LA COMEDIA DE ARISTÓFANES

 L A C O M E D I A D E ARISTOFANES: UTOPfA Y R E A L I D A D

 La comedia de Aristófanes: utopía y realidad
A l igual que la tragedia, la comedia fue una manifesta-
ción artística vinculada a la vida de Atenas, de la polis, en
especial con ocasión de las llamadas Dionisias Urbanas y
de las fiestas Leneas. Ambos géneros literarios, como ya
hemos visto, se celebraban en el mismo contexto teatral y
estaban destinadas básicamente al mismo público. La co-
media refleja la sociedad de su tiempo, pero de manera
distorsionada, en tanto que combina a partes casi iguales
la fantasía y la realidad; en definitiva, es una literatura de
evasión en la que el protagonista, hastiado frecuentemen-
te de la cotidianeidad de la vida en Atenas busca nuevos
espacios, a veces utópicos, donde imagina que podrá rea-
lizar sus sueños. Otras veces la comedia rezuma un cierto
desencanto y un punto de nostalgia, cuando su protago-
nista toma conciencia de que no es posible cambiar la rea-
lidad y se refugia en el escapismo y la liberación que sólo
encuentra en su imaginación desbordada. El primer con-
curso de comedias tuvo lugar en Atenas en el año 486 a . C ,
abriéndose así la etapa de lo que conocemos como Come-
dia Antigua. A partir de entonces, cada año se representá-
is
¡43
ban cinco comedias en cada festividad, aunque durante la
Guerra del Peloponeso (431-404) se redujeron a tres por
razones económicas.
Aunque no conocemos con exactitud el origen del gé-
nero cómico, según Aristóteles (Poética, 1449a-b) la co-
media arranca de ciertos grupos de cantantes de cancio-
nes fálicas, cuyos cabecillas intercambiaban denuestos e
insultos con los espectadores mientras bailaban y gesticu-
laban con sus descomunales falos durante la celebración
de las Dionisias atenienses; de ahí la pretendida etimología
de kome («aldea») como base de la palabra comedia («can-
to de aldeanos») o bien a partir del término komos («com-
parsa», «chirigota»). Por otra parte, se habla de ciertas in-
fluencias del drama siciliano con precedentes en determi-
nadas celebraciones de la ciudad griega de Mégara. En
cualquier caso, solemos distinguir las tres etapas siguien-
tes: la Comedia Antigua, representada para nosotros ex-
clusivamente por Aristófanes, la Comedia Media, y la Co-
media Nueva de Menandro, aunque lógicamente esta divi-
sión no deje de tener algo de artificial.
Al igual que hicimos al hablar de la tragedia, glosare-
mos brevemente la estructura formal de una comedia es-
tándar. Se trata de dos géneros literarios muy próximos y
de arquitectura muy similar. Una comedia suele iniciarse
con una serie de versos, el prólogo, cuya función suele ser
la de introducir el argumento de la obra y predisponer al
público ante la representación, al tiempo que se le anticipa
cuál va a ser el plan de actuación del protagonista y algu-
nos otros detalles. El prólogo corre a cargo de un actor que
recita una tirada de trímetros yámbicos. Se ha hecho notar
que en la comedia el prólogo ocupa mayor extensión que
en la tragedia, algo perfectamente normal si tenemos en
cuenta que en la comedia el argumento es más novedoso y144
INTRODUCCION
AL TEATRO
GRIEGO
resulta menos conocido por parte de los espectadores. He
aquí parte del prólogo de la comedia Lisístrata (w. 1 -50):
LISISTRATA. Si las hubieras invitado a una fiesta de Baco, a una
gruta de Pan, o al promontorio Colíade, al templo de la Gene-
ülide, no se podría siquiera pasar por culpa de sus tambores.
Pero, así, ahora todavía no se ha presentado ninguna mujer.
(Sale Cleonice de su casa.) Bueno, aquí sale mi vecina. ¡Hola,
Cleonice!
CLEONICE. Hola, tú también, Lisístrata. ¿Por qué estás preocu-
pada? No pongas esa cara, hija mía, que no te cuadra arquear
las cejas.
LISÍSTRATA. Cleonice, estoy en ascuas y muy afligida por noso-
tras las mujeres, porque entre los hombres tenemos fama de
ser malísimas...
CLEONICE. Es que lo somos, por Zeus.
LISÍSTRATA. ... y cuando se les ha dicho que se reúnan aquí para
deliberar sobre un asunto nada trivial se quedan dormidas y
no vienen.
CLEONICE. Ya vendrán, querida. Difícil resulta para las mujeres
salir de casa: una anduvo ocupada con el marido; otra tenía
que despertar al criado; otra tenía que acostar al niño; otra la-
varlo; otra darle de comer.
LISÍSTRATA. Pero es que había para ellas otras cosas más impor-
tantes que éstas.
CLEONICE. ¿De qué se trata, querida Lisístrata, el asunto por el
que nos convocas a nosotras las mujeres? ¿En qué consiste, de
qué tamaño es?
LISÍSTRATA. Grande.
CLEONICE. ¿Es también grueso?
LISÍSTRATA. SÍ, por Zeus, muy grueso.
CLEONICE. Entonces, ¿cómo es que no hemos venido?
LISÍSTRATA. NO es eso que piensas: si no, ya habríamos reunido
a todas rápidamente. Se trata de un asunto que yo he estudia-
do y al que he dado vueltas y más vueltas en muchas noches en
blanco.
7. L A C O M E D I A
D E ARISTÓFANES: UTOPÍA Y R E A L I D A D
145
CLEONICE. Seguro que es delicado eso a lo que has dado vueltas
y vueltas.
LISÍSTRATA. SÍ, tan delicado que la salvación de Grecia entera es-
triba en las mujeres.
CLEONICE. ¿En las mujeres? Pues sí que tiene pocas agarra-
deras...
LISÍSTRATA. Si se reúnen aquí las mujeres, las de los beocios,
las de los peloponesios y nosotras, salvaremos todas juntas a
Grecia.
CLEONICE. Y ¿qué plan sensato o inteligente podrían realizar las
mujeres si lo nuestro es permanecer sentadas, bien pintaditas,
luciendo la túnica azafranada y adornadas con el vestido rec-
to, y con las zapatillas de moda?...
Acto seguido se produce la entrada del coro (párodo),
que suele hacer su aparición a toda prisa y con urgencias.
Este grupo coral está formado por veinticuatro miem-
bros, vistosamente ataviados, que vienen cantando y bai-
lando. No es raro que el coro (que en ocasiones, como en
Lisístrata adopta la forma de dos semicoros: uno de
hombres y el otro de mujeres) tome partido de inmedia-
to por lo que se ha anticipado en el prólogo. A veces reac-
ciona ante el plan que se acaba de anunciar y se muestra
decidido a impedirlo; otras veces en cambio los miem-
bros del coro se suman desde el principio a las estrategias
que el héroe o la heroína cómica pretenden llevar a cabo.
En ocasiones la intervención del coro incorpora un agón
(«enfrentarniento») en el que se presentan dos adversarios
que defienden argumentos contrarios, normalmente en
tetrámetros trocaicos (— u — u), siendo el argumento per-
dedor el que inicia el debate. Temas predilectos de estas
escenas de agón son los enfrentamientos entre el antiguo
y el nuevo sistema educativo, la lucha de sexos, el belicis-
mo frente al pacifismo, etc. Sigue la parábasis, en la que146
INTRODUCCIÓN A L T E A T R O G R I E G O
los miembros del coro son los únicos que quedan a la vis-
ta del espectador ya que los personajes acaban de aban-
donar el escenario. E l jefe del coro (corifeo) se dirige al
público introduciendo un motivo ajeno al desarrollo de
la obra que se está representando. Durante esta interven-
ción del coro el propio autor solicita el aplauso del públi-
co para cuando concluya la obra (por ejemplo, en Las
Aves, donde el poeta increpa a los miembros del jurado a
fin de que su veredicto le sea favorable), se critica la ac-
tuación política concreta de algún personaje público
presente en el teatro, como el Cleón, como el Sócrates en
Las Nubes o Eurípides en Las Tesmoforias, se hace la bur-
la de los tribunales de justicia, se ríen del afeminamiento
de Clístenes, o del pertinaz estreñimiento de Antístenes,
o de las matutinas légañas de Agirrio, etc. En este mo-
mento, más que en ningún otro, el autor cómico hace uso
de una franqueza y de una libertad de expresión (parre-
sía) sin límites. De las obras conservadas, no obstante,
hay tres piezas que carecen de parábasis, concretamente
Lisístrata, Asamblea y Pluto, carencia que ha querido in-
terpretarse como un rasgo característico de la transición
a la Comedia Media y Nueva. Prosigue la obra con los
episodios o escenas típicas en las que los distintos perso-
najes van contribuyendo al desarrollo de la trama y sus
peripecias. Al igual que sucedía con la tragedia, la come-
dia se clausura con un canto final del coro, el éxodo, aho-
ra de carácter festivo y jovial en el que se ensalza el éxito
del héroe cómico y su triunfo. Esta escena de alegría final
incorpora en ocasiones la celebración de una boda, una
fiesta simbólica, etc.
A fin de ejemplificar mínimamente el concepto de liber-
tad de expresión o parresía traeremos a colación un par de
pasajes de la comedia La Paz, versos 42-48 y 642-656:
7. L A C O M E D I A D E ARISTÓFANES: U T O P I A
Y REALIDAD
147
Puede que ahora alguien entre el público -algún jovencito que
se crea muy agudo- diga: «¿Qué significa esto? ¿A cuento de
qué viene este escarabajo?», y su vecino de asiento, un hombre
maduro de Jonia, le dirá: «Me imagino que es una alusión a
Cleón el modo en que ése se zampa la mierda». (Hacegestos de
ir a orinar.) Un momento, que voy a darle de beber al escara-
bajo.
La ciudad, lívida y asentada en el miedo, iba comiéndose cada
vez con más gusto todas las mentiras que se le ofrecían. Y
aquellos otros, los extranjeros, que veían los golpes que se les
daban, tapaban con oro la boca de los calumniadores, lo que
enriquecía a aquéllos mientras vosotros no os dabais cuenta
de que la Hélade se iba quedando vacía.Y el autor de todo eso
era un curtidor de cuero... (Cleón.)
TRIGEO. ¡Detente, señor Hermes, detente, no lo digas! Deja es-
tar a ese individuo donde está, bajo tierra, que ese hombre
ya no es de los nuestros, sino tuyo. Cuanto digas de él, inclu-
so si en vida fue un canalla, un embaucador y un sicofanta,
un liante y un enredador, son todo críticas que haces a uno
de los tuyos.
La vis cómica o la comicidad de Aristófanes
Ateniense nacido aproximadamente el 445 a . C , Aristófa-
nes es el máximo y casi único representante de la llamada
Comedia Antigua. Se nos han conservado once de sus
obras, aunque conocemos además una treintena de títulos
y algunos fragmentos. Atenas continúa de lleno en la Gue-
rra del Peloponeso, aunque el ambiente se va cargando
cada vez más de pesimismo sobre el resultado de tan fu-
nesto conflicto; aparece la preocupación por una posible
derrota ateniense y en todo caso la ciudad comienza a en-
trever su declive en lo político, en lo económico y, en con-148
INTRODUCCION A L TEATRO
GRIEGO
secuencia, en lo cultural. En este contexto político es en el
que quizá debamos enjuiciar la ideología política de Aris-
tófanes. Ya hemos hablado algo del pacifismo que rezu-
man algunas de sus comedias, y en tal sentido nadie puede
dudar del antibelicismo de nuestro autor. Otra cosa distin-
ta es la de si hemos de calificarlo de convencido demócra-
ta o de perfil más conservador. Desde luego, es cierto que
Aristófanes se enfrenta abiertamente a los demagogos,
partidarios de la guerra, por ejemplo a Cleón o a Hipérbo-
lo, pero como bien afirma Luis Gil,
sus críticas no atañen nunca a las instituciones de la democracia
en cuanto tales, sino a las personas que las representan.
Equivale ello más o menos a decir que nuestro cómico
no se muestra proclive a pedir un cambio de régimen po-
lítico, sino más bien a que el pueblo tenga la lucidez de ele-
gir a otros políticos distintos de los que a la sazón gober-
naban Atenas. E n tal sentido, pues, no sería justo de tildar-
lo de oligarca, a pesar de que muestre serias reservas sobre
los políticos encargados de gestionar la res publica. Y algo
parecido cabría afirmar acerca de sus creencias religiosas.
En sus comedias abunda la crítica abierta o velada a multi-
tud de dioses y la ironía sobre el papel de los oráculos y los
adivinos, de modo que no cabe reconocer en Aristófanes
la fe tradicional de su contemporáneo Sófocles ni mucho
menos la de Esquilo. Para él, como para Eurípides, la anti-
gua religión se encuentra desfasada, a pesar de que no ha-
llemos en sus obras una sola crítica a los dos o tres pilares
básicos de la religiosidad popular de sus conciudadanos: el
respeto y la veneración a la diosa protectora de la ciudad,
Atenea, la simpatía por el héroe Teseo, el gran héroe ate-
niense, o por los misterios de la vecina ciudad de Eleusis.
En resumen, parece como si Aristófanes no hubiera queri-
7. L A C O M E D I A
D E ARISTÓFANES: UTOPÍA Y R E A L I D A D
149
do o podido romper los lazos que unen al poeta cómico
con las creencias que aún permanecían más enraizadas en
buena parte del pueblo que acudía a sus representaciones,
púbüco que además era el que podía concederle o no el
aplauso a su obra.
Otro aspecto que no hemos de marginar es el papel que
corresponde a las mujeres en las comedias aristofánicas.
Tradicionalmente marginadas y preteridas en la antigua so-
ciedad ateniense, las mujeres gozan en la obra de nuestro
cómico de un papel muy destacado, aunque en ocasiones
nuestro autor no se vea libre por completo de una cierta mi-
soginia. Es verdad, por ejemplo, que en Las Tesmoforias se
acusa a las mujeres de ser adúlteras, celestinas, charlatanas o
borrachas, pero no podemos olvidar la presencia de muje-
res de carácter e inteligencia como Lisístrata o Praxágora.
En cierto sentido ocurre con Aristófanes algo parecido a lo
que sucedía con Eurípides, otro misógino que, no obstante,
hizo subir al escenario a mujeres de enorme talla y fuertes
convicciones, cual es el caso de Medea, Fedra, etc.
En cuanto al argumento, la comedia suele tratar temas
nada heroicos ni épicos, sino escenas de la vida cotidiana
en las que el protagonista actúa como un «antihéroe» que
busca - y consigue- su objetivo mediante la combinación
de la astucia, la fantasía, la ironía, la parodia y la socarro-
nería. A diferencia de lo que sucede en el caso del autor de
tragedias, que bebe del rico caudal de los mitos épicos
para sus argumentos, el poeta cómico debe inventarse ex
nihilo el argumento de sus obras, aunque bien es verdad
que encuentra un rico filón temático en la propia sociedad
de sus días. Ahora bien, el cómico extrae de las situaciones
cotidianas una realidad que debe ser descodificada en cla-
ve utópica. Si los tribunales de justicia son un desastre en
la realidad, Aristófanes buscará la manera de ridiculizar-150
INTRODUCCION AL TEATRO
GRIEGO
los para hacer ver al público lo absurdo de algunos excesos
de dicha institución; y si en la realidad resulta imposible
acabar con la guerra y firmar un tratado de paz con los es-
partanos, un héroe cómico como el Diceópohs de Los Acar-
nienses habrá de ingeniárselas para conseguir un armisticio
que alcance a él y a los suyos; y si la vida se está haciendo in-
soportable en Atenas por la mala gestión de los políticos, los
protagonistas de las Aves inventarán la existencia de una
nueva y utópica ciudad anclada en el mismo cielo.
Ahora bien, ¿mediante qué estrategias consigue el poe-
ta cómico provocar la risa de su auditorio? En primer lu-
gar, recurriendo a la sorpresa de lo inesperado. Ante una
situación de descontento dada, Aristófanes nos presenta al
protagonista de sus obras con una idea genial o una salida
ingeniosa, aunque pueda parecer absurda. Y a ciencia cier-
ta que este entusiasta personaje logrará poner en práctica
su idea por muy descabellada y lunática que pueda parecer
al principio. Casi siempre el protagonista de la obra, el an-
tihéroe, logra éxito en su empresa, sorprendiendo al es-
pectador por la ingeniosidad de sus ocurrencias. El héroe,
cómico no conoce freno para su lengua; zahiere, ataca o
insulta, llegado el caso, con las mayores obscenidades y
procacidades que podamos imaginar. Juegos de palabras,
expresiones de doble sentido, chistes más o menos burdos
y escatológicos (difícilmente traducibles en ocasiones)
forman parte de la artillería lingüística y verbal de uno u
otro contendiente. Aristófanes se nos muestra como con-
sumado maestro en la creación de nuevas palabras y en la
invención de largos y sonoros términos cuya pronunciar
ción provocan de por sí la risa del espectador. En ocasio-
nes fabrica palabras onomatopéyicas o figura pronuncia-
ciones y acentos dialectales; otras veces, como en Las Aves,
es capaz de hacer cantar a cada miembro del coro de aves
7. L A C O M E D I A
D E ARISTÓFANES: UTOPÍA Y R E A L I D A D
151
en un tono y registro de lengua distinto en imitación del
diverso canto de cada ave. Otras veces inventa nombres
parlantes para algunos de sus protagonistas (Lisístrata
es «licenciaejércitos», Praxágora «manipuladoradeasam-
bleas», etc.). No puede faltar el recurso a la paradoja en
cuanto manifestación de lo contradictorio o lo absurdo.
En la comedia Las Nubes el viejo Estrepsíades no duda en
declararse dispuesto a pagar a Sócrates cualquier suma de
dinero con tal de que éste le enseñe los recursos retóricos
que le permitirán no volver a pagar a sus acreedores. Tam-
bién encontraremos permanentemente la parodia como
instrumento de ridiculizar cómicamente una situación se-
ria. Aristófanes imita de manera burlesca no sólo a deter-
minados personajes (el demagogo, el general) sino ciertas
costumbres y comportamientos sociales (la afición por acu-
dir a los tribunales, la marginación de la mujer, el belicismo,
etc.) con la intención de poner en evidencia dichas lacras de
la sociedad ateniense. Desde luego, tampoco falta la parodia
literaria, como en Las Ranas, donde ridiculiza el arte nuevo
de componer tragedias por parte de Eurípides.
El catálogo y los argumentos sinópticamente abrevia-
dos de las once comedias conservadas (del total de cuaren-
ta y cuatro piezas que compuso) son los siguientes:
1. Acarnienses. Fue puesta en escena el año 425 duran-
te las fiestas Leneas, cuando ya se llevan seis años de gue-
rra y los atenienses han sufrido sus estragos y la peste que
asoló la ciudad. Un campesino de Acamas, pequeña aldea
cercana a Atenas, llamado Diceópolis, logra una paz a títu-
lo personal para sí y su familia, y se enfrenta al coro que
desea continuar castigando a los espartanos, que acaba-
ban de devastar sus campos. Se trata de un evidente alega-
to a favor de la deseada paz.152
7. L A C O M E D I A
D E ARISTÓFANES: U T O P I A Y R E A L I D A D
153
INTRODUCCIÓN A L T E A T R O G R I E G O
2. Caballeros. Ataque contra el demagogo Cleón, que
había sido elegido estratego el 426. Esta pieza obtuvo el
primer premio del concurso y fue la primera que Aristófa-
nes presentó bajo su propio nombre. Se trata de una obra
en cierto sentido alegórica en la que los generales Demós-
tenes y Nicias (personajes reales e históricos) son amena-
zados por un paflagonio (Cleón, el demagogo). Aparece
un personaje popular, el salchichero, a quien el coro de Ca-
balleros le promete su apoyo para conseguir el control del
gobierno. Obviamente, el salchichero consigue sus objeti-
vos y entonces se descubre que se llama Agorácrito, «el ele-
gido por la Asamblea popular».
3. Las Nubes. En realidad Aristófanes presentó dos ve-
ces esta misma obra a concurso. La primera vez sólo logró
el tercer puesto, es decir, el último, por lo que la retocó e
intentó volverla a presentar, cosa que no logró. La versión
que conservamos es esta segunda. Estrepsíades, un cam-
pesino ateniense, se ha arruinado por las veleidades de su
mujer y la afición a los caballos de su hijo Fidípides. Pero
el viejo ha oído hablar de que un sofista, Sócrates, es capaz
de instruir a cualquiera hasta el punto de convertirlo en un
hábil sofista que puede embaucar a sus acreedores. Envía a
su hijo a la escuela de Sócrates, aunque en mala hora, ya
que el joven aprende allí no sólo que hay que maltratar a su
padre sino que encima es capaz de demostrar que con ello
tiene razón. Naturalmente, el viejo Estrepsíades se deses-
pera, y arrepentido prende fuego a la escuela donde ense-
ña Sócrates. La obra hace a Sócrates el representante de los
sofistas que corrompían a la juventud, a pesar de que no se
ajuste en este sentido a la verdadera profesión del Sócrates
que conocemos por Platón y por Jenofonte.
4. Las Avispas. Es una sátira del afán pleiteante de los
atenienses. Filocleón («partidario de Cleón») es el prota-
gonista, amante de acudir al tribunal a fin de lograr el sa-
lario diario de dos o tres óbolos, y a él se enfrenta su hijo
Bdelicleón («el que odia a Cleón»). Ambos discuten cada
cual con su argumento. E l padre defiende que es lícito
y bueno ejercer el poder irresponsablemente, ya que
ello aporta pingües beneficios; el hijo, en cambio, sostiene
que en realidad los jurados populares son un engaño,
ya que están manipulados por los políticos. E l coro de
avispas simboliza el gusto por aguijonear al contrincante
en el tribunal.
5. La Paz. Atenas acababa de firmar con Esparta la an-
siada paz. Trigeo, dueño de una viña, sube al cielo en un
escarabajo e interroga a Zeus sobre la Guerra. La Guerra
ha encerrado a la Paz, pero Trigeo consigue liberarla y la
reintegra a la tierra. Es una de las más hermosas comedias
antibelicistas de Aristófanes, y concluye con una escena de
regocijo final por la consecución de la paz.
6. Las Aves. Bella comedia de evasión y espectacular
colorido, del año 414, en la que dos atenienses fundan una
ciudad tranquila y en paz, convertidos ellos mismos en
aves. Esta nueva ciudad consigue el mando universal, des-
pués de negociar con Zeus. Pura utopía y hermosa crea-
ción artística.
7. Lisístrata. Del año 411. Atenas ha sufrido la derrota
de Sicilia. Son los años del gobierno oligárquico de los
Treinta Tiranos. Las mujeres de toda Grecia, a instancias
de Lisístrata, abandonan a sus maridos y prometen que
no volverán a tener relaciones sexuales con ellos hasta que
hayan firmado la paz Atenas y Esparta y sus correspon-
dientes aliados. Al final, atenienses y espartanos pactan y
acuden a la Acrópolis a celebrarlo.
8. Tesmoforias. Las mujeres organizan una fiesta exclusi-
vamente femenina, y deciden castigar al poeta Eurípides,154
INTRODUCCION A L TEATRO GRIEGO
que tanto las había maltratado en sus tragedias. Entre las
mujeres se ha infiltrado un viejo, disfrazado de mujer, para
espiarlas. Pero este hombre, pariente de Eurípides, es descu-
bierto por las mujeres, que sólo accederán a dejarlo en liber-
tad si Eurípides promete no volver a criticarlas en sus obras.
9. Las Ranas. Del año 405, esta comedia obtuvo el pri-
mer premio en las Leneas. Trata de crítica literaria. La po-
lémica versa sobre si es Esquilo o Eurípides el mejor trági-
co. Vence la antigua tragedia de Esquilo y su teatro de tono
y formas más conservadores.
10. Asambleístas. Fue representada tras el final de la
guerra, en el 392. Las mujeres, hartas del mal gobierno de
sus maridos, deciden en reunión establecer normas de go-
bierno a su manera, entre ellas la comunidad de bienes. La
obra lleva a buen término sus propósitos, ya que su prota-
gonista, Praxágora, es elegida presidenta del nuevo gobier-
no. La comicidad de esta pieza viene asegurada por la
adopción de nuevas normas sociales según las cuales la ley
garantizará que tanto jóvenes como viejos, mujeres her-
mosas o menos bellas deben obtener una misma cuota de
relaciones sexuales.
11. Pluto/Dinero. Sobre la utopía del reparto de la for-
tuna. Dinero y Pobreza se reparten de manera justa, el pri-
mero a los hombres honrados, la segunda a los malvados.
Es la última de las obras conservadas de Aristófanes y de
hecho en ella el coro ha perdido casi por completo su pa-
pel. Dado que la riqueza y la pobreza están injustamente
repartidas, el ateniense Crémilo acude al oráculo de Del-
fos a preguntar a Apolo si debe educar a su hijo para ser
honrado o para ser un sinvergüenza.
Diversos especialistas han podido reconstruir fragmen-
tariamente el argumento de algunas otras comedias de las
7. L A C O M E D I A D E ARISTÓFANES: UTOPÍA Y R E A L I D A D
155
que apenas conservamos poco más que el título y unos es-
casos versos extraídos de citas indirectas o de referencias
en el propio cuerpo de las comedias íntegramente conser-
vadas. Del análisis de esta incompleta información, algu-
nos autores han sugerido un ensayo de tipología temática
para el conjunto de la producción de nuestro cómico. Así
solemos hablar de a) obras de crítica política, como Los
Acarnienses, Las Avispas, Caballeros y La Paz; b) de crítica
social e ideológica: Las Aves y Las Nubes; c) de crítica lite-
raria, como es el caso de Las Ranas; d) de motivos femeni-
nos, Asambleístas, Tesmoforias y Lisístrata, y e) de transi-
ción a la Comedia Media: Pluto/Dinero.
Sin duda, en nuestros días Aristófanes -tras siglos de
penumbra- ha pasado a convertirse en autor de moda. E l
mejor indicio de lo que afirmamos no radica tan sólo en el
notable número de traducciones que se han producido en
España desde 1950, sino en las múltiples y aplaudidas re-
presentaciones que cada año se llevan a cabo en festivales
de teatro clásico tanto de rango oficial como de compañías
aficionadas o de estudiantes. En estos tiempos de toleran-
cia, de libertad y de casi ausencia de gazmoñería, el men-
saje crítico de nuestro cómico y su lenguaje atrevido y ca-
rente de tabúes sintoniza muy estrechamente con el lector
y el espectador modernos.
Lecturas complementarias
ARISTÓFANES, Las Nubes, Lisístrata, Dinero, traducción de E.
García Novo, Madrid, Alianza Editorial, 2000.
— Las Aves, Las Ranas, Asambleístas, traducción de J. Martínez
García, Madrid, Alianza Editorial, 2005.
BREMER, J. M., y HANDLEY, E. W. (eds.) (1993), Aristophane, En-
tretiens sur l'antiquité classique 38.

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