Acercamiento al teatro puertorriqueño contemporáneo

Acercamiento al teatro
puertorriqueño contemporáneo
(crónica)
Osvaldo Obregón
l
a denominación “teatro hispanoamericano” de-
signa la actividad teatral que se ha desarrollado
hasta ahora en diecinueve países del continente
americano, surgidos de la colonización española,
desde México hasta Chile, que tienen como domi-
nante la lengua española (más propiamente caste-
llana), con dos excepciones en planos diferentes.
En la del idioma, el caso del guaraní en Paraguay,
de importancia igual o mayor a la del español
en el número de hablantes 1 . La otra excepción la
constituye Puerto Rico, que no tiene estatuto de
república independiente, sino de “Estado Libre
Asociado” dependiente de Estados Unidos, des-
de el 25 de julio de 1952 2 . A pesar de ello, Puerto
Rico continúa siendo una comunidad “hispano-
americana”, gracias a su encarnizada lucha por
conservar el español como lengua oficial y, con-
secuentemente, la producción de una literatura y
un teatro en la lengua de Cervantes, con algunos
autores reconocidos internacionalmente, según se
verá después.
Desde que nació nuestro interés por el teatro
hispanoamericano contemporáneo —tema muy
vasto y casi imposible de cubrir totalmente—
siempre hemos considerado al teatro puertorrique-
ño en el mismo plano que el de los demás países
aludidos. Más aún, nos ha parecido un teatro par-
ticularmente interesante, puesto que expresa una
firme voluntad de mantener, a contracorriente, su
identidad cultural mestiza, con fuertes raíces his-
pánicas y afro-puertorriqueñas. El ejemplar di-
namismo del teatro puertorriqueño es, quizás, la
respuesta desesperada a la amenaza permanente de
completa asimilación. Esto es también válido para
la literatura.
Me resulta difícil recordar cuándo comenzó a
prefigurarse una imagen de Puerto Rico. Segura-
mente a propósito de la exploración por Colón de
las Grandes Antillas, con la noción posterior del
Mar Caribe, presente en novelas de aventuras. Tie-
rras lejanas para un niño y más tarde un joven del
extremo austral de América. Desde el fondo de la
memoria surge el recuerdo del anuncio de una re-
unión en la Facultad de Filosofía y Educación de
la Universidad de Chile en Santiago. Un estudiante
puertorriqueño informó de la situación crítica de su
país, como consecuencia de su nuevo estatuto de
“Estado Libre Asociado”. En aquél segundo lustro
de los años ’50, Chile era todavía “un asilo con-
tra la opresión”, como proclama el himno nacional,
un real refugio para muchos exiliados políticos del
continente. El primer acercamiento, propiamente
tal, al teatro boricua, tiene que haberse producido
en los años sesenta, con la adquisición de la anto-
logía de Carlos Solórzano: El teatro hispanoameri-
cano contemporáneo, en que aparece publicada La
muerte no entrará en palacio (1957) de René Mar-
qués (1919-1979), última obra del primer tomo 3 .
Esta antología “general”, tal vez la primera en su
género, constituyó para muchos interesados en el
teatro una verdadera iniciación.
Esta obra de Marqués constituye una obra cla-
ve para el teatro puertorriqueño del siglo xx, pues-
to que ella se refiere a un acontecimiento histórico
47capital para la isla, a saber, su transformación en
protectorado de Estados Unidos. Además, su rea-
lización estética alcanza un alto nivel dramático y
poético. La acción se desarrolla en “una isla” duran-
te la época actual. No se puede hablar en rigor de un
mito griego subyacente en la tragedia de Marqués.
Sin embargo, dos personajes importantes llevan los
nombres de Casandra y Teresias, ligera deformación
de Tiresias. Ambos tenían, según la tradición griega,
el don de la clarividencia, de la profecía.
Casandra es hija de Príamo y de Hécuba, reyes
de Troya. Predice la destrucción de la ciudad y la
muerte de Agamenón. Muere asesinada por Clitem-
nestra. En la pieza que comentamos es una hermosa
joven de diecisiete años, cuyo padre es Don José,
el Gobernador de la Isla. Ella está enamorada de
Alberto, joven idealista que tiene un cargo pura-
mente decorativo en el palacio de gobierno. Duran-
te gran parte de la obra, el autor la presenta como
la anti-Casandra, ciega a la realidad histórica que
está viviendo su pueblo y totalmente desprovista de
condición profética. Es sólo cuando muere Alber-
to, asqueado por la corrupción del poder y decep-
cionado por la entrega de la Isla a la potencia del
Norte, que ella tendrá la dolorosa revelación de lo
que está sucediendo y la responsabilidad que cabe
a su padre.
Teresias, por su parte, formaba parte de la tri-
logía de amigos idealistas que habían hecho el ju-
ramento de redimir al pueblo de la Isla: el padre de
Alberto (el filósofo), Don José (el político que se
convertirá en gobernador) y él mismo, el poeta. El
primero de ellos ha muerto; Don José ha tomado
el poder; y Teresias, irreductible a las tentaciones
palaciegas, sigue siendo fiel a sí mismo y a sus
ideales. Este personaje conserva los rasgos esencia-
les de su homónimo griego. Representa la lucidez,
la pureza y la reflexión serena. En la obra es una
especie de Trujamán, que introduce y comenta los
acontecimientos. Su función dramática es igual-
mente la que cumplía el coro de la tragedia griega.
Hay en Marqués una voluntad evidente de utili-
zar estos elementos y algunos otros de la tragedia
griega, como la importancia de la música, lo que
aparta esta obra de todo realismo. El desenlace es
la consecuencia ineluctable de este hálito trágico.
Una vez concluido el tratado que hará de la Isla un
protectorado, es la propia Casandra que irá a pedir
cuentas a su padre y que lo mata.
El título de la obra está tomado de las arrogan-
tes palabras pronunciadas por el Gobernador al
comienzo del segundo acto, después del aplasta-
miento de la rebelión: “Y a los que conmigo com-
parten la noble tarea del gobierno, yo les garantizo,
¡óiganme bien!, les garantizo, que la violencia y la
muerte, ¡no entrarán en palacio!” (pág. 363). Se
puede fácilmente imaginar el inmenso impacto pro-
vocado por el estreno de esta obra en Puerto Rico
en 1958, sólo seis años después de que el Gober-
nador Muñoz Marín firmara el tratado que dio fin a
la existencia de una república puertorriqueña inde-
pendiente.
Otra pieza anterior de Marqués, La carreta
(1953), muestra de manera realista el éxodo de una
familia campesina, primero hacia los suburbios de
San Juan, después hacia el barrio “hispánico” de
Nueva York donde, trágicamente cortada de sus raí-
ces nativas, no hallará el bienestar material soñado.
Una tercera obra importante es Los soles truncos,
estrenada en el I Festival de Teatro Puertorrique-
ño (1958), bajo la dirección de Victoria Espinosa,
quien la repuso numerosas veces en los años ’60,
’70 y ’80.
René Marqués es, con Francisco Arriví, una de
las grandes figuras de la escena puertorriqueña de
los años ’50, ’60 y ’70. Fundó la compañía Teatro
Nuestro (1949), en colaboración con el director y
escenógrafo José M. Lacomba. Poco después ellos
crean el Teatro Experimental del Ateneo Puertorri-
queño (1951), que se transforma en la Sección de
Teatro de esta prestigiosa institución. Marqués fue
siempre un ardiente defensor de la tradición hispá-
nica de su país, amenazada por la dependencia polí-
tica y económica frente a Estados Unidos.
Francisco Arriví (1915-2007), autor, ensayista,
poeta y director, tiene también un lugar destacado
en el movimiento escénico puertorriqueño. Fundó
en 1945 el grupo estudiantil Tinglado Puertorrique-
ño, con el cual estrenó sus primeras obras. En 1959
asumió la dirección del programa de teatro del Ins-
tituto de Cultura Puertorriqueña, donde coordinó el
Primer Seminario de Dramaturgia y dirigió los Fes-
tivales de Teatro del Instituto a partir del tercero en
1960 hasta 1968.
Uno de los temas principales de su dramatur-
gia es el problema de la identidad, con personajes
desgarrados a causa de sus raíces étnicas y cultu-
rales en una sociedad mestiza, por excelencia. Este
tema aparece en Caso del muerto en vida (1951)
y alcanza su más lograda expresión en su trilogía
Máscara puertorriqueña, compuesta de Bolero y
plena (1956), Vejigantes (1958) y Sirena (1960),
48en que los personajes principales no asumen su as-
cendencia africana. Su obra Cóctel de Don Nadie
(1964) fue incluida en Teatro selecto contemporá-
neo hispanoamericano (vol. III), antología de Or-
lando Rodríguez-Sardiñas y Carlos Miguel Suárez
Radillo. Escribió además dos libros importantes
sobre el teatro: Areyto mayor (1966) y Conciencia
puertorriqueña del teatro contemporáneo: 1937-
1956 (1967).
Desde la llegada a Europa en 1974, nuestra con-
cepción global del teatro hispanoamericano se enri-
queció considerablemente, en particular desde fines
de los ’70, con la preparación de una tesis sobre la
difusión del teatro latinoamericano en Francia entre
1958 y 1986. El cambio de apelación, “latinoame-
ricano” en lugar de “hispanoamericano”, se debe a
la necesaria inclusión del teatro brasileño en la in-
vestigación, integración que defendemos con más
fuerza a medida que el tiempo pasa. La presencia
del teatro boricua en Francia entre las fechas seña-
ladas es muy modesta, puesto que se trata de la úni-
ca participación de una compañía puertorriqueña en
dos festivales estudiados: El Teatro de las Naciones
de París (1957-1968) y el Festival Internacional de
Nancy (1963-1984). La presencia en este último
del Teatro del Sesenta con Puerto Rico Fuá en la
temporada 1975 nos sirvió para retomar el contacto
con el teatro boricua. Lamentablemente las huellas
que dejó en la prensa fueron escasas. Bajo el títu-
lo “La longue marche des festivaliers de Nancy”
el crítico Jacques Poulet hace una reseña de algu-
nas representaciones, entre ellas las de Cordel 3 de
Joao Augusto por el Teatro Livre de Bahia y Puerto
Rico Fuá (estrenada en 1974), escrita y dirigida por
el argentino Carlos Ferrari. El crítico compara los
dos espectáculos, en cuanto a los estilos y las re-
laciones con el público. Según él, la comunicación
con los espectadores fue bien lograda por parte de
los brasileños, en tanto que el espectáculo puerto-
rriqueño, precedido de un gran éxito en América
Latina, pareció sufrir del “desarraigo” en un con-
texto muy diferente al de su país: “Aquí, confronta-
do a nuestros criterios culturales, el espectáculo fue
recibido en primer grado y ya no pudo funcionar de
manera crítica” (diario L’Humanité, 17 de mayo de
1975) 4 . Otros grupos latinoamericanos tuvieron una
mejor recepción crítica: Teatro Payró de Buenos Ai-
res con El Señor Galíndez de Eduardo Pavlovsky;
Grupo Teatro Poesia de Sao Paulo con ¿Qué hará
usted cuando sea grande? (creación colectiva); y el
Nuevo Grupo de Caracas con Resistencia de Edilio
Peña, la mayoría de estos espectáculos claramente
en la línea de un “teatro comprometido”, según la
tendencia de aquellos años.
Ahora bien, el azar de los encuentros en congre-
sos, festivales y otras manifestaciones teatrales, así
como la lectura de libros o revistas, ha determinado
un acercamiento progresivo al teatro de aquella isla
antillana, que ahora nos proponemos sistematizar,
a través de tres fechas importantes con algunos en-
treactos. En un período de veinticuatro años hemos
tenido la suerte de encontrar sucesivamente a figu-
ras representativas del teatro puertorriqueño: Luis
Rafael Sánchez, Angelina Morfi, Victoria Espinoza,
Dean Zayas, José Lacomba, Rosa Luisa Márquez,
Antonio Martorell, Miguel Villafañe, José Luis
Ramos Escobar, Roberto Ramos Perea, Rosalina
Perales, Gilda Navarra, Lowel Fiet, Susan Homar,
Teresa Hernández, Idalia Pérez Garay, Javier Car-
dona, entre otros. Nos referiremos principalmente a
ellos, a sus actividades, a sus obras o espectáculos,
a sus historias o ensayos, con la sola pretensión de
que esta “crónica” contribuya al mejor conocimien-
to de este teatro insuficientemente conocido fuera
del área caribeña. Tres fechas de nuestro itinerario
servirán de hitos a este artículo: 1981, 1993 y 2005,
que casualmente establecen paréntesis simétricos
de 12 años.
1981, 18-22 de mayo: Una selecta delegación
puertorriqueña en el “I Congreso Interna-
cional sobre el Teatro Hispanoamericano” en
Edmonton, Canadá
Fue convocado por los profesores Richard A.
Young y José R. Varela de la Universidad de Al-
berta, patrocinado por ésta y otras universidades
de Canadá, Estados Unidos, México, Puerto Rico
y Perú, además del Centro de Estudios Latinoa-
mericanos “Rómulo Gallegos” de Venezuela. Fue-
ron presentadas 48 ponencias; hubo tres obras re-
presentadas: Las torres y el viento del venezolano
César Rengifo, El gordo del mexicano Oscar Liera
y Flores de papel del chileno Egon Wolff; y una
mesa redonda en que intervinieron este último y
Luis Rafael Sánchez (1936). No asistió José Agus-
tín de México, también invitado especial. Aunque
el congreso no tuvo un(os) tema(s) preciso(s), esta-
ban previstos varios enfoques metodológicos frente
a la obra teatral (sociológico, semiótico/estructural,
temático e histórico) y mesas específicas sobre la
puesta en escena y sobre el teatro puertorriqueño.
49Nos interesa particularmente destacar las ponen-
cias de esta última mesa: “Panorama del teatro
puertorriqueño” de Dean Zayas; “La emigración
como realidad y ficción: visión en el drama puer-
torriqueño” de Angelina Morfi; y “René Marqués:
patria y trascendencia” de Victoria Espinosa, todos
ellos docentes de la Universidad de Puerto Rico.
Ese mismo día (21 de mayo), en otra mesa paralela,
el profesor y dramaturgo cubano Matías Montes-
Huidobro presentó su ponencia: “Francisco Arriví:
mítica taína en los disfraces de Boriken”. De modo
que el teatro boricua estuvo bien representado en el
congreso con cuatro trabajos y la presencia de Luis
Rafael Sánchez en la mesa redonda y en el evento
que nos ocupa.
Tuvieron que pasar algunos años para evaluar
en su valía el aporte de esta delegación al teatro
de su país. Sánchez ya era considerado entonces el
dramaturgo más importante de su generación, he-
redero directo de Marqués y Arriví. Estos tres au-
tores mayores tienen en común una misma pasión
por profundizar la condición puertorriqueña y la
exigencia de una renovación del lenguaje dramáti-
co, apoyados en una cultura y una práctica teatral
muy sólidas. Desde 1958 hasta 1968 había escrito
y estrenado siete obras teatrales, entre las más im-
portantes: La hiel nuestra de cada día (publicada
en 1961), Farsa del amor compradito (1961) y La
pasión según Antígona Pérez (estrenada y publica-
da en 1968).
El año de estreno de esta obra marca la cul-
minación de un período histórico particularmen-
te agitado, a nivel planetario, agitación política y
social que se refleja en ella de manera explícita e
intensa. La acción se desarrolla en la imaginaria
República de Molina, gobernada tiránicamente
por el Generalísimo Creón Molina, arquetipo del
dictador latinoamericano. Antígona Pérez es hija
del Coronel Guillermo Pérez y Santisteban, ejecu-
tado por oponerse al régimen. Ella tiene los rasgos
típicos de una mestiza americana. Sus amigos y
compañeros universitarios, los hermanos Tavárez,
perdieron la vida en un atentado contra la vida del
Generalísimo. Sus cadáveres son exhibidos en la
plaza pública como escarmiento, con la prohibi-
ción de que se les dé sepultura. Por lealtad a sus
amigos, Antígona no acata las órdenes de Creón
y los entierra en secreto, pero es descubierta y en-
carcelada. Luis Rafael Sánchez actualiza el mito
clásico, situándolo en época reciente y lo adapta al
mundo latinoamericano.
La pasión según Antígona Pérez está profunda-
mente marcada por su contexto histórico, pero tam-
bién por la tendencia —predominante en el medio
teatral “comprometido” de los años sesenta y seten-
ta en América Latina— a identificarse con los prin-
cipios y procedimientos del teatro épico de Bertolt
Brecht, destinados a desarrollar la conciencia crítica
del espectador, a interpelarlo frente a los problemas
sociales y políticos. Entre los principales procedi-
mientos cabe señalar: 1) El uso de la narración, que
alterna con el diálogo, tanto por parte de Antígona
en algunas escenas, como por parte de los periodis-
tas que difunden las noticias; 2) El empleo de carte-
les con las consignas acerca de la situación política
del continente; 3) El hecho de subrayar con énfasis
la teatralidad, con el fin de producir el “efecto de
distanciamiento” deseado. Repetidas veces Creón
solicita la iluminación necesaria a su “actuación”.
Antígona manifiesta también estar consciente de
que participa en un espectáculo teatral.
En el curso de la obra vemos que se produce una
identificación Antígona-América, “América dura,
América amarga, América tomada”, en rebeldía
contra la opresión de los dictadores de turno. Este
es el sentido de “la pasión” que Antígona acepta
sufrir en aras de la libertad. El título, alusivo a los
Evangelios, adquiere así una significación crística,
como la aceptación del sacrificio de la propia vida
para preservar el valor supremo de la libertad. Así,
el fin del tirano Creón llegará “cuando el pueblo de
Molina descubra que ningún pueblo es de ningún
hombre, que ningún hombre es de ningún hombre,
que cada quien es de su libertad”. (Antígona, final
de la 1a escena del acto II).
El montaje que de esta obra hizo el Teatro del
Sesenta —estrenado en el XI Festival de Teatro
Puertorriqueño, bajo la dirección de Pablo Cabre-
ra— produjo un gran impacto en la Isla y la obra ha
sido reeditada varias veces y traducida a otros idio-
mas 5 . No obstante, antes del Congreso de Edmon-
ton en mayo de 1981, Luis Rafael Sánchez había
incursionado también con gran éxito en la narrati-
va, con una primera novela titulada La guaracha
del Macho Camacho (1976), que en 1999 había te-
nido ya 19 reimpresiones en Ediciones de la Flor de
Buenos Aires.
Angelina Morfi dedicó muchos años de su vida
a investigar el teatro de su país y a enseñarlo en su
cátedra de la Universidad. El fruto mayor de su es-
tudio fue la publicación en 1980 de Historia crítica
de un siglo de teatro puertorriqueño. El contenido
50sobrepasa con creces lo que promete el título del
libro, ya que cubre los siglos xix y xx, con algu-
nas notas introductorias sobre la época indígena y
la época colonial. Su estudio se concentra princi-
palmente sobre la dramaturgia, en un esfuerzo de
sistematización y mediante un análisis de los textos
más valiosos. En los últimos capítulos (VII y VIII)
destaca autores importantes como Manuel Méndez
Ballester, Emilio S. Belaval, Luis Rechani Agrait y
termina con Francisco Arriví y René Marqués, que
constituyen para ella la “culminación de un siglo
de teatro puertorriqueño”. El trabajo de documen-
tación es considerable y la cuantiosa bibliografía
final es un aporte innegable, que puede orientar a
muchos jóvenes investigadores. Deseo que queda
expresado al final de su “Introducción”: “Conscien-
tes de que queda camino por recorrer, exhortamos a
otros a continuarlo desde otra perspectiva, pero con
el mismo entusiasmo y seriedad con que nosotros
emprendimos el nuestro” (pág. XIII).
Dean Zayas había fundado con otros actores y
directores el colectivo Teatro del Sesenta y firma-
do el Primer Manifiesto del 28 de julio de 1963,
en que se reivindicaba la independencia frente a
las instituciones del estado y una nueva forma de
hacer teatro. Durante algunos años será el director
del grupo y a comienzos de los años ’70 es tam-
bién profesor en el Departamento de Drama de la
Universidad de Puerto Rico. El cambio de orienta-
ción del colectivo, de un repertorio internacional a
montajes más “comprometidos” con la situación de
Puerto Rico, provocó el alejamiento de Zayas. En
esta nueva etapa conquistó un público más vasto.
Uno de los mayores éxitos del Teatro del Sesenta
fue el montaje de ¡Puerto Rico Fuá!, ya mencio-
nado anteriormente, seguido algunos años después
de La verdadera historia de Pedro Navaja (1980),
adaptación de La ópera del mendigo de John Gay,
hecha por Pablo Cabrera, quien tuvo también la
responsabilidad de la puesta en escena. Esta obra
inglesa del siglo xviii sirvió de base a La ópera de
dos centavos de Bertolt Brecht. Durante este nuevo
período el grupo contó con una sala permanente, el
Teatro Sylvia Rexach, que se convirtió en un lugar
paradigmático del movimiento escénico boricua.
Victoria Espinoza tenía ya una larga trayectoria
como maestra de teatro, de actriz y, sobre todo, de
directora. Había puesto en escena autores clásicos
europeos: Cervantes, Tirso de Molina, Molière,
Shakespeare; dramaturgos contemporáneos: Gar-
cía Lorca, Casona, Max Aub, Chejov, Strindberg,
Ionesco, Arrabal, Dragún y, por supuesto, autores
puertorriqueños: René Marqués, Francisco Arriví,
Myrna Casas, Luis Rechani Agrait y Luis Rafael
Sánchez, que comenzó siendo su discípulo y ayu-
dante de dirección. La lista es mucho más larga, ya
que la actividad de Victoria Espinosa cubre toda
la segunda mitad del siglo xx. Además, en casos
particulares como los de García Lorca y René Mar-
qués, dirigió casi la totalidad de sus obras y algunas
fueron objeto de numerosas reposiciones.
La publicación de las actas del congreso fue
confiada a la Revista Canadiense de Estudios His-
pánicos, dirigida por Mario J. Valdés, que le dedicó
el número de Otoño de 1982, Sin embargo, de las
48 ponencias, sólo 17 fueron seleccionadas. Lamen-
tablemente, de las cuatro ponencias sobre el teatro
puertorriqueño, sólo apareció una firmada por Jose-
fina Morfi, con un título diferente al propuesto ini-
cialmente: “El teatro de Luis Rafael Sánchez”.
1993 (15 de julio al 2 de agosto): Los Teatre-
ros Ambulantes de Cayey en el VII Festival
Internacional de “Teatro del oprimido” en
Rio de Janeiro
De regreso a su tierra natal, gracias a la apertura
democrática, después de un largo exilio político en
Argentina, Perú, Francia y Portugal, Augusto Boal
pudo por fin ser “profeta en su país”. En efecto, por
razones de censura, el “teatro del oprimido” fue di-
vulgado tardíamente en Brasil, donde era conoci-
do sólo por algunos pocos iniciados. El ingreso de
Boal a la vida política como consejero municipal
de Rio de Janeiro, no le impidió continuar la divul-
gación de su sistema teatral con la fundación de un
Centro de Teatro del Oprimido (C. T. O.), el más
nuevo de una larga serie repartida en países de to-
dos los continentes. Este fue el núcleo organizador
del Festival de 1993.
Paradoja típica de Brasil —país desmesurado,
de violentos contrastes socio-económicos—, el
Festival estaba patrocinado por el ¡Centro Cultu-
ral del poderoso Banco de Brasil! Se realizó en el
amplio hall de la Sede del Banco, un espacio cir-
cular limitado por ocho columnas y coronado por
una alta cúpula. Una pequeña instalación proviso-
ria servía de soporte técnico a los espectáculos. El
público, siempre numeroso cada día, asistía a las
representaciones sentado en gradas, pero también
en el piso o permanecía de pie. La entrada era to-
talmente gratuita.
51El programa del Festival se distinguía por su
abundancia y diversidad. Las actividades comenza-
ban desde la mañana y se terminaban al final de la
tarde. La base de la programación estaba constitui-
da por espectáculos de teatro-foro, con la participa-
ción diaria de un grupo brasileño (“Foro Nacional”)
y de un grupo extranjero (“Foro Internacional”),
con 14 países representados, en su mayoría euro-
peos. Más aún, la jornada se iniciaba con espec-
táculos musicales (“Espacio Abierto”) donde se
distinguieron por su riqueza y variedad los grupos
folclóricos regionales con un repertorio de danzas
tradicionales y capoeiras. Hubo igualmente espec-
táculos de calle, numerosos talleres de libre acceso,
proyecciones de videos aportados por los mismos
grupos participantes y un ciclo de conferencias so-
bre el teatro mundial contemporáneo.
En este contexto de estimulante creación tuvo
una participación destacada el grupo universitario
puertorriqueño Los Teatreros Ambulantes de Ca-
yey, dirigido conjuntamente por Rosa Luisa Már-
quez y Antonio Martorell, única delegación latinoa-
mericana, aparte, evidentemente, de las numerosas
de Brasil. Presentaron dos espectáculos: El Sí-Dá
(teatro-foro) y Foto-Estáticas (teatro-imagen).
Este último resultó el más logrado y una excelente
ilustración de lo que puede ser esta categoría de
“teatro popular” según Boal. El binomio Márquez-
Martorell se vale de la concepción teatral de Boal,
pero se inspira igualmente, de manera muy ecléc-
tica, en las contribuciones teóricas y prácticas de
Peter Brook, Peter Schuman y Osvaldo Dragún
(todos ellos han sido invitados por la Universidad
de Puerto Rico), cuyos trabajos fueron evocados en
un video de Miguel Villafañe, que mostraba la tra-
yectoria del Grupo.
Foto-Estáticas estaba precedido por un trabajo
de taller —una práctica permanente de los Teatre-
ros Ambulantes— al cual habían sido invitados los
espectadores que lo desearan, dos horas antes del
comienzo de la representación. Se trataba de con-
feccionar, bajo la tutela de Antonio Martorell, los
trajes en papel así como los ornamentos del mis-
mo material que adornarían las columnas del Gran
Hall. El espectáculo propiamente dicho comenzaba
con un desfile de los diferentes personajes vesti-
dos de manera barroca, avanzando entre el públi-
co hacia el escenario. Allí creaban una sucesión de
imágenes de una gran belleza plástica, ilustrando
los diferentes períodos de la historia tormentosa
de Puerto Rico, en una perspectiva eminentemen-
te irónica y crítica, con una sincronización musi-
cal —guitarra y percusión— realizada en directo.
El vestuario en papel, perfectamente funcional en
las primeras secuencias (período colonial), era des-
truido progresivamente por los mismos actores, que
terminaban vestido en poleras y blue-jeans. Marto-
rell intervenía en la representación, pincel en mano,
agregando notas de color sobre los trajes de los co-
mediantes o dibujando sus siluetas sobre el muro
del foro. El teatro-imagen, como el teatro-foro,
incita también al público a participar. Los espec-
tadores pueden, en efecto, modificar a su manera
las imágenes propuestas, sugiriendo —a través de
otras imágenes— soluciones a situaciones diver-
sas de opresión. El espectáculo tuvo una recepción
muy favorable del público y en nuestra reseña del
Festival ocupó un lugar de preferencia por su cali-
dad y por la entrega intensa de los dos animadores
a la formación de un grupo universitario “vocacio-
nal”. Hemos hablado de “binomio”, pero sería más
propio hablar de “trinomio”, puesto que hay que
integrar también a Miguel Villafañe, el “inagota-
ble conservador de imágenes”, gracias al cual han
quedado huellas visuales perdurables del efímero
hecho teatral (fotografías, videos, documentales).
Esta primera impresión favorable se vería confir-
mada por el contacto con ellos y por el conocimien-
to posterior de sus respectivas trayectorias.
Rosa Luisa Márquez (1947) fundó con otros
compañeros universitarios el Grupo Anamú (1968-
1974), que practicó un teatro popular y crítico.
Después, en 1978, obtuvo un doctorado en teatro
con la tesis “The Puerto Rican Traveling Theatre:
the First Ten Years, 1967-1977” e inició una ca-
rrera universitaria, especializada en la enseñanza
del teatro. Creó su propio método, cuya formula-
ción adquirió forma de libro: Brincos y Saltos, el
juego como disciplina teatral (1992), con prólogo
de Antonio Martorell. Esta actividad de taller es la
base de la formación, en que la praxis precede a la
teoría. El primer objeto formativo es el propio cuer-
po, pero su entrenamiento se complementa con un
trabajo sobre los sonidos, la coreografía y la mú-
sica. Gradualmente comienza también un trabajo
con los objetos y con materiales de recuperación o
desechos, así como el aprendizaje que consiste en
recortar papel de diario para confeccionar trajes y
ornamentos. La dimensión lúdica debe estar pre-
sente en todas las actividades del taller, reforzada
con la utilización de zancos, máscaras y marione-
tas. Rosa Luisa Márquez fundó con Martorell los
52Teatreros Ambulantes de Cayey (1986), compuesto
por siete estudiantes formados en su Taller. Utili-
zando principalmente espacios no convencionales
(al aire libre), el Grupo creó entre 1986 y 1990: El
laberinto eslabonado, creación Martorell-Márquez;
La leyenda del Cemí, adaptación de un cuento de
Kalman Barsy; Otra maldad de Pateco, basada
en un cuento de Ana Lydia Vega; Ligia Elena está
contenta... (teatro-foro); qué s(c)iento volando?,
adaptación de La conferencia de los pájaros de
Jean-Claude Carrière y Peter Brook; El león y la
joya de Wole Soyinka (nigeriano, Premio Nobel)
y los espectáculos llevados a Rio de Janeiro. Esta
última le valió a Rosa Luisa Márquez el Premio en
“Creatividad dramática”, otorgado por el Círculo
de críticos de teatro de Puerto Rico en 1990. Di-
rigió conjuntamente con Martorell un taller en la
Escuela Internacional de Teatro de la América La-
tina y el Caribe (Cuba, 1989), dirigida por Osvaldo
Dragún.
Antonio Martorell (1939) estudió dibujo y pin-
tura en Madrid (1961-1962) y se inició en las Artes
Gráficas, bajo la dirección de Lorenzo Homar en el
Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorri-
queña. A partir de 1965 comienza a trabajar en esta
línea y crea después el Taller Alacrán de serigrafía
(1968). Comienza a exponer con éxito en Puerto
Rico y sucesivamente en Lima, Santiago, Buenos
Aires, Bogotá, Caracas, México (donde reside seis
años), Nueva York y una larga lista. Ha sido profe-
sor de artes gráficas en la Universidad Iberoameri-
cana de Puerto Rico y en otros centros de enseñan-
za de la isla. Muy pronto se interesa en el teatro, a
partir de los talleres de Pablo Cabrera (1966-1967)
y luego con la fundación del Grupo El Tajo del Ala-
crán, donde participó activamente, junto a Lydia
Milagros González y otros miembros. Según el
crítico Lowell Fiet, “[...] el Tajo del Alacrán, en
vez de sólo introducir contenidos políticos, afectó
profundamente la idea y la forma del arte de hacer
teatro en Puerto Rico. [...] Usaron los elementos vi-
suales, musicales y de otras artes, como interpreta-
ciones independientes” (2004: 242-243) 6 . Los mon-
tajes del Grupo se prolongaron hasta comienzos
de los años ’70, sin que Martorell abandonara sus
múltiples creaciones personales. Su colaboración
con Rosa Luisa Márquez comenzó en 1986 y se
intensificó con la creación de los Teatreros Ambu-
lantes de Cayey. Poco tiempo antes de su partici-
pación en el Festival de Rio de Janeiro, Martorell
había publicado La piel de la memoria (1991), un
libro de recuerdos de su infancia de características
singulares, que asocia el manejo sutil de la palabra
con una diversidad gráfica inhabitual por su forma-
to, diagramación e ilustraciones. Javier Villafañe,
por su parte, se integró al medio teatral después
de haber obtenido una maestría en Administración
de empresas en la Universidad de las Américas de
México y otra de Economía en la Universidad de
Puerto Rico. Durante varios años trabajó como
fotógrafo del prestigioso Festival Cervantino has-
ta radicarse en San Juan desde 1988, donde se ha
convertido en un especialista de la fotografía y el
video de teatro y performance. Desde entonces ha
documentado visualmente y de manera sistemática
el trabajo creativo de Márquez-Martorell.
Entreactos: Algunos representantes del tea-
tro puertorriqueño en el Festival de Cádiz,
un encuentro anual indispensable para los
teatros ibéricos e iberoamericanos
Empezamos a frecuentar el Festival Iberoame-
ricano de Teatro de Cádiz sólo en 1990. El naci-
miento del Festival en 1986 no tuvo en Francia, por
razones obvias, la misma repercusión que en otros
ámbitos más hispanizados. O tal vez influyó el ale-
jamiento de Besançon de la frontera española. Pro-
gresivamente nos llegaron ecos de este importante
evento, más aún para quien se interese preferente-
mente en el teatro contemporáneo de lengua espa-
ñola. El inconveniente mayor, sin embargo, para
poder asistir, era que por aquellos años las clases en
la universidad comenzaban precisamente a media-
dos de octubre, al mismo tiempo que el FIT de Cá-
diz. Esta es la razón por la cual fue imposible asistir
a él año tras año, sino de manera intermitente. En
varios artículos hemos expresado lo que ha signifi-
cado ese Festival como enriquecimiento profesio-
nal y como experiencia humana de intercambios.
La posibilidad inmensa de poder ver cada vez una
muestra del teatro que se está haciendo en América
Latina, España y Portugal. En ese contexto estimu-
lante hemos podido convivir un par de semanas —en
particular en la Residencia del Tiempo Libre— con
los organizadores y gente de Cádiz, así como con
autores, directores, actores, técnicos, críticos y pro-
fesores universitarios de decenas de países.
Varios teatristas puertorriqueños participantes
en Cádiz han podido representar de diversa forma
a su país en los veinte años que cumple el FIT en
2005: José Luis Ramos Escobar y Roberto Ramos
53Perea, como autores, principalmente; Rosa Lui-
sa Márquez, como actriz y tallerista; Dean Zayas,
como director; Lowell Fiet y Rosalina Perales,
como investigadores.
En el primer FIT (1986) actuó la compañía En-
cuentro Boricua con dos obras: El animador del
venezolano Rodolfo Santana y La Santa noche del
sábado del puertorriqueño Luis Torres Nadal, bajo
la dirección de Jorge Rodríguez. En la temporada
1988, el Centro de Bellas Artes presentó Tiempo
muerto de Manuel Méndez Ballester, con dirección
de Dean Zayas; y en el FIT 1994, el Ateneo Puer-
torriqueño representó Miénteme más de Roberto
Ramos-Perea, bajo su dirección. Es un autor muy
ligado al Ateneo, del cual ha llegado a ser su Direc-
tor Ejecutivo.
Esta última obra obtuvo el Premio Tirso de
Molina correspondiente a 1992, publicada des-
pués en la compilación titulada Teatro secreto.
Está ambientada en el prostíbulo La Nueva Fortu-
na (nombre alusivo tal vez a la peripecia del per-
sonaje masculino central), situado “en un muelle
de la costa oeste de Puerto Rico”, regentado por
Beto, cuya mujer ha muerto recientemente. La
acción transcurre a fines de los años ’50 y se fo-
caliza en tres personajes: Don Mario Bermúdez,
personaje influyente de negocios turbios; Michú,
prostituta joven, que le ha dado una hija; y Car-
mona, prostituta ya madura, su ex favorita en
tiempos pasados. Se trata de un día crucial para
Don Mario, que ha ganado una gruesa comisión
para reclutar mujeres dispuestas a experimentar
con una pastilla anticonceptiva por cuenta de un
laboratorio “gringo”. Las consecuencias desastro-
sas del experimento para las usuarias —entre ellas
la muerte de la mujer de Beto y el deterioro físi-
co de Michú— obligan a Don Mario a escapar del
país en breve plazo. El dinero acumulado por éste
despierta la codicia de Carmona, que le disputa a
Michú el derecho a partir con él. Rechazada una
y otra vez en su tentativa, lo denuncia a la poli-
cía y consigue irse con el dinero. Al final, cuando
el arresto de Don Mario es inminente, sólo podrá
contar con la solidaridad y compañía de Michú.
Dentro de un marco realista dominante, el autor le
saca partido a las situaciones que se van encade-
nando en el prostíbulo, en que el arreglo de cuen-
tas de las prostitutas con Don Mario y el enfrenta-
miento entre ellas constituyen el soporte principal,
aunque al final se manifiesta también con fuerza el
sentimiento vengativo de Beto. La evocación del
pasado es tan intensa como lo que se está jugando
en el presente de los personajes. En el plano del
lenguaje, hay un esmero particular, no sólo en los
diálogos, que reproducen el registro familiar del
habla puertorriqueña, sino también en las didasca-
lias iniciales y en algunas otras, cuya prosa tiene
ambiciones de relato, a la manera de Valle Inclán.
La canción popular —como en otras obras de
Ramos-Perea— contribuye a ambientar la acción,
pero además complementa la significación de la
obra y puede considerarse un elemento más de la
estrategia dramatúrgica. En cuanto a la puesta en
escena que vimos en Cádiz, ésta no colmó las ex-
pectativas provocadas por la atribución de un pre-
mio tan prestigioso como el Tirso de Molina.
En esa temporada de 1994, Ramos-Perea parti-
cipó también, conjuntamente con Ramos Escobar,
en el “Seminario de dramaturgia”, organizado en el
marco de las actividades complementarias del FIT,
sobre el tema de la enseñanza de la dramaturgia
en talleres u otras instancias similares. Entre otros
autores convocados: Alfonso Sastre, José Sanchis
Sinisterra y Fermín Cabal (España), María Irene
Fornés (U. S. A.), Rodolfo Santana (Venezuela),
Marco Antonio de la Parra (Chile) y Víctor Hugo
Rascón Banda (México). Todos, excepto Sastre, te-
nían experiencia en la dirección de talleres. Hubo
discrepancias entre distintas posiciones, pero con-
senso en que lo transmisible era lo artesanal, lo pu-
ramente técnico, en ningún caso el talento, la sensi-
bilidad, la creatividad personal.
En el FIT 1998, el Grupo “Agua, sol y sereno”
presentó Una de cal y una de arena (creación co-
lectiva), dirigida por Pedro Adorno y hubo varias
actividades complementarias que involucraron el
teatro de dos países caribeños: Cuba y Puerto Rico.
En un ciclo de lectura de textos inéditos, coordi-
nada por Isabel Ortega, se leyó la obra Puertorri-
queños de José Luis Ramos Escobar, y el Programa
oficial integró varios artículos sintéticos de difu-
sión: “Teatros en Puerto Rico” de Rosa Luisa Már-
quez; “Acontecimientos femeninos en el teatro de
Puerto Rico” de Lowel Fiet; y “Un decir diferente:
el 98 Cádiz-Puerto Rico, Teatro-Danza” de Susan
Homar. Entre las diversas actividades ligadas al
Festival, se realizó el III Congreso Iberoamericano
de Teatro (19-21 de octubre), cuyo tema fue “Las
miradas del 98”. Tres ponencias tuvieron estrecha
relación con el teatro puertorriqueño: “Hispano-
américa y su teatro ante el 98: el caso caribeño” de
Lowell Fiet; “Identidad americana y teatro” de José
54Luis Ramos Escobar; e “Identidad puertorriqueña e
identidad latinoamericana en La pasión según An-
tígona Pérez de Luis Rafael Sánchez” de Osvaldo
Obregón.
En el FIT 2003 se presentó El olor del popcorn
de José Luis Escobar (Producciones Artemisa), di-
rigida por el propio autor, obra que ha sido objeto
de varios montajes desde su estreno en 1993. Se
basa principalmente en el encuentro improbable
de dos jóvenes de condición totalmente opuesta:
un joven de origen popular, marginal, convertido
en ladrón (Gerardo Jerry Medina) y una joven más
bien burguesa, estudiante de teatro (Mayra Paz).
La amenaza que se cierne sobre la joven no sólo
afecta sus bienes materiales, sino principalmente
su integridad física y moral. De manera progresiva
sus personalidades se revelan, hasta el momento en
que estos dos mundos antagonistas logran comuni-
carse. Cada uno descubre, entonces, la soledad y la
precariedad del otro. Al tocar diferentes temas, el
autor nos plantea tanto asuntos de relaciones inter-
personales, como sociales inherentes a Puerto Rico,
pero extensivos también a otros países de América
Latina. Es de notar algunos puntos comunes entre
esta obra y Flores de papel del chileno Egon Wolff,
estrenada en 1970.
Por último, en el FIT 2004, teatristas de Ecua-
dor y Puerto Rico, bajo la enseña Suda-K-Ribe,
presentaron Donde el viento hace buñuelos, con
texto y dirección de Arístides Vargas, fundador del
grupo Malayerba. Dos personajes femeninos, Mi-
randa y Catalina —interpretados respectivamen-
te por Charo Francés y Rosa Luisa Márquez— se
cuentan sus vidas, hechos privados e históricos
que marcaron sus respectivas trayectorias y las de
sus países de origen (la guerra civil española y la
historia accidentada de Puerto Rico). La dimen-
sión lúdica está omnipresente en el desarrollo del
espectáculo, con momentos de humor circense en
que las intérpretes adoptan actitudes clownescas o
se valen de máscaras. Dos otros elementos cumplen
una función importante en la puesta en escena, con-
tribuyendo a crear el clima propicio a su desarrollo:
un gran telón de fondo pintado por Antonio Mar-
torell y la música creada e interpretada en guitarra
por la puertorriqueña María Pilar Aponte, la cual
se integra al montaje como un personaje más. La
calidad y potencia del texto, nutrido por la expe-
riencia vital de las propias actrices que lo encarnan;
la complicidad y talento con que actúan, pasando
del registro trágico al cómico y viceversa, determi-
na un espectáculo sensible, con una dirección que
cumple perfectamente su papel, sin ostentación.
En este mismo FIT, Vargas-Francés-Márquez
participaron también en el “VIII Encuentro de Mu-
jeres de Iberoamérica en las Artes Escénicas” con
el tema “Poéticas de la escena”. Tuvieron a su car-
go el Taller de práctica actoral “La No actuación”,
que se desarrolló del 21 al 24 de octubre.
La profesora puertorriqueña Rosalina Perales
—doctora en Letras— ha asistido también al FIT
de Cádiz durante algunas temporadas. Es uno de
los raros investigadores de la Isla que ha demos-
trado tener un interés manifiesto por la totalidad
del teatro hispanoamericano, como lo prueban los
trabajos que ha realizado en terreno en numerosos
países del área. Culminación de sus esfuerzos ha
sido la publicación de su ambiciosa obra en dos vo-
lúmenes: Teatro hispanoamericano contemporáneo
(1967-1987), México 1989 y 1993. El primero cu-
bre los países sudamericanos, con prólogo de Car-
los Solórzano, y el segundo abarca México, Améri-
ca Central y las Antillas (incluyendo Puerto Rico),
prefaciado por Ricard Salvat. Cada país es estudia-
do por separado, con abundantes datos. El hecho
teatral es considerado en toda su diversidad: dra-
maturgia, movimiento escénico, grupos y espacios
escénicos, festivales y encuentros. La bibliografía
final en ambos volúmenes es una guía valiosa para
quien se interese por el período 1967-1987 en cada
país. La profusión de datos es causa de inevitables
errores que podrían corregirse en una eventual ree-
dición. Otra contribución importante es una mono-
grafía dedicada a una de las grandes directoras de
su país, titulada: De teatro puertorriqueño. El arte
de Victoria Espinosa (1996), teatrista que mencio-
namos al comienzo, presente en Edmonton. Toda la
trayectoria de esta profesora y directora está proli-
jamente registrada, con fuentes escritas e iconográ-
ficas de primera mano.
Como se puede constatar, Cádiz ha sido un
lugar privilegiado de encuentro para los teatris-
tas de lengua española y portuguesa, así como un
puente para giras de las compañías hacia el resto
de España y Europa. Además ha generado también
otras iniciativas, la más importante ha sido proba-
blemente la publicación de la única enciclopedia
teatral del área iberoamericana: Escenarios de dos
mundos. Inventario teatral de Iberoamérica (1989,
4 tomos), ricamente ilustrada, con el aporte fun-
damental del Centro de Documentación Teatral de
Madrid y de Moisés Pérez Coterillo, su director en
55esos años. Esta obra esencialmente colectiva, con
la participación de teatristas de todos los países in-
volucrados, nació al calor del FIT de Cádiz y de la
preparación del V Centenario de 1992. En ella tie-
ne también su lugar el teatro de Puerto Rico, en el
mismo plano que todos los países integrantes de la
comunidad iberoamericana.
2005 (febrero): Universidad de Puerto Rico
en Cayey y Río Piedras. Veinte años de cola-
boración Márquez-Martorell
La Universidad fue fundada en 1902 en San
Juan, Sede Río Piedras, pero posteriormente se han
creado otros recintos como los de Ponce, Cayey,
Humacao,... Por invitación del Rector de la Univer-
sidad de Puerto Rico en Cayey, Dr. Rafael Aragun-
de, tuve la oportunidad de asistir a “Veinte-Tú, 20
años de colaboración Márquez-Martorell” (11 al 13
de febrero). Esta Sede está situada en el centro de
la Isla, en un vasto campus en que domina la vege-
tación tropical y que antes sirvió de emplazamien-
to a una base militar de Estados Unidos. Se trataba
de la primera estancia en la Isla, la cual sirvió para
reanudar contacto con teatristas ya conocidos per-
sonalmente y otros de los cuales sólo teníamos re-
ferencias de sus actividades y publicaciones.
Rosa Luisa Márquez sigue cumpliendo funcio-
nes docentes y desarrollando sus actividades teatra-
les en esta sede, al mismo tiempo que desempeña
el cargo de Directora del Programa de Estudios
Interdisciplinarios, en tanto que Antonio Martorell
tiene el estatuto de “artista residente” y es conser-
vador del Museo de Arte Dr. Pío López Martínez,
integrado al campus de la Universidad, que tiene
la particularidad de estar abierto todos los días del
año. Martorell es un artista infatigable y multifacé-
tico: grafista, dibujante, pintor, escultor, ilustrador,
retratista al carbón. Tuvimos la ocasión de visitar
su taller, mientras creaba una serie de cuadros (rec-
tangulares y circulares), inspirados en El ingenioso
hidalgo Don Quijote de La Mancha, destinados a
una(s) exposición(es) en el marco del IV centenario
de la obra maestra cervantina con el título de “Qui-
jotextos”. Atraído también por la expresión litera-
ria, ha sido elegido miembro de la Academia de la
Lengua Puertorriqueña, a comienzos de 2005.
Entre las múltiples actividades desarrolladas
por Márquez-Martorell, posteriores al encuentro de
Rio de Janeiro, hay que mencionar dos montajes,
el de Esperando a Godot de S. Beckett en 1997.
Según Lowell Fiet contó con “un reparto multi-
talentoso y entrenado (Antonio Pantojas, Teresa
Hernández, Carola García, Javier Cardona, Ya-
mil Collazo y Omar Silva); un diseño imaginativo
del espacio combinado con el trabajo excepcional
de artes plásticas, utilería e iluminación (Antonio
Martorell, José ‘Checo’ Cuevas y Ariel Cuevas), el
apoyo institucional de Actividades culturales de la
UPR, y la amplia visión creativa y determinación
de Márquez como directora artística y coordinado-
ra del proyecto” (2004: 344). El segundo montaje
fue Historias para ser contadas de Osvaldo Dra-
gún, estrenado en 2001, en homenaje al autor falle-
cido en 1999. En verdad, se trató de tres versiones
distintas con elencos diferentes del Teatro Rodante,
compuesto por estudiantes de los talleres de Rosa
Luisa Márquez.
“Veinte-tú” comenzó con una mesa redonda en
el Teatro Ramón Frade de la UPR de Cayey, con la
presencia del Rector y de autoridades universitarias
precedentes, como el Lic. Fernando Agrait y la Dra.
Margarita Benítez, que contribuyeron a crear las
condiciones para el desarrollo del teatro y de otras
artes en el recinto de Cayey. Aparte Rosa Luisa Már-
quez, Antonio Martorell y Miguel Villafañe, que
han trabajado en estrecha complicidad durante dos
décadas, estaban invitados al coloquio: Lowell Fiet,
Susan Homar, Teresa Hernández, Javier Cardona,
Humberto Figueroa y Miguel Rubio Zapata, director
del Grupo de Teatro Yuyachkani de Perú, entre otros.
Todos testimoniaron desde distintos ángulos, acerca
de la actividad del binomio Márquez-Martorell.
Uno de los testimonios más emotivos fue el de
Javier Cardona. El dotado estudiante-actor que vi-
mos en Rio de Janeiro se ha convertido en un co-
mediante profesional de primer plano, “un talento-
so y adiestrado actor, bailarín y perfomero”, según
Lowell Fiet. Teresa Hernández, por su parte, dio
una muestra de su talento con un breve performan-
ce alusivo al evento. Ella ha creado el personaje
de Isabella, sobre el cual el mismo crítico sintetiza
su caracterización así: “Isabella tiene la presencia
física y precisa de un cuerpo entrenado que puede
entretejer movimiento/gesto, expresión corporal/fa-
cial y voz/texto en un performance deslumbrante y
penetrante” (2004: 324).
La gran sorpresa de la jornada fue la asistencia
al acto de Luis Rafael Sánchez, quien se ha con-
vertido en el escritor puertorriqueño vivo de mayor
prestigio, tanto nacional como internacional. Entre
sus principales obras posteriores a 1981: La impor-
56tancia de llamarse Daniel Santos (1988, biografía
novelada del célebre cantante); La guagua aérea
(1994, ensayo); No llores por nosotros, Puerto
Rico (1997, ensayo); y la obra teatral Quíntuples,
estrenada con gran éxito el 3 de octubre de 1984
en el Centro de Bellas Artes de Puerto Rico, bajo
la dirección de Rafael Acevedo. Nos pareció que el
dinamismo y la curiosidad intelectual de Luis Ra-
fael Sánchez se mantenían intactos.
El programa continuó el mismo día a las 19 ho-
ras con un espectáculo de cabaret titulado Sancocho
Musical, compuesto de secuencias musicales de los
espectáculos dirigidos por Márquez-Martorell des-
de 1986 hasta 2004 (una veintena), interpretados
por un grupo de actores de distintas promociones,
especialmente reunido para la ocasión. Se realizó
en la Casa de Histriones del recinto de Cayey. Los
actores mostraron poseer una formación completa
en canto, danza, actuación y manejo de instrumen-
tos de cuerda y percusión. Los ritmos caribeños
inflamaron al público, que al final de la representa-
ción ocupó el escenario y se sumó a la fiesta y baile
final. Fueron momentos de gran regocijo, en que se
borraron edades y jerarquías.
Al día siguiente, 12 de febrero a las 19,30 hrs.,
se representó en un estrado al aire libre una reposi-
ción de Cuentos, cuentos y más cuentos de Gerard
Paul Marín por el Teatro Rodante, con dirección
de Rosa Luisa Márquez y la asesoría de la maestra
Gilda Navarra en las máscaras. Se trataba de varia-
ciones sobre el tema de la violencia en Puerto Rico,
inspiradas en la primera plana del diario El Vocero,
en colaboración estrecha entre el autor y la directo-
ra, cuyo estreno data de 1979. Como la mayoría de
los espectáculos anteriores, éste unió la palabra a
la música, al canto; mezclando la farsa, la comedia
del arte, el circo. Mientras caía la noche tropical, se
sumaba también a la representación el coro familiar
de los coquíes, como música de fondo 7 .
Hubo también dos talleres: uno sobre voz y ex-
presión corporal, dirigido por Miguel Rubio y des-
tinado a treinta estudiantes de la UPR en Cayey y
Río Piedras (sábado 12 y domingo 13); y otro ti-
tulado “Foto-estáticas en Veinte-tú”, dirigido por
Martorell-Márquez, abierto a “amigos y colabora-
dores para crear performances cortos en pequeños
grupos, luego de talleres con papel” (el 13, desde el
mediodía hasta el final de la tarde).
No es frecuente que una institución universita-
ria patrocine una celebración similar a la de “Vein-
te-tú”, como explícito reconocimiento a la activi-
dad pedagógica y creativa de unos maestros que
combinan teatro, en sentido amplio, y artes plásti-
cas. Generalmente los galardones están reservados
a los científicos, filósofos, historiadores... Esta vez
le tocó el turno a los artistas. Sin embargo, el me-
jor homenaje lo rindieron los propios estudiantes
y ex-estudiantes que participaron en los talleres y
en los espectáculos que Márquez-Martorell han ve-
nido dirigiendo desde 1985, algunos de los cuales
han quedado marcados por la experiencia y están
preparados —cuando llegue la hora— para tomar
el relevo.
Durante la estancia en San Juan hubo dos mo-
mentos importantes: la visita al Recinto de Río Pie-
dras y, en particular, al Departamento de Drama, y
la cena de convivencia en casa de Gilda Navarra,
una figura emblemática del movimiento escénico
puertorriqueño de los últimos cincuenta años. Estas
dos ocasiones fueron motivo de encuentros y reen-
cuentros con autores, directores, actores, profesores
y críticos, muchos de los cuales cumplen a la vez
varias de estas funciones.
Uno de los primeros reencuentros en la sede
universitaria capitalina fue con José Luis Ramos
Escobar, elegido Decano de la Facultad de Hu-
manidades en 2004. Ya tiene en mente algunos
proyectos ambiciosos, probablemente, la organi-
zación de un festival internacional y un congreso,
en forma paralela. Todo depende del presupuesto
que pueda conseguir. Entretanto continúa su acti-
vidad dramatúrgica, narrativa y ensayística, que
deberá conciliar con sus nuevas funciones. Su
itinerario de docencia universitaria no le ha im-
pedido hasta ahora cultivar su fuerte vocación
teatral y literaria. Becado por la Fundación Ford,
se doctoró en la Universidad de Brown en 1980.
Pudiendo hacer carrera en Estados Unidos, prefirió
regresar a Puerto Rico, donde ha enseñado en va-
rias universidades hasta recalar en la UPR de Río
Piedras en 1991. Ha publicado varios ensayos, en
especial Punto de mira: Gabriel García Márquez;
la novela Sintigo; el libro de cuentos En la otra
orilla; y varias obras de teatro, además de El olor
del popcorn, anteriormente mencionada. Entre las
principales: Indocumentados... El otro merengue y
¡Puertorriqueños?, ambas estrenadas por el Teatro
del Sesenta. La primera en 1989 (dirigida por José
Félix Gómez e Idalia Pérez Garay) y la segunda
en 1999 (dirigida sólo por José Félix Garay). Esta
última consigue recrear en notable síntesis un si-
glo de vida puertorriqueña, desde la perspectiva de
57una familia, en seis fechas históricamente signifi-
cativas: 1898, 1917, 1944, 1952, 1972 y 1992.
La invitación a dar una conferencia en el Tea-
tro Julia Burgos sobre Fulgor y muerte de Joaquín
Murieta de Pablo Neruda, nos permitió saludar a
Dean Zayas, director del Departamento de Drama,
que no veíamos desde Edmonton; así como a los
profesores Lowell Fiet, Susan Homar, Idalia Pérez
Garay y Rosalina Perales, que imparten sus cursos
ahí. Esta última me acogió en su curso de Teoría
y Metodología del Teatro para dar otra conferencia
titulada “Teatro de masas y fútbol en Chile: el Clá-
sico Universitario (1938-1978)”.
Lowell Fiet se doctoró en la Universidad de
Wisconsin-Madison y ha dedicado gran parte de
sus investigaciones al teatro puertorriqueño y a la
literatura del área caribeña, sobre los cuales ha or-
ganizado varios “simposios”, cuyas actas han sido
publicadas en colaboración con Janette Becerra.
Fundador y editor de la revista Sargasso, con simi-
lar orientación. Es profesor de inglés y teatro en la
UPR y gestor del programa doctoral. Ha dirigido
el grupo de teatro Taller de imágenes en el marco
universitario no profesional. Mientras ocupaba la
Cátedra de Honor Eugenio María de Hostos de la
UPR en 2001-2002 pudo darle forma a uno de sus
libros más ambiciosos: El teatro puertorriqueño
reimaginado. Notas críticas sobre la creación dra-
mática y el performance, publicado en 2004. Es,
por una parte, una prolongación en el tiempo de
Historia crítica de un siglo de teatro puertorrique-
ño de Angelina Morfi, puesto que abarca además
el período posterior a la generación de Marqués y
Arriví y, por otra, constituye un nuevo enfoque his-
tórico global, en la medida en que no sólo toma en
cuenta la dramaturgia de autor, sino también diver-
sas formas escénicas como la creación colectiva, el
performance y otras que privilegian los aspectos
visuales y plásticos.
Susan Homar es profesora de literatura y Deca-
na Asociada de Estudios Graduados e Investigación
en la UPR en Río Piedras. Se doctoró con la tesis:
“La memoria del mundo en el fondo del lengua-
je: lengua e identidad en tres novelas del Caribe”
(1983). Se trata de las novelas La guaracha del
Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez; Banana
Bottom de Claude McKay; y de Mère la Mort de
Jeanne Hyvrard. Es crítica de danza en varios pe-
riódicos, arte que practicó en su juventud.
Idalia Pérez Garay es también profesora del De-
partamento de Drama, pero ha participado como
actriz en varias compañías, en particular, en el
Teatro de los Sesenta, que ha dirigido estos últi-
mos años en colaboración con el actor José Félix
Gómez. Con este grupo, puso en escena La pasión
según Antígona Pérez, representada en el Centro de
Bellas Artes de Santurce en 1990. Se ha distinguido
en varios papeles, entre otros el de Dafne Morri-
son en Quíntuples del mismo Luis Rafael Sánchez,
estreno que alcanzó un gran éxito de público y de
crítica.
Una muestra más de la hospitalidad de que go-
zamos en Puerto Rico fue la invitación a cenar a
casa de Gilda Navarra, cuya actividad artística casi
nos era desconocida hasta antes del viaje, salvo por
comentarios de otros teatristas puertorriqueños. Lo
que más impresiona es la unanimidad favorable
que merece su trabajo por parte de la profesión y
de la crítica, algo inusitado en los medios artísti-
cos. Basta con cotejar diversas críticas y leer el her-
moso libro —magníficamente editado e ilustrado,
que condensa la creación y dirección de su Taller
de Histriones, titulado Polimnia— para confirmar
este consenso y para comprender la calidad de su
aporte al teatro puertorriqueño. Esta publicación
viene precedida de comentarios a cargo de Luis
Rafael Sánchez, de Rosa Luisa Márquez y de Ar-
cadio Díaz Quiñones. De este último crítico, cita-
mos algunas líneas sobre la formación artística de
Gilda Navarra: “Vivió y estudió en Nueva York en
los años cuarenta, años del comienzo de una nueva
fase de renovación de la danza clásica y moderna
en la metrópoli. Aunque había estudiado ballet,
se interesó cada vez más por la danza española, y
desde 1946 a 1950 formó parte en España de los
grupos de José Greco y Pilar López como bailarina
española. Regresó a Puerto Rico a comienzos de la
década del cincuenta, y fundó, junto a Ana García,
los Ballets de San Juan, compañía y escuela en la
que se encargó de todo lo español, como bailarina
y coreógrafa. A comienzos de los años sesenta se
fue interesando cada vez más por la danza moderna
y por la pantomima: se traslada a París, y allí estu-
dia con Etienne Decroux y Jacques Lecoq. Ahí se
inicia, por lo visto, un cambio notable” (1993: 16).
Esta apertura hacia escuelas tan diferentes demues-
tra su ansia de conocimientos téorico-prácticos y
la curiosidad estética que la animaba. Se sabe per-
fectamente la huella indeleble que han dejado en
Francia Decroux y Lecoq, no sólo en el dominio
de la mímica, sino en todo el campo de las artes es-
cénicas, dadas sus contribuciones al conocimiento
58y desarrollo de la expresión corporal. Este último
con su escuela internacional de París dejó una mul-
titud de discípulos en los cuatro puntos cardinales
del planeta.
Con Taller de Histriones (1971-1984), Gilda
Navarra fusiona danza, mimo, música y comedia
del arte, mediante un trabajo extremadamente ri-
guroso, abriendo un camino nuevo para el teatro
puertorriqueño y convirtiéndose en precursora de
la tendencia teatro-danza, tan vigente hoy en los
escenarios del mundo occidental con los espec-
táculos de Pina Bausch y una larga serie de epí-
gonos. Hay, además, una gran coherencia en su
repertorio, en cuanto a la búsqueda y expresión
de las diferentes raíces culturales de la Isla y del
mundo caribeño. Atibón, Ogú, Erzulí (1979) es
una búsqueda de las raíces africanas; Fragmen-
tos precolombinos (1981) indaga en las casi des-
aparecidas raíces indígenas en el primer siglo de
la conquista española; Eleuterio Boricua (1975)
plantea la reafirmación de las raíces culturales
puertorriqueñas. La Comedia del Arte está muy
presente en su primer espectáculo Los tres cornu-
dos (1972); Ocho mujeres (1974) se inspira en La
casa de Bernarda Alba de García Lorca; el monta-
je de La mujer del abanico (1981) está basado en
una leyenda japonesa y tiene la impronta estética
del Noh. Su espectáculo Polimnia (1983) traza la
trayectoria del actor-mimo en Europa. Hasta aquí,
una parte del repertorio de Histriones.
Hasta en el menor rincón de la casa de Gilda
Navarra hay huellas visuales de su larga y fecun-
da labor artística: fotografías, carteles, máscaras,
cuadros, esculturas y otros objetos testimonian de
una vida dedicada al arte, pero permanecen aún en
el dominio de lo privado. En reemplazo, su libro
Polimnia se ofrece al lector interesado como un
excelente compendio de un período de apogeo de
su creatividad. Lo más notable es que, habiéndose
acogido a jubilación hace ya varios años, ha con-
tinuado su labor creativa y ejerciendo su papel de
maestra de varias generaciones.
En los últimos años, algunos aspectos del teatro
boricua han sido puestos de relieve en algunas re-
vistas especializadas, como es el caso de la revista
Conjunto, núm. 106, que publicó un “dossier” de
sugestivo título: “El ¿otro? teatro puertorriqueño”,
editado por Vivian Martínez Tabares. Por su par-
te, en el marco del teatro caribeño, Latin Ameri-
can Theatre Review 37/2, coordinado por Laurietz
Seda, publicó artículos sobre Los soles truncos de
René Marqués (Margarita Vargas); sobre el teatro
de Carlos Canales (William García) y sobre el tea-
tro hispanocaribeño y de la diáspora (Lowell Fiet).
La profesora-investigadora Laurietz Seda es tam-
bién la responsable de dos compilaciones: Teatro de
la Frontera (2003), sobre teatro mexicano y puer-
torriqueño, coeditada por el Ateneo Puertorriqueño
y la Universidad Juárez del Estado de Durango, que
incluye obras de los isleños Roberto Ramos Perea,
José Luis Ramos Escobar, Teresa Marichal y Ab-
niel Marat; y Nueva dramaturgia Puertorriqueña,
que selecciona otras obras de los tres primeros ya
mencionados, más una de Carlos Canales (ver de-
talle en “Obras citadas”). En Francia hay que des-
tacar la publicación de una colección de cuentos de
René Marqués, Dans une ville appelée San Juan
(1984) y la monografía de Norita Nouhaud titulada
Luis Rafael Sánchez, dramaturge, romancier et es-
sayiste porto-ricain (2001).
Al cabo de este recorrido en forma de crónica
panorámica (forzosamente incompleta), determi-
nada estrictamente por una experiencia personal,
algunas reflexiones generales sobre los teatristas
puertorriqueños mencionados y sus creaciones. A
nivel institucional, hemos visto que hay tres polos
importantes, cuya acción ha influido directamente
sobre el desarrollo del teatro y de las artes: el Ins-
tituto de Cultura Puertorriqueña (organismo oficial,
equivalente a un Ministerio de la Cultura), al cual
estuvo ligado estrechamente Francisco Arriví, que
patrocinó los Festivales de Teatro Puertorriqueño
desde 1960 a 1968, aparte de otras múltiples acti-
vidades; El Ateneo Puertorriqueño (organismo no
oficial), al cual estuvo vinculado René Marqués,
que creó el Departamento de Teatro, gestor de mu-
chas iniciativas en pro del movimiento escénico; y,
finalmente, la Universidad de Puerto Rico, verda-
dero semillero de teatristas, en la cual han enseñado
o aún enseñan muchos de los nombrados en esta
crónica.
Como la gran mayoría de las familias (recor-
dar la de los Atridas), la familia teatral puertorri-
queña —con mayor concentración en San Juan—
tampoco constituye un bloque monolítico. Desde
luego ha habido la natural rivalidad entre las insti-
tuciones ya nombradas, pero también hay tenden-
cias teatrales diferentes e incluso opuestas: teatro
de autor, creación colectiva, “nueva dramaturgia”,
performance, happening, teatro-danza, etc., que
defienden unos u otros. Paralelamente, la radica-
lización política frente al estatuto de Estado Libre
59Asociado ha jugado también un papel esencial en
las opciones ideológicas y artísticas de los grupos,
compañías y animadores del campo cultural. Un
capítulo aparte, pero inseparable, lo constituye el
teatro de la diáspora puertorriqueña (escrito en in-
glés), sobre todo en Nueva York y otras ciudades
de Estados Unidos. Este teatro quedará ausente de
esta crónica, excluido por ahora de este “acerca-
miento”, mientras no se den las condiciones nece-
sarias para una evaluación responsable. Lo impor-
tante es que el movimiento teatral (dramatúrgico
y escénico), con los inevitables altibajos, no ha
perdido el dinamismo generado en los años ’50 y
se ha seguido abriendo hacia el exterior, aunque
no haya alcanzado aún la difusión que se merece
en el marco del teatro latinoamericano.
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William García).
— (ed.), Teatro de la Frontera (antología), San Juan, Puerto Rico, Librería Editorial Ateneo, 2003 (incluye cinco
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machos y las hembras de Abniel Marat).
Vargas, Arístides, Nuestra Señora de las Nubes / Donde el viento hace buñuelos / El deseo más canalla, Madrid,
Casa de América, 2001 (Serie Teatro Latinoamericano Actual).
n
notas
Hay también un teatro contemporáneo en algunas lenguas indígenas: guaraní, náhuatl, quechua, mapuche, entre
otras, pero este interesante dominio no es de nuestra competencia.
1
Fecha en que comienza a regir la nueva constitución, como consecuencia del referéndum de 3 de marzo de 1952,
bajo la Gobernación de Luis Muñoz Marín, líder del Partido Popular.
2
3 Las referencias bibliográficas completas de los títulos mencionados figuran al final en la bibliografía.
4 Ésta y otras traducciones posteriores son nuestras.
La versión francesa de esta obra figura en nuestra antología Le théâtre latino-américain contemporain (ver bi-
bliografía).
5
6 Ver en la bibliografía su libro El teatro puertorriqueño reimaginado.
7 El coquí es una pequeña ranita verde que prolifera en la Isla, verdadera mascota de Puerto Rico.
62

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