JERZY GROTOWSKI Hacia un teatro pobre

JERZY GROTOWSKI
Hacia un teatro pobre
Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me pongo
un poco impaciente; tal parece que la expresión teatro "experimental" implicase un
trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie de juego con nuevas técnicas
cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada ocasión se obtiene como
resultado una contribución a la escena moderna: escenografía que utilice ideas
electrónicas o escultóricas a la moda, música contemporánea, actores que
proyectan independientemente los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese
teatro, formé parte de él. Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en
otra dirección. En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos
rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de
definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de
representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son
investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público.
En suma, consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica
y personal del actor.
Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque pero puedo hablar
acerca de su tradición. Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio
persistente, su renovación sistemática de los métodos de observación y su relación
dialéctica con sus primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski
planteó las preguntas metodológicas clave. Nuestras soluciones sin embargo difieren
profundamente de las suyas; a veces llegamos a conclusiones contrarias.
He estudiado todos los métodos teatrales importantes: de Europa y de otras
partes del mundo. Los más importantes para mi propósito son los ejercicios rítmicos
de Dulün, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extraversión e
introversión, el trabajo de Stanislavski sobre las "acciones físicas", el entrenamiento
biomecánico
de
Meyerhold,
la
síntesis de Vajtangov.
También
me fueron
particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro oriental,
específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Noh de Japón. Podría
citar otros sistemas teatrales, pero el método que estamos desarrollando no es una
combinación de técnicas obtenidas de distintas fuentes (aunque en ocasiones
1adaptemos algunos elementos para nuestros usos). No queremos enseñarle al actor
un conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarle fórmulas para que salga de
apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas coleccionadas: todo
se concentra en un esfuerzo por lograr la "madurez" del actor que se expresa a través
de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta
de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo
o autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del "trance" y de la
integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de
las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de:
"transiluminación”.
Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de
eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado
es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa,
de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción
son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador sólo contempla
una serie de impulsos visibles.
La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la
destrucción de obstáculos.
Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante
un entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al actor para que logre el punto
exacto de concentración) permiten a veces que se descubra el inicio del camino.
Entonces es posible cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo,
aunque depende en parte de la concentración, de la confianza, de la actitud extrema y
casi hasta de la desaparición del actor en su profesión, no es voluntario. El estado
mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el
que no "se quiere hacer algo", sino más bien en el que "uno se resigna a no hacerlo".
La mayoría de los actores del Laboratorio Teatral empiezan a trabajar para
lograr hacer visible ese proceso. En su trabajo diario no se concentran en la técnica
espiritual sino en la composición de su papel, en la construcción de la forma, en la
expresión de los signos, es decir, en el artificio. No hay contradicción entre la técnica
interior y el artificio (articulación de un papel mediante signos). Creemos que un
proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una
estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo
amorfo.
Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual
sino que conduce a ello (la tensión tropística entre el proceso interno y la forma los
refuerza a ambos. La forma actúa como un anzuelo, el proceso espiritual se produce
2espontáneamente ante y contra él). Las formas de la simple conducta "natural"
oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema de signos que
demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana.
En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un
hombre no se comporta "naturalmente". Un hombre que se encuentra en un estado
elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar.
Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. En
términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de signos, o por
acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental). Más bien sustraemos,
tratando de destilar los signos, eliminando de ellos los elementos de conducta "natural"
que oscurecen el impulso puro. Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los
signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el
pensamiento, la voluntad y la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.
Es difícil precisar cuáles son los elementos de nuestra producción que resultan
de un programa conscientemente formulado y los que se derivan de la estructura de
nuestra imaginación. A menudo se me pregunta si ciertos "efectos medievales" indican
un regreso intencional a "raíces rituales". No es posible contestar con una sola
respuesta. En el momento actual de nuestra intención artística, el problema de las
"raíces" míticas de la situación humana elemental tiene un significado definitivo. Con
todo, no se trata del producto de una "filosofía del arte", sino del descubrimiento
práctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de
postulados estéticos a priori; más bien, como dice Sartre,"toda técnica conduce a una
metafísica".
Durante varios años vacilé entre los impulsos nacidos de la práctica y la
aplicación de principios a priori, sin advertir la contradicción. Mi amigo y colega Ludwik
Flaszen fue el primero en señalar esta confusión dentro de mi obra: el material y las
técnicas que surgen espontáneamente de la naturaleza misma de la obra cuando se
prepara la producción eran reveladores y prometían mucho, pero lo que yo
consideraba la aplicación de suposiciones técnicas era más la revelación de simples
funciones de mí personalidad que de mi intelecto. Desde 1960 me ha preocupado la
metodología. A través de la experiencia práctica he tratado de contestar las preguntas
que me he planteado. ¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que
la televisión y e! cine no pueden? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el
teatro pobre y la representación como un acto de transgresión.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos
que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía,
sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin
3efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador, en la que se
establece la comunión perceptual, directa y "viva". Ésta es una antigua verdad teórica,
por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la práctica, corroe la mayor
parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como
una
síntesis de disciplinas creativas diversas;
literatura, escultura, pintura,
arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un metteur en scene). Este
"teatro sintético" es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el "teatro
rico": rico en defectos.
El teatro rico depende de la cleptomanía artística; se obtiene de otras
disciplinas, se logra construyendo espectáculos híbridos, conglomerados sin médula o
integridad, y presentados como obras artísticas orgánicas. Al multiplicar elementos
asimilados, el teatro rico trata de romper el círculo vicioso que le crean el cine y la
televisión. Puesto que el cine y la televisión descuellan en el área de los
funcionamientos mecánicos (montaje, cambios instantáneos de localización, etc.), el
teatro rico apelaba vocingleramente a los recursos compensatorios para lograr un
"teatro total”. La integración de mecanismos prestados (pantallas de cine en el
escenario, por ejemplo) plantea una técnica sofisticada que permite gran movilidad y
dinamismo. Y si el escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de
perspectiva constantes. Todo esto es absurdo.
No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas,
siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión. Consecuentemente elegí la
pobreza en el teatro. Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público;
para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores.
Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado; los
actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el
público y dándole un papel pasivo en el drama (como ejemplo tendríamos mis
producciones del Caín de Byron y el Sakuntaía de Kalidasa); o los actores pueden
construir estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la
arquitectura de la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión, congestión y
limitación de espacio (como en la Akropolis de Wyspianski); o los actores pueden
actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos. Los
espectadores pueden estar separados de los actores, por ejemplo mediante un alto
corral del que sólo sobresalgan sus cabezas (El príncipe constante de Calderón).
Desde esta perspectiva inclinada miran a los actores como si estuvieran mirando a
unos animales desde el ring, o como estudiantes de medicina contemplando una
operación (además, esta perspectiva distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un
sentido de transgresión moral); o el salón entero es utilizado como un lugar concreto:
4la "última cena" de Fausto, en un refectorio de un monasterio, donde Fausto agasaja a
los espectadores, los huéspedes de una fiesta barroca servida en enormes mesas, al
tiempo que les ofrece episodios de su vida. La eliminación de la dicotomía
escenario/auditorio no es lo más importante; solamente crea una situación desnuda de
laboratorio, un área apropiada para la investigación. El interés fundamental es
encontrar la relación apropiada entre el actor y el espectador en cada tipo de
representación y cumplir la decisión mediante arreglos concretos.
Abandonamos los efectos de luces y esto nos reveló una gran escala de
posibilidades para que el actor usase recursos luminosos estacionarios trabajando
deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente significativo
comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona iluminada, o en
otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a tener un papel en
la representación. Además se descubrió otro hecho: los actores, como figuras de
pinturas de El Greco, pueden "iIuminar" mediante técnicas personales y convertirse en
una fuente de "iluminación artificial".
Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados
falsamente, todo aquello que el actor utiliza en su camerino antes de salir al campo
visible para el espectador. Advertimos que era un acto de maestría para el actor
cambiar de tipo, de carácter, de silueta (mientras el público contempla) de una manera
pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio. La composición de expresión facial fija,
utilizando los músculos: del actor y sus propios impulsos, logra el efecto de una
transubstanciación terriblemente teatral, mientras que el maquillaje del artista es sólo
un artificio, una especie de truco.
De la misma manera, un traje sin valor autónomo, que existe sólo en conexión
con un carácter particular y sus actividades, puede transformarse ante la concurrencia,
contrastándolo con las funciones del actor. La eliminación de los elementos plásticos
que tienen vida por sí mismos (representan algo independiente de las actividades del
actor) conducían a la creación por el actor de los más obvios y elementales objetos. El
actor transforma, mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa
en un confesionario, un objeto de hierro en un compañero animado, etc. La eliminación
de la música (viva o grabada) que no haya, sido producida por los mismos actores
permite a la representación misma convertirse en música mediante la orquestación de
las voces y el golpeteo de los objetos. Sabemos que el texto per se no es teatro, que
se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las
entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le
es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la
5naturaleza misma de la forma artística.
Y ahora sobre el espectáculo como un acto de transgresión. ¿Por qué nos
interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones,
colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un
proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En
esta lucha con la verdad íntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el
disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de
provocación. Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos
de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e
impulsos internos del organismo humano. Este desafío al tabú, esta transgresión,
proporciona el choque que arranca la máscara y que nos permite ofrecernos desnudos
a algo imposible de definir pero que contiene a la vez a Eros y a Carites.
Como director, me he visto tentado a utilizar situaciones arcaicas que la
tradición santifica, situaciones (dentro de los reinos de la tradición y religión) que son
tabú. He sentido la necesidad de enfrentarme a esos valores. Me fascinaban y me
llenaban de una sensación de desasosiego interior, al tiempo que obedecía a un
llamado de blasfemia. Quería atacarlos, trascenderlos o confrontarlos con mi propia
experiencia, que a la vez está determinada por la experiencia colectiva de nuestro
tiempo. Este elemento de nuestras producciones ha sido intitulado de muy diversas
formas; "encuentro con las raíces", "la dialéctica de la burla y la apoteosis" o hasta
"religión expresada a través de la blasfemia; el amor que se manifiesta a través del
odio".
Tan pronto como mí percepción práctica se convirtió en percepción consciente
y cuando el experimento nos condujo al método, me vi obligado a echar un vistazo
nuevo a la historia del teatro, en relación con otras ramas del saber, especialmente la
psicología y la antropología cultural. Tuve que revisar racionalmente el problema del
mito. Entonces advertí con claridad que el mito era a la vez una situación prístina y un
modelo complejo con existencia independiente en la psicología de los grupos sociales,
y que inspira tendencias y conductas de grupo.
Cuando todavía formaba parte de la religión, el teatro era ya teatro: liberaba la energía
espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y profanándolo, o más
bien trascendiéndolo. El espectador recogía una nueva percepción de su verdad
personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado
llegaba a la catarsis. No es una casualidad que la Edad Media haya producido la idea
de "parodia sagrada".
La situación actual es muy diferente, sin embargo. En la medida en que los
grupos sociales se definen cada vez menos por la religión, las formas tradicionales del
6mito cambian, están desapareciendo y reencarnándose. Los espectadores están cada
vez más individualizados en su relación con el mito, como verdad de la corporación o
modelo de grupo, y creer es a menudo un problema de convicción intelectual. Esto
quiere decir que es más difícil decidir cuál es el tipo de choque que se necesita para
llegar a las profundidades psíquicas que ocultan la máscara vital. La identificación del
grupo con el mito -la ecuación de la verdad individual personal con la verdad
universal- es virtualmente imposible hoy en día,
¿Qué puede hacerse? Primero, la confrontación con el mito más que la
identificación con él. En otras palabras, a la vez que se retiene nuestra experiencia
privada, podemos tratar de encarnar el mito, asumiendo su piel que ya no nos
contiene para percibir la relatividad de nuestros problemas, su conexión con las
"raíces" y la relatividad de las "raíces" a la luz de la experiencia actual. Si la situación
es brutal, si nos despojamos y tocamos las capas más extraordinariamente íntimas,
exponiéndolas, la máscara vital se quiebra y desaparece.
Segundo, aunque se haya perdido "un cielo común" de creencias y hayan
desaparecido los límites inexpugnables, la percepción del organismo humano
permanece. Sólo el mito -encarnado en el hecho de la existencia del actor, de su
organismo vivo- puede funcionar como un tabú. La violación del organismo vivo, la
exposición llevada a sus excesos más descarnados, nos devuelve a una situación
mítica concreta, una experiencia de la verdad humana común.
No es posible citar de nuevo con precisión las fuentes racionales de nuestra
terminología. A menudo se me habla de Artaud cuando menciono la "crueldad",
aunque sus teorías estaban formuladas sobre premisas diferentes e iban en otra
dirección. Artaud fue un visionario extraordinario, pero sus escritos tienen poca
significación metodológica porque no son producto de investigaciones practicadas a
largo término. Son una profecía impresionante, no un programa. Cuando hablo de
"raíces" o de "alma mítica" se me pregunta sobre Nietzsche; si me refiero a la
"imaginación de grupo", aparece Durkheím; si hablo de "arquetipos", le toca el turno
a Jung; pero mis formulaciones no se derivan de las disciplinas humanísticas aunque
pueda utilizarlas para un análisis. Cuando hablo de la expresión de signos de un actor,
se me pregunta acerca del teatro oriental, particularmente del teatro chino clásico, y en
especial cuando se sabe que estudié allí; pero los signos jeroglíficos del teatro oriental
son inflexibles, como un alfabeto, mientras que los signos que nosotros usamos son
las formas medulares de la acción humana, la cristalización de un papel, la articulación
de la fisiología y la psicología particular del actor.
No pretendo que todo lo que hacemos sea completamente nuevo, estamos
destinados consciente o inconscientemente a tener una influencia de las tradiciones,
7de la ciencia y el arte, aun de las supersticiones y presentimientos peculiares a la
civilización que nos ha moldeado, tal como respiramos el aire del continente
particular que nos ha dado vida. Todo esto influye en nuestra tarea, aunque a veces
podamos negarlo. Hasta cuando llegamos a ciertas fórmulas teóricas y comparamos
nuestras ideas con las de algunos predecesores que ya mencioné, nos vemos
obligados a realizar ciertas correcciones retrospectivas que en sí mismas permiten ver
más claramente las posibilidades que se abren ante nosotros.
Cuando enfrentamos la tradición general de la Gran Reforma que en el teatro
han realizado Stanislavski y Dullin hasta Meyerhold y Artaud, nos damos cuenta de que
no hemos empezado de la nada sino que estamos operando en una atmósfera
especial y definida; cuando nuestra investigación revela y confirma algunas de las
intuiciones rápidas que tenemos, nos llenamos de humildad, nos damos cuenta de
que el teatro tiene ciertas leyes objetivas y que la realización es posible sólo dentro
de ellas, o como lo expresó Thomas Mann: "dentro de cierto tipo de alta obediencia",
a la que debemos otorgar nuestra "atención dignificada".
Mantengo una posición peculiar de liderato en el Teatro Laboratorio. No soy
simplemente el director, el productor o el "instructor espiritual". En primer tugar mi
relación con la obra no es ni unilateral ni didáctica. Si mis sugerencias se reflejan en
las composiciones espaciales de nuestro arquitecto Gurawski, debe entenderse que mi
visión se ha formado durante años de colaboración con él.
Hay algo incomparablemente íntimo y productivo en el trabajo que realizo con
el actor que se me ha confiado. Debe ser cuidadoso, confiado y libre, porque nuestra
labor significa explorar sus posibilidades hasta el máximo; su crecimiento se logra por
observación, sorpresa y deseo de ayudar; el conocimiento se proyecta hacia él, o más
bien, se encuentra en él y nuestro crecimiento común se vuelve revelación. Ésta no es
la instrucción que se le ofrece a un alumno, sino una apertura total hacia otra persona
en la que el fenómeno de "nacimiento doble o compartido" se vuelve posible. El actor
vuelve a nacer, no sólo como actor sino como hombre y con él yo vuelvo a nacer. Es
una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se logra es la total aceptación de un
ser humano por otro.

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