con otros textos y con su contexto histórico. Nos hemos detenido a señalar estos tres estudios debido a sus planteamientos teóricos y metodológicos. A su vez, porque marcan una nueva dirección en función de los estudios de historia literaria, como también hacen aportes a la ciencia literaria y a sus métodos de descripción. Particularmente este tipo de reflexión -desafortunadamente- es ignorada por los críticos hispanoamericanos que se ocupan de los problemas de la historia literaria en nuestro continente. Por esto dedicamos aquí algunas páginas indicando la dirección, hasta la fecha, de la historiografía hispanoamericana, como un caso ejemplar de muchas formas de historiar. III. Teoría de historia literaria en Hispanoamérica: un ejemplo a) El método generacional y las corrientes literarias En Hispanoamérica la teoría de la historia de la literatura ha centrado principalmente en el llamado "método" generacional y en las "corrientes" literarias, desde los estudios de Pedro Henríquez Ureña, hasta los de Max Henríquez Ureña, José Arrom, Enrique Anderson Imbert, Fernando Alegría, Cedomil Goic, Luis Alberto Sánchez, Jean Franco347. Estos dos "métodos" (el generacional y las corrientes) han sido la forma de enfrentar el problema de la historia literaria, particularmente el generacional. Sin embargo, este m‚todo, a pesar de los muchos aspectos positivos que sin ninguna duda posee, no es capaz de proveer un marco teórico y mucho menos metodológico que permita dar cuenta del cambio literario y tampoco del establecimiento de sistemas literarios en el eje diacrónico. La naturaleza misma del método lo invalida para la tarea estrictamente histórica. Ante las diversas objeciones y críticas que ha suscitado el m‚todo generacional; Arrom responde: 344Por ejemplo, el historiar por generaciones, corrientes, épocas, etc., no soluciona el problema fundamental de dar cuenta de cómo y por qué evoluciona un sistema de textos dados. La secuencia cronológica, inherente a estos acercamientos, difícilmente puede realizar dicha tarea. 345Teoría de historia literaria y poesía lírica, p. 20 346Villegas, aunque rechaza mucho de la “teoría” de las generaciones conserva, sin embargo, la noción de grupo, la cual, a nuestro ver, presenta problemas muy similares a los de la famosa generación, que en ningún momento puede ser considerada como teoría de la literatura y mucho menos de la historia. 347 Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América Hispánica (México: Fondo de Cultura Económica, 1949); Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, Segunda reimpresión (México: Fondo de Cultura Económica,, 1978), Fernando Alegría, Historia de la novela hispanoamericana, 4ª edición ampliada (México: Ediciones de Andrea, 1974); Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana 2ª edición, corregida y aumentada, vol. I (México: Fondo de Cultura Económica, 1970) e Historia de la literatura hispanoamericana., 5ª edición, vol. II (México: Fondo de Cultura Económica, 1966); José Juan Arrom, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, Segunda Edición (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977); Luis Alberto Sánchez, Proceso y contenido de la novela Hispano-Americana, Segunda edición, corregida y aumentada (Madrid: Editorial Gredos s.a., 1968), Historia comparada de las literaturas americanas, 4 Vols. (Buenos Aires: Editorial Losada S.A., 1973, 1973, 1974 y 1976 respectivamente); Cedomil Goic, Historia de la novela hispanoamericana (Valparaíso: ediciones Universitarias, 1972); Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana (Barcelona: Editorial Ariel, 1975) Parece, en primer lugar, un instrumento de crítica y no lo es. Es un procedimiento para ordenar no para analizar y valorar. Una creación literaria no se explica por la generación sino en la generación. Con situar una obra dentro de un ordenamiento histórico no se apunta sus m‚ritos ni se señalan sus fallas, Se evita eso sí, caer en conclusiones improcedentes. Se relaciona la obra con otras dentro de una corriente casual y adquiere un sentido que aisladamente no tiene. Este m‚todo por consiguiente; no enjuicia. Sitúa relaciona, ilumina y enriquece348 Esta afirmación de Arrom invalida el método como instrumento para la historia literaria, simplemente porque historiar es precisamente explicar y sistematizar la creación literaria en diversas sincronías que se proyectan en el eje diacrónico constituyendo el proceso histórico. Además, el m‚todo, según el mismo Arrom no es un instrumento de crítica y mucho menos sirve para analizar: sólo sirve para ordenar. Pero sabernos que ordenar autores y textos no constituye en absoluto una historia de la literatura349. En todo caso la puntualización de Arrom nos parece útil puesto que precisa lo que es y no es el m‚todo generacional. Se trata fundamentalmente de un criterio periodizador, el cual, incluso en este aspecto, es cuestionable350. b) La periodización Periodizar es sin duda esencial para situar y explicar sistemas literarios en cierto momento y sus relaciones con sistemas precedentes y posteriores, pero el problema surge en cómo periodizar: ¿por siglos (XVIII, XIX)? ¿por épocas (Renacimiento, Barroco, Clasicismo)? ¿por ‚pocas históricas (Victoriana)? ¿por generaciones (del 27 en España)? Estas diversas formas de periodizar, como ha señalado Oldrich Belic, obedecen, por lo general, a criterios prácticos, con fines de clasificación, descripción, etcétera351. Sin embargo, pensamos que la periodización debe tener un carácter científico, cuyo objetivo es deslindar los periodos objetivamente en el eje diacrónico, y donde el cambio de un período a otro marcaría un cambio de sistema de expresión. Belic sostiene al respecto que la periodización "debe ser literaria, es decir, que debe estudiar la evolución de la literatura como literatura; o, mas concretamente, debe fijar los períodos y descubrir los cambios entre los períodos con la ayuda de criterios única y exclusivamente literarios”352. Estos criterios, según Belic, deben ser obtenidos del estudio empírico de sistemas que forman un período y cuya alteración constituyen un nuevo período. Sin embargo habrá que especificar bien los criterios a emplear, puesto que estos también son diversos: cambio de contenido, de formas, de géneros, de estilo, etcétera. Un cambio de sistema entraña cambios en todos los componentes del sistema, ya sea creando un nuevo sistema o subsistema. El problema de la periodización no es un problema resuelto, aunque estas notas de Belic, como las de Villegas, sin duda apuntan el camino a seguir. Con Villegas y Belic, pensamos que la periodización debe partir del hecho literario mismo, de los textos a nuestra 348 Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, p. 244 349Es precisamente esto lo que critica Jauss al sostener que las historias convencionales “son solamente el pasado recolectado y clasificado y por ello no son, de ninguna manera, historias, sino seudo-historias. Quienquiera que considere semejantes datos históricos confunde el caracter de evento de la obra de arte con el de la factualidad histórica”. “Literary History as a Challenge to Literary Theory”, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), p. 10 350Véase al respecto la crítica quie hace Carlos Rincón al método generacional en su excelente artículo “Sobre crítica e historia de la literatura hoy en Latinoamérica”. Consúltese también Juan Villegas, Teoría de historia literata y poesía lírica, pp. 25-37 y Raimundo Lida, “Períodos y generaciones en historia literaria”, en Letras Hispánicas (México: Fondo de Cultura Económica, 1958) 351“La periodización y sus problemas”, Revista Latino-Americana de Teoría y Crítica, I, 2 (septiembre 1972), p. 18 352 Ibid., p. 18. No obstante, también añade que, “Para revelar y describir la evolución literaria, se debe utilizar exclusivamente criterios literarios, para explicarla será necesario recurrir a factores extraliterarios”. Ibid. P. 20 disposición insertos en una realidad histórica. Es el análisis de estos textos lo que nos dar la posibilidad de periodizar. A su vez, es describir y explicar la evolución y el cambio, lo cual debe conducir a la constitución de sistemas y subsistemas que determinarán un período. Para ello hay que elaborar un método que permita realizar la tarea353. Diversos críticos hispanoamericanos, preocupados por la historia de la literatura de ese continente, han puesto en tela de juicio la periodización fundada en el método generacional. Pero, al mismo tiempo, no han propuesto una nueva forma de acercar al problema que reemplace el m‚todo generacional (salvo Villegas). De hecho, se ha iniciado una discusión valida, pero a veces limitada, en relación con lo que muchos críticos europeos y norteamericanos han señalado: la integración de la teoría y la crítica literaria, con sus métodos, al estudio de la historia. Paralelamente surge en Hispanoamérica‚ una oposición con respecto a los métodos y teorías elaboradas a partir de realidades no hispanoamericanas. Sobre el primer punto, Roberto Fernández Retamar h sostenido que la "Historia y crítica literaria son anverso y reverso de una misma tarea: es irrealizable una historia literaria que pretenda carecer de valoración crítica; y es inútil e insuficiente una crítica que se postule desvinculada de la historia (así como ambas mantienen relaciones esenciales con la correspondiente teoría literaria)”354. En relación con el segundo punto, existe una marcada tendencia que propugna por la elaboración de métodos propios, es decir, nacidos de la actividad crítica hispanoamericana, puesto que se piensa comúnmente que los métodos desarrollados en otras latitudes obedecen a otros objetos y realidades, los cuales son ajenos a Hispanoamérica355. Mario Benedetti afirma que de la misma manera en que los escritores hispanoamericanos han creado sus formas de expresión (lo cual, debemos decir, es y no es propio), los críticos "debemos crear también nuestro propio enfoque crítico, nuestros modos de investigación, nuestra valoración con signo particular, salidos de nuestras condiciones, de nuestras necesidades, de nuestro interés”356. Esta afirmación contiene un profundo equívoco, puesto que los avances de la ciencia literaria y los resultados que esta ha dado, no pueden ser negados como parece hacerlo, con cierta superficialidad y apresuramiento Fernández Retamar y otros357. Negar los valiosos estudios de la teoría literaria contemporáneas simplemente ponerse al margen de la historia, o bien intentar descubrir nuevamente lo ya descubierto. Lo que sí consideramos válido en Benedetti, Fernández Retamar, Rincón, Labastida y otros, es que la teoría y sus m‚todos deben ser aplicados y opera dos en relación con los objetos estudiados. Esto es, la teoría debe servirnos como guía de investigación, como forma de descubrir y explicar esos objetos. En Europa siempre ha existido una elaboración teórica paralelamente a una creación crítica, la cual ha sistematizado los objetos culturales y artísticos desde la Poética de Aristóteles, hasta la teorización de la nueva crítica (“Tel Quel”), pasando por las elaboraciones 353Rita Schober, en un interesante artículo, sostiene que de lo que se trata es “de detectar los procedimientos específicos, incluso formales, determinado por los cambios ocurridos y que han afectado al sujeto y al objeto estético”. “Periodisación et historiographie litteraire”, Romasnistica Pragensia 5 (1968), 22. Véase también Claudio Guillén, “Second Thoughts on Literary Periods”, en Literature as System. Essays Todward the Theory of Literary History (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1971), pp. 420-469 y Oscar Tacca, La historia literaria (Madrid: Editorial Gredos, 1968), oo. 96-104, y José A Portuondo, La historia y las generaciones (Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1981) 354“Algunos problemas teóricos de la literatura hispanoamericana”, Revista de crítica literaria hispanoamericana, Ano 1, 1 (1975), 21. Jaime Labastida, refiriéndose al método formalista y marxista señala que “El método correcto parecería ser, por el contrario el que unirá, pero sin eclecticismo, lo más valioso de ambas tendencias o intentos de solución” “Alejo Carpentier: realidad y conocimiento estético”, Casa de las Américas, 87 (nov.-Dic. 1975), p. 24. 355 Por ejemplo en los estudios de Fernández Retamar, o de Labastida recién citados. 356“La palabra, esa nueva Cartuja”, en Crítica cómplice (La Habana: 1971), p. 36 357Refiriéndose a los escasos trabajos existentes sobre literatura hispanoamericana, Fernández Retamar se refiere a éstos como trabajos de “colonizados”. “Algunos problemas teóricos de la literatura hispanoamericana”, Revista de crítica latinoamericana, Año 1, 1 (1975), pp. 8 y ss de Artaud, Craig, Piscator, Brecht, Grotowski, Butor, Robbe-Grillet, para citar solamente algunos. En cambio, en Hispanoamérica es precisamente esto lo que ha faltado y que falta en la actualidad. Además, mucho de la creación artística de nuestro continente es heterogénea, puesto que hay una adaptación de modelos procedentes de otras latitudes que se aculturalizan de una forma diferente. Por decirlo así, hay como una “impureza” formal en nuestra creación cuando se la compara con el modelo originario. Es el entrecruce de culturas y de formas de allá y de aquí; lo que hace de la literatura hispanoamericana un fenómeno difícil de sistematización. Pero no por ello debe reinar la arbitrariedad. La falta de trabajos sistemáticos es cada día mas clara, y la necesidad de sistematizar es urgente, particularmente el campo teatral donde no se ha hecho casi nada en esta dirección358. Sin embargo, al menos la conciencia de un proyecto sistemático comienza a perfilarse. Un estudio sugerente y revelador aunque limitado en su alcance, es el de Marta Lena Paz, quien señala, y con razón, que "Quizá lo primero que surja con prioridad a toda otra cuestión sea el aspecto Metodológico”359. El desarrollo de los métodos y de trabajos sistematizadores es esencial en Hispanoamérica debido a una enorme heterogeneidad cualitativa y a una desproporción cuantitativa, acompañadas de una pobreza teórica elocuente. La sistematización de esta heterogeneidad cualitativa es imperiosa, puesto que siempre trabajamos en un terreno movedizo, no uniforme, en relación con los objetos culturales de nuestro continente. Roberto Fernández Retamar sin duda tiene mucha razón cuando afirma que "Las literaturas metropolitanas tienen detrás de sí un proceso de decantación que, aunque no excluye la necesidad de replanteos, permite al estudioso de esas letras una holgura, una seguridad de la que solemos carecer nosotros”360. No obstante el acierto de esta afirmación, debemos indicar que mucho de la seguridad de estas letras se debe precisamente al papel que ha jugado la crítica. Parte de la inseguridad del investigador hispanoamericano procede precisamente del hecho de que cada vez que entra en un área específica, tiene que hacer la tarea de pionero, puesto que si bien es cierto que existen en algunos campos una profusión de estudios, también lo es su parcialidad y limitación teórica. Por ejemplo, en relación con el teatro Hispanoamericano, la cuestión es apremiante, ya que no existen estudios globales y comprensivos. Estudiarlo es investigar a ciegas. Fernández Retamar, entre otros, reconoce este gran vacío y, al referirse a la historia de la literatura hispanoamericana, aún por escribirse, señala que ésta deber hacerse "con criterio científico y cuya ausencia constituye una pesada dificultad ara nuestro trabajo" y añade que el abajo a realizar consiste en “captar las verdaderas características formales de nuestras obras la función incluso conceptual de esas características, en lo que es de mucha utilidad la lección de Della Volpe”361 Es precisamente ante este desafío que proponemos nuestro estudio, el cual se orienta en la búsqueda y establecimiento de una teoría y metodología que permita abordar, en nuestro caso, el teatro hispanoamericano. Por otra parte, a diferencia de los planteamientos de diversos 358Por nuestra parte hemos realizado un primer trabajo sistemático sobre el teatro hispanoamericano, véase Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo. La urgencia y necesidad a la cual nos referimos, queda clarísima si se coteja nuestra Bibliografía del teatro hispanoamericano contemporáneo (1900- 1980). 2 vols. (Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervurt, 1985). El primer volumen reúne las obras dramáticas publicadas y tiene 473 páginas, mientras que el segundo volumen que reúne la crítica (entre éstas, muchas entrevistas, notas, reseñas, etc) tiene solamente 226 páginas. El desequilibrio es evidente. 359“La crítica teatral y América Latina”, en Hacia una crítica Literaria Latinoamericana (Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1976), p.214 360“Algunos problemas teóricos de la literatura hispanoamericana”, Revista de crítica latinoamericana, Año 1, 1 (1975), pp. 27 361Ibid. P. 29. Dentro de los estudios hispanoamericanos que se preocupan por el problema de una historia de la literatura del continente y que se diferencia de los casos citados arriba, se destaca el libro ya citado de Juan Villegas, el cual, sea dicho de paso, hemos recibido y consultado al estar nuestro estudio concluído. Véase también el excelente estudio que hace este mismo autor sobre “El discurso teatral y el discurso crítico: El caso de Chile”, Anales de la Universidad de Chile, Quinta serie, 5 (Agosto 1984), 316-336. Por nuestra parte, hace ya dos años estamos trabajando en un proyecto de historia del teatro hispanoamericano ontemporáneo (1900-198?). Este proyecto de carácter colectivo es posible gracias a una beca de investigación (por tres años) del Social Sciences and Humanities Research Counil of Canadá. críticos hispanoamericanos aquí citados, somos de opinión que mucho del trabajo teórico y metodológico desarrollado en Europa con respecto al teatro y a otros discursos literarios, es rescatable y útil para la tarea que proponemos. El teatro hispanoamericano es una de las reas mas abandonadas y menos estudiadas de nuestra literatura y, ante la complejidad de esa producción teatral, nos es imposible abordarla sin tener una teoría que nos sirva de guía, y un m‚todo que pueda ayudamos describir y explicar esos textos. Nuestra actitud ante esta realidad, donde no hay nada definido, puede resumirse en el dilema planteado por Günter Müller: ¿Cómo puede definirse la tragedia (o cualquier otro género) antes de saber en que obras basar la definición? Sin embargo, ¿Cómo puede saber en qué obras basar la definición antes de haber definido la tragedia?”362. Nuestra respuesta es simple: la única forma de abordar el estudio del teatro hispanoamericano contemporáneo es posible a parte de un modelo teórico que pueda servir como mano general de acercamiento al objeto, puesto que conocemos ciertas propiedades del objeto teatro y esto acompañado de un m‚todo que haga posible la descripción y explicación a fin de establecer sistemas de producción teatral (y subsistemas dado el caso) que puedan organizarse en períodos. En ningún momento consideramos la teoría y el m‚todo como inmutables o mecánicos, por el contrario, son un marco de referencia alterable a partir del objeto mismo. El estudio del corpus guiado por el marco teórico nos permitir la penetración del mismo. Nuestra propuesta teórica y metodológica intentará en las páginas que siguen, plantear los prolegómenos que consideramos indispensables para este trabajo de historiar. IV. Propuesta teórica A) Nivel formal Lo primero que debemos establecer, para que el modelo sea coherente, es nuestra concepción de lo que debe ser una historia del teatro (y también literaria). Historiar no es solamente reconstruir þ1 pasado, sino: a) describir la evolución literaria, esto es, como cambian las formas, y b) explicar la evolución literaria, por que, dónde y cuando se produce el cambio. En la base de esta concepción de historia literaria, se encuentra la noción de cambio/ruptura/variabilidad. Pero ¿por qué estudiar el cambio y qué cambió? Con respecto al primer punto, la historia es sólo comprensible si los acontecimientos ocurridos son descritos y explicados en relación con ellos mismos y en relación con lo anterior y posterior. La historia no es sino la proyección del eje sincrónico en el eje diacrónico, y ésta se manifiesta en la intersección misma del eje sincrónico con el eje diacrónico. El eje diacrónico se constituye por una serie de sincronías, de "trozos de tiempo" que se proyectan en el eje diacrónico. Este eje da cuenta del proceso histórico, es decir, manifiesta la historicidad de los fenómenos (literarios, políticos, etc.), es !o que permite precisamente tener una visión perspectiva, comprehensiva y retrospectiva de los fenómenos culturales. De esta perspectiva, el estudio de la sincrónica esto es, de las diversas sincronías que constituyen el eje sincrónico, es fundamental. Es aquí donde entran los m‚todos de la ciencia literaria, ya que son ellos los que permitirán establecer sincronías. Además, no consideramos que el eje sincrónico sea estático y el eje diacrónico dinámico363. El eje diacrónico es un producto de las sincronías y a su vez las sincronías están condicionadas por los hechos diacrónicos. Si bien es cierto que toda sincronía forma un sistema, por ser sincronía, y que como tal produce o constituye la diacronía, también lo es que los hechos diacrónicos influyen en la sincronía. Eugenio Coseriu señala, en un relevante estudio, que “el ‘hecho diacrónico’ es en realidad la producción de un ‘hecho sincrónico’ y que el ‘cambio’ y la reorganización del sistema no son dos fenómenos, sino un solo fenómeno”364. Esta es otra manera de enfocar el problema, es decir, como la historia produciendo el presente, la 362“Bermerkunger zur Gattungspoetik”, Philosophischer Anzeiger, III (1928), 136. 363F. De Saussure consideraba que el eje sincrónico “es una relación entre elementos simultáneos, el otro (el diacrónico) la sustituión de un elemento por otro en el tiempo, un suceso”. Curso de Lingüística General (Buenos Aires: Editiorial Losada, S.A. 364Sincronía, diacronía e historia (Madrid: Editorial Gredos, 1978), p. 260. diacronía constituyendo sincronías. Sin embargo, consideramos que se trata de un movimiento dialéctico, puesto que todo cambio en el sistema sincrónico que implique una transformación del sistema o reorganización del mismo, conlleva un cambio en el eje diacrónico. Saussure señala que sólo la sincronía forma sistema y no la diacronía365, no obstante, como ya lo ha indicado Coseriu, “no cabe siquiera hablar de ‘sistema’ y ‘movimiento’ -como de cosas opuestas-, sino sólo de ‘sistema en movimiento’”366. Para nosotros, el eje diacrónico está constituido por la proyección de una serie de sistemas expresivos, puesto que las series culturales, en el teatro, funcionan sincrónicamente pero se constituyen diacrónicamente. Además, la dinamicidad del sistema lo prueba el hecho mismo de analizar o describir un objeto: efectuar esta operación es hacer historia, ya que "la descripción de un objeto histórico es un momento de su historia"367 De este modo, describir es manifestar el objeto en un momento de su proceso. En el establecimiento de las relaciones que median entre sincronía y diacronía, hemos empleado a menudo el concepto de sistema. Entendemos por sistema el conjunto de reglas y componentes que unifican una serie de objetos, los cuales están correlacionados. En el caso de la literatura y de la producción de objetos literarios el sistema no es permanente, por el contrario, está constantemente cambiando dentro de ciertos límites de tiempo o porciones de tiempo. Cuando hablamos de sistema también nos estamos refiriendo a la noción de modelos esto es, como descripción abstracta y teórica de una estructura y de su funcionamiento368. Dentro de un sistema podemos establecer un modelo, es decir, el sistema nos permite abstraer de los objetos propiedades que forman un modelo genérico, lo cual no tiene relación alguna con el establecimiento de los "géneros"369. Con respecto a éstos, desde ya anticipamos que no pretendemos entrar a discutir este antiguo y desgastado problema, quizá sólo señalar un par de puntos. Alastair Flower en su magnífico libro sobre la materia, como también en "The Life and Death of Literary Forms", ofrece una interesante noción de género y sobre la naturaleza del cambio gen‚rico. Establece una diferencia y relación entre género y modo: “Por género expreso un tipo mejor definido y mas externo que modo (...) Cada género tiene su propia estructura formal mientras que los modos dependen menos explícitamente de la situación (...)”370. Substancialmente la diferencia es la siguiente: mientras que el género es estrictamente 365Curso de Lingüística General, p. 174 366Sincronía, diacronía e historia, p. 272. 367Ibid., pp. 279-280 368Adrián Marino señala que “Es de este modo que se explica porqué el sistema, cualquiera que éste sea, no deforma, no igualiza, jamás nivela, sino, por el contrario, obligatoriamente hace surgir los elementos dominantes recurrentes”. “Idée littéraire structure, modèle”, Degrés, quatréme année, 19 (Printemps 1975-1976), c3. Véase también Claudio Guillén, Literature as System, Essays Toward the Theory of Literary History, pp. 375-419. 369No podemos, sin embargo, dejar de señalar que un género es la abstracción que se efectúa a partir de una serie de obras que pueden definir el concepto , por ejemplo, de tragedia, comedia, etc., o que caen dentro de cierto funcionamiento que se denomina de ese modo. Es de gran interés para nuestra investigación lo sostenido por Boris Tomachevski sobre el género: “Los rasgos de un género, es decir, los procedimientos que organizan la composición de la obra, son procedimientos dominantes, es decir, que todos los otros procedimientos necesarios a la creación del conjunto artístico están sometidos a éstos. El procedimiento dominante se llama la dominante. El conjunto de dominantes representa el elemento que autoriza la formación de un género”. “Thématique”, en Théorie de la littérature, p. 303. Véase al respecto el interesante, y en muchos aspectos, definitivo artíulo sobre las nociones de tragedia, comedia, tragicomedia, de Alfonso de Toro, “Observaciones para una definición de los términos ‘tragedia’, ‘comedia’ y ‘tragicomedia’, en los dramas del honor de Calderón”, en Texto-Mensaje- Recipiente (Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1988), pp. 101-132, como también Wellek y Warren, “Literary Genres”, en Theory of Literature, pp. 226-237. Véase también, F. Vodicka y O. Obelic, “Los géneros literarios”, en El mundo de las letras, pp. 98-122. 370New Literary History, II, 2 (Winter 1971), 202. En su libro Kinds of Literature: An Introduction to the History of Genres and Modes (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1982), añade: “Aunque los términos genéricos son altamente inconscientes, al menos presentan una regularidad. Los términos para tipos, quizás en conformidad con su evidente forma perceptible, siempre pueden substantivarse (‘epigrama’, ‘épico’), mientras que los términos modales tienden a adjetivarse”, p. 106. reglamentado por el momento de su aparición y por ello de naturaleza netamente histórica, el modo es la variación del género en una nueva forma, que a su vez puede devenir género determinado por otro momento histórico pero abstraído del primero-originario. Luego Alastair Flower establece el cambio o evolución/transformación de un género en tres fases: en la primera fase se constituye un género históricamente determinado, en la segunda una versión secundaria de aquel se desarrolla y en la tercera se emplea este tipo secundario en una forma completamente nueva, operando una reversión. La relación entre géneros y modos es dialéctica: los géneros generan modos y los modos nuevos géneros371. En este sentido, el modo obedece más al modo de enunciar que varía dentro de un mismo género y esto a la vez establece nuevos géneros. Tzvetan Todorov ha manifestado una concepción similar, puesto que para el crítico francés, "Un nuevo genero es siempre la transformación de uno o varios antiguos géneros: por inversión por desplazamiento, por combinación”372. Así; los géneros son sistemas abstractos que se transforman internamente, esto es, un género opera a un nivel de estructura abstracta, pero luego las materializaciones de esas estructuras son diferentes en el curso de la historia Por ello, quizás el estudio £e un género como el dramático deba hacerse en relación con las materializaciones de la diacronía del proceso histórico, puesto que el género no es inmutable o estático, sino mutable y dinámico. Lo que no cambia en un género son los componentes de base, por ejemplo en el teatro, la forma dialogal, la estructura diegética (acto/escena), la situación dramática, pero sí cambia la forma de organizar esos componentes y las formas de representación. Los géneros, como señala Todorov, son clases de textos que poseen propiedades comunes en un momento de la historia o a través de la historia373. De esta manera la producción y la percepción de textos se efectúa en relación a una norma que no es sino la codificación de propiedades discursivas. Lo que parece fundamental aquí es la noción de textos. Por ello cualquier intento de historiar en nuestro caso, el teatro, necesitará de una sistematización de la noción de texto, TD, y TE. De aquí que hayamos desarrollado esa sistematización en el capítulo II. La noción de género tiene sin duda un valor heurístico, y esto debe ser rescatado para el trabajo de la historia, puesto que la idea misma de género se funda en estructuras genéricas que son manifestaciones de una actitud enunciativa374. El establecimiento de estructuras genéricas consideradas como clases de textos, tiene el valor de poder explicar y constatar la existencia, en algunos casos, de géneros que existen simultáneamente, o bien que persisten o reaparecen en el proceso histórico. En este sentido, se podría argumentar que género y sistema son homogéneos, pero en realidad se trata de dos realidades diferentes. El género dramático, si aceptamos semejante noción, se ha articulado en la historia de diferentes formas y estos distintos tipos de articulación constituyen sistemas dentro de la noción de “género dramático”. Preferimos sistema ya que el género es histórico y por ello teórico375. A su vez, este sistema está compuesto de textos cuyos cambios alterarán el sistema. 371Ibid., pp. 212-214 372 “L’origine des genres”, en Les genres du disours (París: Editions du Seuil, 1978), p. 47 373Ibid., pp. 47 374Véase al respecto a Dieter Janik “Fonction heuristique et valeur d’explication de l’idée de genre”. Oeuvres et Critiques, II, 2, (1977-78), 27-38. Aquí establece cinco nociones de género: 1) la noción de Techné particular de un autoer expresada en sus escritos (por ejemplo, los Examens de Cornielle); 2) la noción de género que explica normas y procedimientos de un Techné particular, por ejemplo, L’Art de Dictier et de fere chaçons de Eustache Deschamps y las numerosas poéticas del siglo XVI y XVII; 3) análisis y descripción de clases, cuyas categorías son derivadas de la filosofía, tales como materia, forma, etc., y según ciertos procedimientos analíticos (inductivos, deductivos, etc.); 4) elaboración de tipologías de segundo grado, como Epica, Lírica, Drama; 5) La aceptación a priori de un modelo genérico que sirve como norma (modelo) para toda realización del mismo. Ibid., 29-30 375Véase T-Todorov, “L’origine des genres”, en Les genres du discours, p. 48. Sobre la diferencia entre géneros históricos y teóricos, véase el artíulo de Christine Brooke-Rose, “Historical Genres/Theoretical Genres: A Discussion of Todorov on the Fantastic”, New Literary History, VII, 1 (autumn 1976), 145-158 Explícito en nuestra noción de sincronía/diacronía, sistema modelo/textos-tipos, se sitúan las nociones de evolución/cambio. Al sostener que la historia consiste de sistemas, siendo cada sincronía un sistema del cual emerge un modelo que procede de textos, que son tipos de enunciación, estamos describiendo un proceso de cambio y evolución. Esta no la consideramos desde una perspectiva axiológica, sino como proceso, ya que las forma mas que evolucionar, cambian, se transforman. La tarea de la historia literaria consiste en explicar, en este nivel de análisis, cómo y qué cambia en los sistemas, qué es lo que nos permite constatar un cambio (o cambios) formal(es) en una estructura dramática. Por otra parte, la noción de cambio para nosotros tiene la acepción de mutación, ruptura, y deconstrucción: substitución de un sistema por otro. Cambio, en el sentido lato, es alteración de ciertos elementos de un sistema, lo cual conduce al establecimiento de un subsistema (o subsistemas) pero no a la instauración de uno nuevo o ex novo. Una pregunta se plantea en este momento: ¿cómo establecer un sistema y/o serie de sistemas? Si la tarea es historiar el teatro (por ejemplo: nuestro proyecto de historiar el teatro hispanoamericano desde 1900 en adelante). habrá que establecer una serie de cortes sincrónicos que luego proyectamos en el eje diacrónico para realmente constituir su historia. Pero ¿dónde dar el corte? Teóricamente podemos efectuar un corte en cualquier punto del eje diacrónico; puesto que la descripción y el acercamiento empírico a los textos nos darán una serie de datos derivados de nuestros análisis. Estos datos tendrán que ser clasificados en relación con criterios metodológicos cuyo primer nivel, el estructural, establece las propiedades comunes de diferentes textos. El resultado obligara a desplazarnos retrospectiva y prospectivamente en el eje sincrónico. Este movimiento permitirá el establecimiento de relaciones de los sistemas del eje diacrónico, y de las relaciones de sistemas sincrónicos, esto es, en un momento histórico. En la práctica ésta es la única forma de proceder si se desea operar con un criterio científico y dejar de lado, por el momento, las etiquetas preestablecidas. Por ejemplo, algunos críticos hablan del género chico criollo en Argentina, sin embargo, no se establece la estructura genérica o las propiedades de esos géneros que a veces se definen apresuradamente376. Nuestro acercamiento tiene la virtud de validar clasificaciones previas o bien de rechazarlas, pero en base a criterios metodológicos rigurosos. Por otra parte el establecimiento de sistemas sincrónicos facilita la tarea de establecer subsistemas dentro de un sistema dado, puesto que un periodo puede tener una variedad de manifestaciones o combinaciones genéricas que deben ser descriptas Esto es particularmente necesario cuando se trata del teatro hispanoamericano, ya que allí raramente se dan "puras” las realizaciones de modelos procedentes de otras culturas, como es el caso de la relación que mantiene nuestro continente con Europa. En este aspecto hay que proceder con mucho cuidado para no caer en reducciones inadecuadas o en forzar el objeto a ceñir a un modelo que ha sido alterado o adaptado. A su vez, este procedimiento nos permite deslindar lo que es desarrollo autentico en nuestro continente; la creación de formas que proceden de la tradición y práctica dramática de un país dado, de lo que es un traslado formal de procedencia externa377. 376Este es el caso del libro de Susana Marco, Abel Posadas, Marta Speroni y Griselda Vignolo, Teoría del género chico criollo (Buenos Aires, Eudeba, 1974), también el estudio de Eva Golluscio, Etude sur le “cocoliche” scénique et éditions annotée de “Mateo” d’Armando Discépolo (Tolouse: Institut d’Etudes Hispaniques et Hispano-Americaines, Université de Tolouse-Le-Mirail, 1979), y los estudios de María de la Luz Hurtado y Loreto Valenzuela, “La Novela Cómica”, Apuntes, 92 (Septiembre 1984), 3-56; “Teatro y sociedad chilena en la mitad del siglo XX: El Melodrama”, Apuntes, 91 (noviembre 1983), 7-78. Estos estudios son sin ninguna duda de un gran valor altamente informativos. No obstante, si toda esta investigación pudiera ser sistematizada de acuerdo a un modelo teórico y, lo que es más, con un acercamiento riguroso, sus resultados serían definitivos. 377En este sentido los estudios citados arriba, en particular los del grupo de investigación de la Universidad Católica de Chile, integrado por María de la Luz Hurtado, Loreto Valenzuela Consuelo Morel, Gisselle Munizaga y otros, son significativos, particularmente el estudio de María de la Luz Hurtado, Sujeto Social y proyecto histórico en la dramaturgia chilena actual (Santiago, Chile: CENECA, 1980), y “El melodrama, género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constantes y variaciones de su aproximación a la realidad”, Gestos, 1 (Abril 1986), 121-130 Otro aspecto de gran importancia que revelará los cortes sincrónicos, son los textos que efectúan una mutación de una forma expresiva o lo que Jauss ha llamado “epoch-making moments” o "epochal caesuras"378. Estos textos realizan una transformación radical, la cual consiste en la institución o instauración de un nuevo género o bien de una forma de expresión totalmente nueva. A partir de estos textos, los cuales se erigen como modelo una vez canonizados, se gesta un periodo donde esa forma realiza su potencial y muchas veces se lleva hasta sus últimas consecuencias para dejar luego paso a nuevas formas de expresión. Por ejemplo, si pensamos en el llamado teatro del absurdo, veremos que cuando esta forma emerge, lo hace ex novo, y, a su vez, llevó cierto tiempo antes de ser aceptada por el público como una forma nueva. No obstante durante los años '60 este tipo de expresión se extiende por toda Europa y América. La estructura de estos textos, el uso del lenguaje, "pega" su sentido ese significante, constituyendo un significante y sentido únicos. El teatro del absurdo efectuó una transformación radical del teatro, pero a la vez es producto de toda la serie experimental iniciada con los ismos de las primeras décadas del siglo XX. Un estudio del teatro del absurdo tendría que incluir el desarrollo anterior para constatar como ese sistema se relaciona a lo anterior y a lo posterior. Pero a la vez, hay otro tipo de teatro que existe paralelamente como el teatro de "tesis" de Jean Paul Sartre, o el de autores españoles e ingleses contemporáneos, sólo para citar algunos ejemplos. Estas rupturas son las que hay que estudiar, puesto que ellas pueden proveer los puntos nucleares donde se materializa un cambio fundamental. En Hispanoamérica esto est lejos de ser claro primero porque los estudios de esta naturaleza no se han realizado (salvo el reciente estudio de Juan Villegas ya citado); segundo, debido a la variedad de países que componen el continente, cuya producción no es uniforme y cuyas preocupaciones estéticas y formales varían a veces substancialmente. Sin embargo, podemos decir que en países como México, Chile, Uruguay y Argentina se habla de un movimiento experimental, de una ruptura que se produce en los años treinta. Por ejemplo, Julio Duran Cerda, en la introducción al Teatro chileno contemporáneo, señala que La viuda de Apablaza marca el fin de un periodo además esto se hace, lo cual es valido, sólo desde un punto de vista temático sin referirse en ningún momento a sus propiedades formales379 El problema que se relaciona directamente con nuestro trabajo y que rara vez es aludido, es el problema de la selección del corpus a estudiar, ¿Cómo seleccionar? Por lo general, el tipo de selección realizada en las historias literarias se suscribe a autores bien conocidos, a celebridades. El problema con esto es que no explica nada, sólo se mencionan ciertos autores y se habla del contenido de las obras y sobre el ambiente cultural de la época. No hay, como generalmente es el caso ninguna reflexión sobre los problemas que aquí tratamos y mucho menos una explicación de los cambios y evolución. Podríamos añadir que esas historias tienen mucho de anecdótico y subjetivo, y carecen de rigor científico. Poco importa que estos historias se agrupen por período, por épocas culturales, por corrientes literarias, siempre la selección es de autores y no textos. Este procedimiento no presta ningún servicio a la historia literaria y mucho menos sirve para ayudar a comprender las cambios y la evolución del proceso histórico de las formas literarias. Una historia debe incluir a escritores de segundo orden que cumplen una función en el desarrollo de una: forma o en su establecimiento. Este es un problema ya planteado hace casi un siglo por los formalistas rusos pero pocos han seguido los consejos de este grupo de investigadores. En el transcurso de nuestra investigación este tema casi no se toca por los especialistas en la materia. Algunas alusiones interesantes las encontramos en István Söter quien sugiere que 378“Literary History as a Challange to Literary Theory”, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), pp. 27-28 y 31 respectivamente. Véase también Claudio Guillén, “On the Objets of Literary Change”, en Literature as System. Essays Toward the Theory of Literary History, pp. 470-510. 379Teatro chileno contemporáneo (Madrid: Aguiar, 1970) pp. 14-15 la selección debe hacerse a base de la importancia estética e histórica de los textos380. Para Rita Schober, la solución del problema de selección del corpus est subordinada a la solución del problema de la periodización381. Aunque no entra a aclarar ninguno de los dos problemas, la sugerencia vale, dependiendo de como se enfoque o interprete su posición. Si periodizar significa establecer un sistema o sistemas sincrónicos que se proyectan en el eje diacrónico para ser manifestados como historia, esto implica una selección que compondrá el período o el establecimiento del período. Pero ¿cómo se establece éste en primer lugar?382 La lectura de una gran cantidad de textos es inevitable, puesto que no hay otro modo de establecer sistemas si no se leen los textos en cuestión. Sin embargo, nuestra lectura puede ser guiada por dos conductos: a) la selección sin duda debe incluir textos que marcan un cambio o transformación radical en el sistema, estableciendo otro sistema. Estos textos pueden, de este modo, servir como marcos de períodos dentro de los cuales se agrupan obras que constituyen el período propiamente tal; b) al tratarse de textos que marcan una nueva forma de expresión, de un nuevo sistema, implica que otro sistema ha dejado de existir (o que existe paralelamente como remanente), y por lo tanto, es necesario efectuar un análisis retrospectivo dentro del período, apuntando a textos que empiezan a generar ese cambio, y estos serán los que agotan el sistema existente, llegando, de este modo, a establecer todo el sistema; c) se puede operar también prospectivamente, es decir, partir de un texto que marca un nuevo sistema y de allí proceder a describir el anclamiento de ese nuevo sistema y su subsecuente desgaste hasta el surgimiento de otro momento de cambio. Así, la selección es efectuada por funcionalidad en relación con el sistema y ejemplos de esta funcionalidad serán inscritos en la escritura de la historia. El establecimiento de dichos sistemas, en el trabajo preliminar a la escritura misma, puede ser determinado por un conjunto substancial de textos que permitan establecerlo, y de allí escoger autores/textos pertinentes por la función que tienen dentro del sistema. La pertenencia puede determinarse en base a textos que indican un nuevo momento (sistema), que establecen un sistemas; luego textos que estandarizan y extienden el sistema (lo canonizan) y finalmente textos que agotan el sistema conduciendo a su reemplazo, lo cual no implica que textos que forman sistemas precedentes dejen de existir, pero sí que marcan una ruptura. Desde esta perspectiva se incluyen los textos pertinentes al sistema y no sólo textos bien conocidos por todos y de fácil acceso dentro de la crítica que se centra siempre en ellos. Este planteamiento teórico que hemos hecho aquí atañe al nivel puramente formal del texto dramático, a sus cambios internos, cuya tarea es la descripción de sistemas y el cambio de éstos en ciertos momentos precisos del proceso histórico. Este nivel explica como y que constituye un sistema(s) pero no explica por que cambia. Esta ser la tarea del nivel contextual. B) Nivel contextual La respuesta a por que cambian los sistemas significantes se sitúa en el terreno extraliterario y aquí el análisis del contexto histórico y cultural (contexto social), son centrales para la contextualización de la producción de textos y objetos culturales. Se trata entonces de estudiar las relaciones que median entre los sistemas literarios, en nuestro caso textos dramáticos, y la sociedad que los .produce. Existe un consenso general, aunque enfocado desde diversas perspectivas, de que el contexto social (CS) juega un papel central en la comprensión de un texto literario y que este contexto social es el que también puede explicar muchos de los cambios formales y temáticos de sistemas literarios. La crítica latinoamericana ha hecho hincapié en este aspecto debido a que nuestra literatura siempre ha tenido una fuerte vinculación al CS, si entendemos por este la política, la 380 “The Dilemma of Literary Science”, New Literary History, II, 1 (Autmann 1970), p. 97 381 “Periodization et historiographie littéraire”, Rommanistica Pragensia, 5 (1968), 23. 382F.W. Beteson sitúa la selección antes de efectuar cualquier inlusión, puesto que según él, la historai “no puede ser la historia de todos los libros publicados, un proceso de selección debe ser un requisito preliminar. Si la selección no se hará de una forma convencional o mecánica, una lectura crítica previa es necesaria”. “Literary History: A Non.Suject Par Excellence”, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), p. 119 vida cultural social y económica de un momento dado383. No obstante, esto no significa caer en un tipo de historicismo decimonónico que estudia el género del texto, la vida del autor, etc., sino establecer en que medida el CS tiene un impacto en el hecho literario. Tampoco se trata de establecer relaciones mecánicas entre infra y superestructura, donde a tal cambio infraestructural corresponde a un cambio superestructural384. Nuestra posición ante este problema es muy similar a la planteada por Tynianov, es decir, no considerar la literatura como una realidad autónoma con respecto a la sociedad sino, por el contrario, como parte integrante y dinámica del CS385. Todo texto literario entra en relación (o correlación) con el por medio de la lengua, la cual es compartida tanto por los productores como por los receptores. Con esto deseamos subrayar el aspecto semántico de toda manifestación verbal. Lo que nos interesa aquí es el sentido, ya que el surgimiento de una nueva forma prefigura en múltiples ocasiones una problemática que tiene necesidad de verse expresada diferentemente. Nuevas realidades y/o conflictos sociales no siempre pueden ser expresados en formas existentes. Un buen ejemplo lo provee el teatro épico de Brecht, o el teatro del absurdo. Esto implica situar el texto en su momento histórico y conocer los factores extraliterarios que sin duda juegan un papel central en su producción. El texto es una manifestación cultural y un producto social por el hecho mismo de que el autor no funciona en un vacío sino que está rodeado e inscrito en su CS compartido con sus lectores/espectadores y afectado por el ambiente general de ese contexto Así todo texto inscribe necesariamente una práctica social existente, o bien puede prefigurarla. Existe una relación dialéctica entre cambio interno y cambio externo de los textos literarios. Las formas y los contenidos no cambian por una simple reacción intraliteraria o extraliteraria, puesto que la producción literaria es parte de la vida social, parte activa y dinámica, y muchas veces el arte puede prefigurar cambios reales en la vida social en general, Sin duda, es siempre problemático establecer esta relación dialéctica386. El estudio de esta relación es la única forma de explicar como aparece un texto literario en un momento dado, dónde y cuando surge: Para ello es preciso establecer criterios extraliterarios que den cuenta o expliquen el cambio. Si partimos del presupuesto de que todo texto expresa y manifiesta una sociedad en un momento dado, los siguientes criterios pueden ayudar a guiar el análisis: a) la situación cultural general, b) la situación política, c) el lugar que ocupa el artista en una sociedad de clases y la composición de la audiencia. Con respecto al primer punto, entendemos por: "situación cultural general, la adopción de formas, particularmente þ en el caso de Hispanoamérica, procedentes de otras culturas. Por ejemplo la adopción del naturalismo en nuestro continente fue un hecho y esto queda claramente establecido en la producción teatral de Florencio Sánchez387. No 383Hace ya varias décadas, Alfondo Reyes señalaba con respecto a ceñirse a un acercamiento formalista, que éste “no podría coincidir a un juicio y a una comprensión cabales. Si no tomamos en cuenta algunos factores sociales, históricos, bibliográficos o psicológicos, no llegaremos a una valoración justa”. “Fragmento sobre la interpretación social de las letras iberoamericanas”, en Marginalia, primera serie (México, 1952), p. 154 384Al respecto, véase el excelente libro de Pierre V. Zima, Pour une sociologie du texte littéraire (París: Union Génerale d’Editions, 1978) y “Towards sociological semiotics”, en Texte et idéologie/Text and Ideology, Simposio (Ottawa: Carleton University, 1986) 385Tynianov señala al respecto: “El estudio de la evolución literaria no rechaza la significación de los factores sociales principales, por el contrario, es solamente en este marco que la significación puede iluminarse en su totalidad”. “De l’évolution littéraire”, en Théorie de la littérature, p. 137. 386No pensamos como Oldrich Bélic “que nadie hoy sería capaz de delimitar exactamente el papel de los factores inmanentes en relación con el de los impulsos extraliterarios”. “La periodización y sus problemas”, Problemas de Literatura I, 2 (Septiembre 1972), p. 20. Aquí está precisamente el desafío de una historia literaria que dé cuenta tanto de los cambios formales como de la relación que éstos mantienen con la vida social y los cambios que allí ocurren. 387Véase al respecto el estudio de Enrique Giordano. La teatralización de la obra dramática: De Florencio Sánchez a Roberto Arlt (México: La Red de Jonás PREMIA EDITORA, 1982) obstante, habría que preguntarse que es lo que se adopta del naturalismo europeo. Esta forma es incorporada simplemente por una cuestión de vanguardia dramática, por influencia de la novela hispanoamericana que ya empleaba esta estética (que además es una estructura) o puede ser que esta forma obedezca a una necesidad contextual. En este nivel ser necesario deslindar lo que viene de afuera y es adoptado/adaptado y lo que es parte de la tradición teatral de un país. Por ejemplo una de las formas mas cultivadas durante El siglo XIX fue el sainete y esta forma se extenderá durante un buen período del llamado teatro del Río de la Plata. Otro factor importante a considerar son aquellos momentos de renovación teatral ocurridos, por ejemplo, en Chile, Argentina, México, Uruguay. En este momento se incorporan obras de la vanguardia europea, que sin duda producen un impacto en la producción nacional de esos países y en autores que intentaban abandonar formas naturalistas y anticuadas que ya habían agotado su función. Pero hay aun otro factor: en muchos países hispanoamericanos se continúa produciendo sainetes cuando el momento histórico de ese género ya ha pasado. Lo que tenemos aquí es la existencia paralela de formas expresivas de ayer y de hoy y esto sólo se puede explicar en relación con el criterio tercero. La situación político-social siempre ha jugado en nuestros días un papel central. Nadie puede ignorar la realidad política de nuestro continente: dictaduras, represión, censura, autocensura. La actitud que tomar el productor de textos teatrales será distinta dependiendo de dónde se sitúe. Sin embargo, lo central aquí es que los cambios políticos conllevan alteraciones formales y particularmente de contenido, como lo demuestra el teatro actual chileno388. La practica teatral chilena antes del golpe de Estado de 1973 y la de hoy es muy distinta, y no estamos hablando simplemente de la circulación de mensajes o del tipo de mensajes, sino también de la forma que adquiere ese mensaje, ante un nuevo contexto social y un nuevo horizonte de expectativa En este sentido, debemos constatar que la circulación de mensajes y la forma que estos adquieren est inscrita y determinada por el momento en que son producidos. Esto es, no se puede decir cualquier cosa, de cualquier forma en cualquier momento. Hayden White en un penetrante artículo sostiene que "En un período y lugar dado en la historia, el sistema de codificación y descodificación permite la transmisión de ciertos tipos de mensajes concernientes al contexto y no otros(...)”389 Finalmente, la posición de clase del productor juega un papel significativo, puesto que su producción se canaliza hacia un tipo de audiencia. Aquí la formación social y la posición discursiva juegan un papel importante ya que operan dentro de lo que Noé Jitrik ha llamado campo de producción de textos390. Existe una estrecha relación entre la producción textual y la ideología, por ello, los cambios textuales deberán ser confrontados con el componente ideológico que no sólo determina o permea el sentido del texto sino que también puede conducir a una elección de cierto tipo de expresión textual. A1 respecto Noé Jitrik (como también Hernán Vidal) señala que "Toda producción textual est regida por una ideología que, a su vez, es tributaria de una teoría mas amplia que define cierta manera de considerar la producción social; dicha ideología puede ser implícita -u ocultada- o explícita -asumida o discutida o destruida- y desde ella se escribe o, mejor dicho, en ella tiene lugar la elección de las 'técnicas' aptas para que el trabajo se lleve a cabo”391. Desde esta perspectiva podemos hablar de 388Véase nuestro artículo, “El teatro chileno: ruptura y renovación. Perspectiva semiológica de los fenómenos de producción y recepción en los últimos doce años”, Conjunto, 68 (abril-junio 1987) y el mismo artículo en Le Théâtre sous la contraire (Aix-enProvence: Université de Provence, 1986), y los de María de la Luz Hurtado, Carlos Ochesenius, Loreto Valenzuela, en la nota 62 389“The Prolem of Change in Literary History, VII, 1 (Autumn 1975), 108. Luego añade, “Los cambios en el código, finalmente, pueden concebirse como cambios que reflejan los cambios en el contexto histórico-cultural en el cual se practica un tipo de lenguaje dado”. Ibid. 108 390Producción literaria y producción social (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1975) p. 52. Consúltese también el libro de Hernán Vidal, Literatura hispanoamericana e ideología: surimiento y crisis (Buenos Aires: Ediciones Hispamérica, 1976) 391Ibid., p.55 textos que reproducen la ideología dominante mientras que otros textos producen otro tipo de texto que pretenden confronta: y exponer la ideología dominante. Esta demarcación la consideramos como dos criterios capaces de dar cuenta de dos tipos de formas generadas en nuestro continente (lo cual no implica que esto sea mecánico, pero sí revela una realidad ineludible). La consideración del público que recibe estas formas/contenidos es importante, ya que el texto dramático/espectacular se dirige siempre a un grupo bien definido, y lo que pide o espera cada grupo, esto es, su horizonte de expectativa, es distinto. Es fundamental incorporar algunos procedimientos de la teoría de la recepción tal cual los expusimos en el capítulo IV, puesto que el trabajo histórico se iluminar si tenemos en cuenta las relaciones entre la producción de textos/espectáculos/público. La relación que media entre texto/público es de una naturaleza dialéctica un cambio de horizonte de expectativa puede proceder de dos formas: la producción de un texto manifestado en una nueva forma :de expresión puede introducir un nuevo horizonte de expectativas, al cual el receptor no está habituado; luego, con la extensión y difusión de esa extensión, el receptor llega (o no llega) a captar ese nuevo horizonte. Pero también puede que una forma de expresión llegue a un estado de desgaste tal, que el productor de la nueva forma de expresión no hace sino satisfacer esta exigencia del público que espera un nuevo horizonte de expectativa. Si se logran articular estos dos niveles presentados aquí, será posible producir la primera historia del teatro hispanoamericano contemporáneo, da en criterios científicos y rigurosos. En las páginas que siguen señalaremos algunos puntos metodológicos necesarios para efectuar la aplicación de la teoría que hemos propuesto. V. Metodología No intentamos explicitar detalladamente el nivel metodológico puesto que aún estamos elaborándolo sino, mas bien, apuntar a algunos instrumentos de análisis que nos podrán ser útiles en el establecimiento de los ejes sincrónico y diacrónico, tanto a un nivel formal como conceptual. En el nivel que se ocupa del análisis formal hemos formulando el siguiente modelo: sistemas  eje sincrónico eje diacrónico  subsistemas El modelo señala que una sincronía dada se constituye por un sistema y subsistema, los cuales proyectados en el eje diacrónico constituyen el proceso histórico y el cambio. Con respecto a dar cuenta, a veces, de una heterogénea producción teatral e incluso de remanentes previos, es necesario establecer diversas articulaciones sistemáticas si deseamos ser comprensivos y rigurosos. Por ello, proponemos los siguientes tipos de sistemas: a) supersistema, b) macrosistema, c) microsistema. El supersistema consiste en un sistema comprehensivo, por ejemplo, el supersistema moderno o el renacentista etcétera. En el caso concreto de Hispanoamérica, se pueden establecer dos supersistemas: el sistema moderno, que iría desde comienzos del siglo XX hasta casi medidos del siglo, y el contemporáneo, que llegaría hasta el presente. Dentro de estos dos supersistemas tenemos macrosistemas que constituirían las divisiones internas dentro de un supersistema. A su vez, el macrosistema se subdivide en microsistemas manifestando los distintos tipos de textos y producción teatrales de ese macrosistema. Por ejemplo, un teatro "experimental” un teatro “popular”, un teatro "épico”, etcétera. Para efectuar la realización de estos diversos sistemas diversos precisar los instrumentos que permitirán dicha realización: en el nivel formal destacaremos dos aspectos: uno estructural y otro estilístico. La estructura daría cuenta de la articulación de una serie de tipos dramáticos en un momento dado y el estilo, del lenguaje empleado en esos textos. Para ello es necesario establecer los tipos de textos y sus ocurrencias. El tipo puede considerase como el nombre de una clase de textos que desde cierto punto de vista (en este caso estructural y estilístico) son "iguales" y los textos concretos que son parte de la clase, son ocurrencias de ese tipo. La “igualdad” o “identidad” no la hacemos pensando en la igualdad de todos los elementos o propiedades estructurales y estilísticas de esos textos, sino mas bien en la presencia de propiedades dominantes de esos textos. De aquí podemos considerar que ciertos textos (ocurrencias) son de un mismo tipo si presentan cierto número de propiedades comunes que permiten identificar los como pertenecientes a una misma clase. Así, todos los textos que comparten estas propiedades comunes son miembros de una misma clase y otros textos no lo son, lo cual conduce a establecer A otras clases o microsistemas392. De modo que el primer procedimiento analítico es el de la clasificación basada en la definición, es decir, en la enumeración de propiedades que un texto (o textos) debe(n) tener para ser miembro(s) de la clase. Esta clasificación provee el marco heurístico para establecer sistemas. A partir de aquí, de la descripción y explicación de tipos y sus ocurrencias podemos dar cuenta del cambio, pero solamente cuando las reglas de un sistema han sido establecidas con precisión. Tanto la estructura como el estilo de una clase de textos deben ser, en el caso del teatro, vinculados al tipo de convención teatral que se usa, puesto que la convención determina cierta forma estructural y cierto modo estilístico. A su vez, la convención teatral puede estar vinculada a un género teatral, pero el género no es sino un tipo ideal y por ello debe ser tratado a base de los conceptos definidos arriba.393 La primera etapa de nuestro trabajo será entonces, el establecimiento de estas propiedades en los textos que serán parte de un vasto corpus y que luego se reducirán como manifestaciones de sistemas en un momento dado ,y los cuales tendrán que ser vinculados al CS. El segundo nivel es de suma importancia, puesto que en él se encuentran las respuestas que entrega el texto a su público, las reacciones del productor público las reacciones del productor teatral ante el CS. Para ello proponemos valemos de los siguientes instrumentos analíticos: a) descripción del contexto social (político, cultural etc.) para contextualizar los textos de un momento dado. b) establecimiento de la composición social (de clase) de los productores y del público. ya que en un mismo momento, productores pertenecientes a distintas formaciones sociales producían obras destinadas al público que comparte la posición te clase del productor; c) establecimiento del horizonte de expectativa que ofrece el texto y que espera el público. Este aspecto permitirá observar los cambios en el horizonte de expectativa, cambios que muchas veces pueden afectar el nivel formal. Todos estos factores que integran el CS están determinados por el contexto de producción (CP), esto es, el contexto que determina la producción de cierto tipo de mensajes y textos en cierto momento y no en otro. El CP produce o es producido por un contexto de recepción (CR) que se manifiesta concretamente en el horizonte de expectativa. Por ejemplo, el CP puede consistir en cambias políticos, acontecimientos intencionales, situación económica, etc. que de alguna manera afectan y determinan productor þ producir ciertos mensajes, pero ese mismo CP afecta y determina el CR. Sistematicemos lo que venimos diciendo: 392Sobre el problema de los modelos, véase a Adrián Marino, “Idée Littéraire, structure, modèle”, Degrés, quatrième année, 10 (Printemps 1975-1976), c-c24. 393Sobre la problemática de tipos y ocurrencias véase Teun A. Van Dijk, Text and Context: Explorations in Semantics and Pragmatics of Discourse (London: Longmans 1977), pp. 298-319 El CP produce un horizonte de expectativa y el CR reclama recibe el HE, esto se da y es compartido con el CS general de un momento dado. Naturalmente, partimos de la base de que toda producción cultural es ante nada social y por ello es indispensable contextualizar y vincular esta producción en la doble articulación que venimos señalando, puesto que toda manifestación cultural expresa diversas problemáticas y realidades de un momento dado. No implicamos aquí una teoría del reflejo, pero sí el hecho concreto y real de que todo productor es un agente histórico que escribe para un publico concreto y se inscribe en una realidad tanto política como ideológica: ningún texto es inocente, mucho menos en el campo del teatro hispanoamericano. Ahora bien, ¿cómo proceder a la integración del nivel formal y contextual? Se puede proceder del nivel contextual para situar los textos que se dan en un momento dado y luego proceder a la clasificación de textos (sus propiedades) y una vez establecidas las distintas clases de textos que forman un sistema (macro, micro), proceder a estudiar las relaciones que median entre éstos el CS. Sin duda esta parte metodológica deber (al igual que la teórica) ser validada por la práctica analítica misma, y sólo los resultados demostrarán la validez del presente estudio.

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