Un actor se prepara I-IV Stanislavski





Un actor se prepara: Capítulos I  a IV



Capítulo I
La Primera Prueba
1

Estábamos inquietos mientras esperábamos el comienzo de la primera lección con el director Tortsov, pero éste entró en la clase sorprendiéndonos con el inesperado anuncio de que, para familiarizarse con nosotros, debíamos interpretar algún papel de nuestra elección en una representación que se efectuaría. Su propósito era vernos en el escenario, con los correspondientes telones como fondo, caracterizados, tras las candilejas, en una palabra, con todos los accesorios. Sólo así, dijo, le sería posible juzgar nuestras condiciones dramáticas.

Al principio sólo unos pocos se manifestaron de acuerdo con la prueba propuesta. Entre ellos, un muchachón fuerte y rudo, Grisha Govorkov, que ya había actuado en teatros pequeños; una rubia alta y hermosa llamada Sonia Veliaminova, y un alegre y ruidoso compañero, Vanya Vyuntsov.

Gradualmente, nos acostumbramos todos a la idea. Las brillantes candilejas se hicieron más y más atractivas, y la representación nos pareció interesante, útil y hasta necesaria.

Al hacer nuestra elección, yo y dos de mis amigos. Paul Shustov y Leo Pushchin, nos inclinamos por la modestia; pensamos en el vaudeville o en la comedia ligera. Pero a nuestro alrededor sólo oíamos mencionar grandes nombres —Gogol, Ostrovsky, Chejov y otros. Imperceptiblemente nos encontramos discutiendo temas románticos, con trajes de época y en verso.

A mí me tentó la figura de Mozart, Leo eligió a Salieri y Paul pensó en Don Carlos. Luego nuestra conversación giró alrededor de Shakespeare y mi elección recayó en Otelo, pero la decisión final se produjo al aceptar Paul el papel de Yago. Al salir del teatro se nos informó que el primer ensayo se efectuaría al día siguiente.

En cuanto llegué a casa, bastante tarde, tomé la parte de Otelo, me senté cómodamente en un sofá y abriendo el libro inicié la lectura. Apenas había leído dos páginas se apoderó de mí un incontenible deseo de representar. Involuntariamente mis manos, brazos, piernas, músculos faciales y algo en mi interior empezó a moverse. Declamé el texto. De pronto, descubrí un cortapapel de marfil y lo sujeté a mi cinturón como una daga. Hice un turbante con una toalla y con sábanas y mantas de la cama improvisé una túnica. Un paraguas se convirtió en cimitarra, mas no encontré en el primer momento el imprescindible escudo. Pero mi fantasía pronto remedió la falta, al recordar que en el comedor contiguo a mi dormitorio había una gran bandeja. Ya con el escudo en el brazo, me sentí convertido en un guerrero. A pesar de mi aspecto general aún me sentía demasiado moderno y civilizado, mientras que el personaje que pretendía representar. Otelo, era de origen africano, lo que exigía algún pormenor que sugiriera la vida salvaje, algo así como un tigre interior. Para recordar, o más bien imitar el paso del animal comencé una serie de ejercicios de movimiento.

En muchos instantes me pareció haber alcanzado un grado de perfección aceptable. Trabajé casi cinco horas sin tener sensación del tiempo transcurrido. Para mi manera de ver esto demostraba la autenticidad de mi inspiración.

2

Me desperté mucho más tarde que de costumbre, me vestí apresuradamente y corrí al teatro. Cuando entré en el salón de ensayos, donde me esperaban, me sentí tan turbado que, en lugar de disculparme, dije:

—Parece que he llegado tarde.

Rajmánov, el asistente del director, me dirigió una larga mirada llena de reproches y, finalmente, dijo:

—Hemos estado aquí, esperando, con nuestros nervios en tensión, disgustados, y «parece que he llegado un poco tarde». Todos hemos llegado aquí llenos de entusiasmo por el trabajo que debíamos realizar, y ahora, gracias a usted, ese ambiente ha sido destruido. Es difícil despertar el deseo creador, pero eliminarlo es extraordinariamente fácil. Si yo obstaculizo mi propio trabajo, es cosa mía, ¿pero, qué derecho tengo de impedir el trabajo de todo un grupo? El actor, como el soldado, debe someterse a una disciplina de hierro.

Rajmánov dijo que, por ser la primera falta, sólo se limitaría a reprenderme, no haciéndola constar en mi legajo, pero que debía pedir disculpas a todos y tratar, en lo futuro, de llegar, por lo menos, con un cuarto de hora de anticipación a todos los ensayos. Aun después de haberme excusado por mi tardanza, Rajmánov no permitió que comenzáramos el trabajo, pues dijo que el primer ensayo debía ser una ocasión memorable en la vida de todo artista, y que se debía guardar de él la mejor impresión. El ensayo de hoy se había arruinado por mi despreocupación; era de esperar que el de mañana fuera digno de recordar.

*

Esa noche pensé acostarme temprano, pues temía trabajar en el papel elegido. Pero mis ojos descubrieron una fuente con crema de chocolate. La mezclé con manteca y obtuve una pasta de color pardo. Untarme la cara con ella fué cosa fácil, con lo que logré adoptar el aspecto de un moro. Sentado frente al espejo, admiré durante largo rato la blancura de mis dientes, y con un poco de práctica aprendí a sonreír y hacer visajes para destacar el contraste del color de mi dentadura y el blanco de mis ojos. Para poder juzgar con precisión el efecto de mi caracterización me coloqué el improvisado disfraz y, una vez vestido, se apoderó de mí el deseo de representar; pero no se me ocurrió nada nuevo, repetí lo que había hecho el día anterior, y me causó la impresión de haber perdido mucho valor. Sin embargo, pensé que algo había adelantado, por lo menos en mi opinión sobre el aspecto exterior de Otelo.

3

Hoy fué nuestro primer ensayo. Llegué bien temprano. El asistente del director sugirió la idea de que cada uno de nosotros planeara sus propias escenas y arregláramos la utilería. Afortunadamente, Paul aprobó todo lo que propuse, pues sólo le interesaba la personalidad interior de Yago. Para mí lo exterior era de gran importancia, pues era necesario que me recordase mi propia habitación. Sin esta disposición de los distintos elementos no hubiera podido recuperar mí inspiración. Sin embargo, todos los esfuerzos que hacía para convencerme de que me hallaba en mi cuarto resultaban infructuosos, ya que con ello sólo conseguía estorbar mí actuación.

Paul ya sabía su papel de memoria, pero yo tuve que recurrir al libreto o recitar mi parte en forma aproximada. Me sorprendí al darme cuenta de que las palabras no me prestaban ninguna ayuda; al contrario, me abrumaban, de manera que hubiese preferido accionar solamente o reducir a la mitad la parte que debía representar. No sólo las palabras, sino también los pensamientos del poeta me resultaban extraños, hasta la acción, tal como había sido planeada, tendía a eliminar de mí esa soltura que había experimentado en mi casa.

Peor aún, no reconocía el sonido de mi propia voz. Además, ni la utilería ni el plan que había trazado durante mi aprendizaje en casa armonizaban con la manera de representar de Paul. Por ejemplo, ¿cómo podía hacer para incluir, en una escena relativamente tranquila entre Otelo y Yago, aquellos visajes y sonrisas que debían destacar la blancura de mis dientes, y de mis ojos tal como yo había proyectado?

Sin embargo, no podía deshacerme de mi idea fija respecto de la manera de actuar que yo concebía para un salvaje, ni tampoco del ambiente que había preparado en casa. Probablemente la razón estaba en que no había tenido algo que poner en lugar de mi compañero de actuación. Por una parte había leído el papel solamente y, por otra, había representado el personaje aislado, sin relacionar uno con otro. Las palabras perturbaban la acción y ésta estorbaba a las palabras.

*

Hoy, mientras estudiaba en casa, volví a hacer todo lo viejo sin lograr algo mejor o novedoso. ¿Por qué continué repitiendo las mismas escenas y métodos? ¿Por qué mi representación de hoy es idéntica a la de ayer y lo será a la de mañana? ¿Se ha agotado mi imaginación o se ha terminado todo lo que de actor tenía dentro? ¿Por qué mi trabajo progresó tan rápidamente al principio y se ha estacionado de pronto? Mientras pensaba en todas estas cosas, algunas personas se instalaron en el cuarto contiguo para tomar té. A fin de no atraer su atención, me vi obligado a desarrollar mis actividades en un lugar distinto de la habitación, diciendo mi parte lo más suavemente posible, para que no me oyeran.

Me sorprendió este pequeño cambio, mi ánimo se transformó y descubrí un secreto: el de no permanecer demasiado tiempo en un lugar determinado, repitiendo constantemente lo que ya nos es demasiado familiar.

4

En el ensayo de hoy comencé a improvisar desde el principio. En vez de andar de aquí para allá, me senté en una silla y representé sin gestos, movimientos o visajes. ¿Qué sucedió? Inmediatamente me confundí, olvidé el texto y mis entonaciones usuales. Tuve que interrumpir mi pensamiento. No había más remedio que volver a mi antigua manera de representar; aun a la anterior técnica de gesticulación. No podía controlar mis métodos; pues ellos me controlaban a mí.

5

Nada nuevo nos trajo el ensayo de hoy. Sin embargo, cada vez me acostumbro más al lugar en que debemos trabajar y a la pieza. Al principio, mi manera de personificar al moro era imposible de armonizar con el Yago de Paul.

Hoy me parece que conseguí hacer coincidir nuestras escenas. Por lo menos, siento que las discrepancias han perdido su violencia.

6

Hoy el ensayo se hizo en el escenario grande. Contaba yo con la influencia de su atmósfera, pero, ¿qué sucedió? En lugar de la brillantez de las candilejas y de los bastidores del escenario, cubiertos de telones, me encontré en un lugar desierto y malamente iluminado. La totalidad del gran escenario estaba desnudo; sólo junto a las candilejas había algunas sillas de caña que delimitaban el escenario. A la derecha había una serie de luces. Apenas penetré en el recinto del escenario aparecieron ante mí el inmenso hueco del arco del proscenio y detrás de él una interminable y negra penumbra. Esta fué la primera impresión que recibí del escenario por dentro.

—Comiencen —ordenó alguien.

Yo debía entrar en la habitación de Otelo, delineada por las sillas, y tomar mi puesto. Me senté, pero el lugar resultó mal elegido. Apenas podía reconocer el plan de nuestra escena. Durante largo rato me fué imposible adaptarme a lo que me rodeaba ni concentrar mi atención en lo que sucedía a mi alrededor. Hasta me resultaba difícil mirar a Paul, que estaba de píe a mi lado. Mi mirada pasaba delante de él y se fijaba en la platea o en la parte posterior de la escena, donde algunos hombres trabajaban yendo de acá para allá, llevando objetos, otros martillando o conversando entre sí. Si no hubiese sido por mis largos ensayos en casa que me habían creado hábitos metódicos, me hubiese interrumpido en las primeras palabras.

7

Hoy hicimos nuestro segundo ensayo en el escenario grande. Llegué temprano y decidí prepararme en la escena misma, que estaba arreglada de manera bastante distinta a la de ayer. Se oía el rumor del trabajo mientras se colocaban los telones y la artillería. Hubiera sido inútil en medio de semejante caos tratar de encontrar la tranquilidad a que estaba acostumbrado en mi casa. Ante todo era necesario adaptarse al nuevo ambiente. Me dirigí al frente del escenario y contemplé el horrible hueco limitado a mis pies por las candilejas, tratando de acostumbrarme a él, y a liberarme de su atracción; pero cuanto más trataba de no darle importancia, más pensaba en él. En ese momento, un hombre que pasaba a mi lado dejó caer un paquete de clavos. Lo ayudé a recogerlos y mientras lo hacía, experimenté la agradable sensación de sentirme cómodo en el gran escenario. Pero rápidamente los clavos fueron recogidos y la opresión anterior volvió a apoderarse de mí.

Me dirigí rápidamente a la platea. Los ensayos de otras escenas comenzaron, pero yo no veía nada.

Estaba demasiado excitado esperando mi turno. Este período de espera tiene su lado bueno. Lo lleva a uno a un estado tal que todo lo que uno atina es a desear que llegue pronto el momento de actuar, para terminar de una vez con lo que causa tanto temor.

Cuando llegó nuestro turno subí al escenario, donde se había armado un boceto de escena con elementos de varias obras. Algunos telones estaban colocados cabeza abajo y el moblaje era variadísimo. Sin embargo, el aspecto general al iluminarse era grato, y me sentí cómodo en esa habitación preparada para Otelo. Con un esfuerzo de la imaginación pude reconocer cierta similitud con mi cuarto. Pero en el momento en que se levantó el telón y la sala apareció frente a mí, me sentí preso por su atracción. Al mismo tiempo surgieron en mi interior las más inesperadas sensaciones. El escenario encierra al actor. Corta el espacio posterior de la escena. Sobre él hay grandes vacíos oscuros, a los costados están los bastidores que delimitan el espacio. Este semiaislamiento es agradable, pero lo malo es que proyecta hacia sí la atención del público. Otra nueva ansiedad era que mis temores me indujeran a la obligación de interesar al espectador. Este sentido de obligación se interponía entre mí y la necesidad de entregarme por entero a lo que estaba haciendo. Comencé a darme cuenta que estaba apurando la acción y las palabras. Mis lugares preferidos pasaban por mi imaginación como postes de teléfono vistos desde un tren. El menor titubeo y hubiera sido inevitable una catástrofe.

8

Como debía prepararme para mi caracterización, hoy llegué al teatro más temprano que de costumbre. Me dieron un buen camarín, una vistosa túnica que es una verdadera pieza de museo, la usada por el príncipe de Marruecos en El mercader de Venecia. Me senté en el tocador, donde había desparramadas varias pelucas, potes de barniz, pinturas, polvos y cepillos. Comencé por pintarme de un color marrón oscuro con un cepillo, pero la pintura se endurecía muy rápidamente y no dejaba casi huellas. Intenté pintarme con los dedos, pero no obtuve éxito, excepto con el azul claro, el único color, me pareció, que no podía tener utilidad alguna para la caracterización de Otelo. Me puse barniz y traté de pegarme a la cabeza un poco de pelo, pero el barniz me producía escozor y el pelo se me pegaba a la cara. Probé una peluca tras otra, que colocadas sin afeites en la cara resultaban demasiado evidentes. Por fin, traté de sacarme el resto de pintura que me quedaba en la cara, pero no tenía la menor idea de cómo hacerlo.

En ese momento entró al camarín un hombre alto y delgado, vestido con una larga bata blanca, y comenzó a trabajar en mi cara. Limpió primero con vaselina todo lo que me había puesto, y me pintó de nuevo. Cuando veía que los colores eran fuertes, sumergía el cepillo en aceite. También ponía aceite en mi cara, y así, sobre esa superficie, el cepillo podía estirar los colores suavemente. Finalmente, me pasó por todo el rostro una sombra negra, apropiada para semejar el cutis de un moro. Casi eché de menos la sombra más oscura que daba el chocolate, pues contribuía a hacer brillar mis ojos y dientes.

Cuando estuvo todo listo, pintura y traje, me miré en el espejo y quedé encantado con el arte de mi maquillador, así como de mi aspecto general. Los ángulos de mis brazos y de mi cuerpo desaparecían en las flotantes vestiduras, y los gestos que había ensayado estaban de acuerdo con ellas. Paul y algunos otros entraron en el camarín y me felicitaron por mi aspecto. Esta actitud de mis amigos me devolvió mi antigua confianza, pero cuando llegué al escenario me confundieron los cambios de posición de los muebles. Un sillón de brazos había sido colocado a exagerada distancia de la pared, casi en la mitad de la escena, y la mesa se hallaba demasiado adelante.

Parecían colocados para una exposición, en el lugar más destacado. Debido a la nerviosidad, caminaba de un lado para otro, enredando mi daga en los pliegues del traje y golpeando con ella los muebles o los telones. Pero esto no me impidió decir mi papel automáticamente ni desarrollar una incesante actividad en escena. Se me antojaba que, a pesar de todo había de llegar al final de la escena: mas, al llegar el momento culminante me asaltó este pensamiento: «Ahora me voy a confundir». El pánico se apoderó de mí y cesé de hablar. No sé qué fué lo que me guió para continuar con mi papel automáticamente; pero de nuevo eso fué lo que me salvó. Sólo un pensamiento ocupó después mi mente: terminar lo más pronto posible, quitarme las pinturas y el traje y salir del teatro. Y aquí estoy, en casa, solo, y nada satisfecho. Afortunadamente ha venido a verme Leo. Me había visto en la platea y deseaba saber lo que yo opinaba de su representación, pero no pude decirle nada, porque, a pesar de haber mirado su actuación, no había visto ni oído nada, poseído como estaba por la nerviosidad de la espera.

Habló amablemente de la pieza y del papel de Otelo. Estuvo especialmente interesante en su explicación del drama, la conmoción, la sorpresa del moro, al percibir en la hermosa Desdémona pecado semejante.

Después de irse Leo, repasé algunas partes del papel, interpretándolas, y casi lloré de pena por el moro.

9

Llegó el día de la representación. Me pareció que era capaz de prever todo lo que sucedería. Me sentía absolutamente indiferente hasta que entré en mi camarín, pero, una vez dentro, mi corazón empezó a palpitar violentamente y casi llegué a sentir náuseas.

Lo primero que me turbó en el escenario fué la extraordinaria solemnidad, la quietud y el orden que reinaban en él. Al pasar de la oscuridad de entre bastidores al centro de la escena, las luces altas, los focos y las candilejas me cegaron. La claridad era tan intensa que parecía formar un telón de luz entre la sala y yo. Me sentí protegido del público y por un momento respiré libremente, pero pronto mis ojos se acostumbraron a la luz y pude ver los detalles en la oscuridad y el miedo y la atracción del público me parecieron más fuertes que nunca. Estaba pronto a extraer todo lo que tenía dentro y brindárselo, pero nunca me había sentido más vacío. El esfuerzo por manifestar más emoción que la que sentía, la impotencia de hacer lo imposible, me llenaron de un temor que convirtió mi cara y mis manos en piedra, y gastaba todas mis fuerzas en esfuerzos falsos e infructuosos. Mi garganta se contrajo, mi voz parecía haberse elevado de tono, mis manos, mis pies, mis gestos y mi manera de hablar se hicieron violentos, me avergonzaba de cada movimiento, de cada palabra; me sonrojé, apreté mis manos una contra otra y me apoyé con fuerza en el respaldo del sillón. Era un fracaso y ante mí impotencia, me sentí arrebatado por la ira. Durante algunos instantes me olvidé de cuanto me rodeaba. Lancé las célebres palabras «¡Sangre, Yago, sangre!», y sentí en ellas todo el dolor del alma de un hombre confiado.

La interpretación que Leo hiciera de Otelo surgió de pronto en mi memoria, y despertó mi emoción. Me pareció, por un momento, que los espectadores se inclinaban hacia delante y que un rumor corría por entre el auditorio.

Al escuchar esta aprobación, una especie de energía hirvió dentro mío. No puedo recordar cómo terminó la escena, porque las candilejas y el agujero negro desaparecieron de mi conciencia, y me sentí libre de todo el temor. Recuerdo que Paul, al principio, se asombró de mi cambio; luego sufrió su influencia y representó con naturalidad. El telón cayó, del otro lado se oyeron aplausos y me sentí lleno de fe en mí mismo.

Con el aire de un astro visitante, con afectada indiferencia, bajé a la platea durante el intervalo. Elegí un lugar donde pudiese ser visto por el director y su ayudante, y tomé asiento, pensando que podían llamarme y hacer algún comentario amable. Se encendieron las candilejas, se levantó el telón e instantáneamente una de las alumnas, María Maloletkova, bajó rápidamente una escalera. Cayó al suelo contraída y gritó: «¡Oh, ayudadme!», de una manera que me heló el corazón. Luego se levantó y dijo algunas líneas, pero tan rápidamente que era imposible entenderlas. De pronto, en medio de una palabra, como si hubiese olvidado su papel, se interrumpió, se cubrió la cara con las manos y desapareció corriendo, entre los bastidores. Poco después cayó el telón, pero en mis oídos seguía aquel grito. Una entrada, una palabra y el sentimiento pasa.

Me pareció que el director estaba emocionado; pero, ¿acaso no había hecho yo lo mismo con aquella frase «¡Sangre, Yago, sangre!», cuando había tenido a la sala entera en mi poder?



Capítulo II
Cuando Actuar Es Un Arte
1

Hoy fuimos llamados para escuchar la crítica de nuestra actuación; el director dijo:

—Ante todo, busquen lo que es puro en el arte y traten de entenderlo. Para esto, comenzaremos por revisar los elementos constructivos de la prueba. Hay sólo dos momentos dignos de notar: el primero, cuando María se arrojó escaleras abajo y lanzó aquel grito desolado: «¡Oh, ayudadme!«, y el segundo, más extenso, cuando Kostya Nazvanov dijo: »¡Sangre, Yago, sangre!»; en ambas circunstancias, ustedes, los que representaban, y nosotros, los que observábamos, nos entregamos por completo a lo que sucedía en el escenario. Tales momentos felices, en sí mismos, podemos considerarlos como pertenecientes al arte de vivir un personaje.

—¿Y cuál es ese arte? —pregunté.

—Usted lo ha experimentado. Trate de explicárnoslo.

—Ni lo sé ni puedo recordarlo —dije, desconcertado por el elogio de Tortsov.

—¿Cómo, no recuerda su propia íntima excitación? ¿No recuerda que sus manos, sus ojos y su cuerpo entero trataban de lanzarse hacia delante, como para asir algo? ¿No recuerda cómo mordió sus labios y que apenas podía contener las lágrimas?

—Ahora que usted señala los pormenores de lo sucedido, me parece recordar mis actos —confesé.

—¿Pero, entonces, sin mis observaciones no hubiera comprendido la forma en que su expresión tradujo sus sentimientos?

—No, admito que no hubiera podido.

—Actuaba con su subconsciente, intuitivamente, entonces —concluyó.

—Probablemente. No lo sé. ¿Pero es ésto bueno o malo?

—Muy bueno, si la intuición lo lleva por la buena senda, y muy malo si ella se equivoca —explicó Tortsov—. Durante la representación de prueba, no se encaminó usted mal, y lo que nos brindó en esos pocos momentos felices fué excelente.

—¿Realmente? —pregunté.

—Sí, porque lo mejor que puede suceder es que el actor se vea completamente arrastrado por la obra. Entonces, sin intervención de su voluntad, vive el personaje, sin notar cómo siente, sin pensar sobre lo que hace, y todo se ejecuta armónicamente, en forma subconsciente e intuitiva. Salvini ha dicho: «El gran actor debe estar lleno de sentimiento y, especialmente, debe sentir lo que está representando. Debe experimentar emoción no una o dos veces mientras estudia su papel, sino, en mayor o menor grado, cada vez que lo represente, no importa que sea la primera o milésima vez que lo haga». Desgraciadamente, esto no está bajo nuestro control. Nuestro subconsciente es inaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en su dominio, y si por cualquier razón conseguimos apoderarnos de él, habrase transformado en conciencia y, por ende, desaparecido.

«El resultado es un problema; se supone que creamos por inspiración; sólo nuestro subconsciente nos da inspiración, pero, aparentemente, podemos hacer uso de nuestro subconsciente sólo mediante la conciencia, que acaba con él.

«Felizmente hay una solución. Debemos buscarla por un camino indirecto en lugar de enfrentarla directamente. En el alma del ser humano hay ciertos elementos que están sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estas partes accesibles son capaces de actuar sobre procesos psíquicos que en sí son involuntarios.

«Exige esto un trabajo creador sumamente complicado. Se lleva a cabo, en parte, bajo el control de nuestra conciencia, pero una proporción mucho más importante es subconsciente e involuntaria.

«Para originar en el subconsciente el trabajo creador existe una técnica especial. Debemos dejar todo aquello que es de naturaleza subconsciente en el más estricto sentido de la palabra y hacer uso de lo que se encuentra a nuestro alcance. Cuando el subconsciente, la intuición, participan de nuestro trabajo, debemos saber cómo no interponernos.

«No se puede crear siempre subconscientemente y con inspiración. En todo el mundo no existe un genio capaz de ello. Por eso nuestro arte nos enseña primero a crear conscientemente y en forma concreta, porque así preparamos mejor el florecimiento del subconsciente, que es inspiración. Cuantos más momentos creadores conscientes logremos en nuestra representación, más probabilidades tendremos de alcanzar la inspiración.

«Se puede representar bien o mal; lo importante es actuar sinceramente», escribía Shchepkin a su discípulo Shumski.

«Interpretar fielmente, significa ser correcto, lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y actuar a unísono con el papel.

«Si tomamos todos estos procesos interiores y los adaptamos a la vida física y espiritual de la persona que representamos, podremos llamar a eso vivir el personaje. Esto es de suma importancia en el trabajo creador. Aparte del hecho de abrir paso a la inspiración, vivir su personaje, lleva al artista a cumplir uno de sus objetivos principales. Su misión no consiste sólo en representar la vida externa del personaje, debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona, y volcar en ello toda su alma. La meta fundamental de nuestro arte es lograr la creación de esa vida interior del espíritu humano, su expresión en forma artística.

«Por esto comenzamos por pensar en la parte interna del papel y en la manera de crear su vida espiritual por medio del proceso íntimo de vivir el personaje. Deben vivirlo experimentando auténticamente los sentimientos que les sean propios cada vez y siempre que repitan el proceso de crearlo.

—¿Por qué el subconsciente depende en forma tan absoluta de la conciencia? —dije.

—Me parece natural —fué la respuesta—. La utilización del vapor, la electricidad, el viento, el agua y otras fuerzas involuntarias de la naturaleza dependen de la inteligencia del ingeniero. Nuestra fuerza subconsciente no puede manifestarse sin su correspondiente ingeniero (nuestra técnica consciente). Sólo siente cuando el actor siente que su vida interior y externa, en el escenario, fluye naturalmente y en forma normal dentro de las circunstancias que lo rodean, que las más profundas fuentes de su subconsciente se abren y de ellas surgen sentimientos que no siempre se pueden analizar. Ya sea por corto o largo espacio de tiempo, se posesionan de nosotros cada vez que un instinto interior lo reclama. Dado que no podemos entender este poder rector y que nosotros, los actores, no podemos estudiarlo, lo llamamos simplemente naturaleza.

«Pero si infringimos alguna ley de la vida orgánica normal y cesamos de funcionar correctamente, entonces el subconsciente, extraordinariamente sensible, se alarma y se retira. Para impedir esto, primero se debe planear el papel conscientemente y luego representarlo fielmente. En este punto el realismo y hasta el naturalismo son esenciales en la preparación íntima del papel, porque pone en marcha el subconsciente y produce raptos de inspiración.

—Por lo que termina de decir, pienso que para estudiar nuestro arte debemos asimilar una técnica psicológica de vivir el personaje, y que esto nos ayudará a cumplir nuestro principal objetivo, es decir, crear la vida de un espíritu humano —dijo Paul Shustov.

—Correcto, aunque no es completo —dijo Tortsov—. Nuestro objetivo no es sólo crear la vida de un espíritu humano, sino también «expresarlo en forma hermosa, artística». El actor está en la obligación de vivir el personaje interiormente y dar entonces a su experiencia una personificación externa. Pido que noten especialmente que para nuestra escuela de arte es particularmente importante la dependencia del cuerpo con respecto al alma. Para expresar una vida subconsciente delicada, es necesario poseer el control de un aparato vocal y físico, particularmente dócil y excelentemente preparado. Este aparato debe estar listo en seguida y ser exacto para reproducir los más delicados y casi intangibles sentimientos, con gran sensibilidad y justeza. Por eso un actor de nuestra escuela está obligado a trabajar mucho más que otros, tanto en su caudal interior que crea la vida del personaje, como también en la configuración física externa que debe reproducir con precisión los resultados del trabajo creador de sus emociones.

«Hasta la exteriorización de un personaje se ve grandemente influida por el subconsciente. Es un hecho que no existe técnica teatral artificial que pueda siquiera compararse con las maravillas de que es capaz la naturaleza.

«Les he puntualizado hoy, en un esquema general, lo que consideramos indispensable, esencial. Nuestra experiencia nos ha llevado al firme convencimiento que solamente este nuestro tipo de arte, impregnado como está de las vivencias de los seres humanos, está capacitado para reproducir artísticamente las impalpables tonalidades y profundidades de la vida. Sólo un arte semejante es capaz de absorber al espectador por completo y hacerle entender y sentir íntimamente los sucesos que ve en el escenario, enriqueciendo su vida interior y dejándole impresiones que no se borrarán con el transcurso del tiempo.

«Más aún, y esto es de vital importancia, las bases orgánicas de las leyes naturales en que nuestro arte está fundado, los protegerán de los caminos extraviados. ¿Quién sabe bajo qué dirección o en qué teatro trabajarán? Ni en todas partes, ni con cualquiera, hallarán trabajo creador basado en la naturaleza. En la mayor parte de los teatros, los actores y productores violan constantemente la naturaleza de la manera más descarada. Pero si ustedes se encuentran seguros de conocer los límites del verdadero arte y las leyes orgánicas naturales, no podrán extraviarse, estarán capacitados para comprender los errores que cometan y corregirlos. Por ello se hace imprescindible el conocimiento de las bases de nuestro arte como principio del trabajo de cada estudiante.

—Así es —exclamé—. Me siento satisfecho de haber sido capaz de dar un paso, aunque haya sido pequeño, que me lleve en esa dirección.

—No tanto entusiasmo —dijo Tortsov—, o sufrirá la más amarga de las desilusiones. No mezcle el hecho de vivir el personaje con lo que nos ha mostrado desde el escenario.

—¡Cómo! ¿Y qué es lo que he hecho, entonces?

—Ya he dicho que durante toda la larga escena de Otelo hubo sólo algunos pocos momentos en los cuales consiguió vivir su papel. Los utilicé para ilustrar a usted y a los demás compañeros, sobre los fundamentos de nuestro tipo de arte. Sin embargo, si tomáramos en consideración la totalidad de la escena entre Otelo y Yago, no la podríamos con seguridad incluir en nuestro tipo artístico.

—¿Y qué es, entonces?

—Es lo que llamamos representación forzada —definió el director.

—¿Qué se entiende por representación forzada? —dije, perplejo.

—Cuando se representa como usted lo ha hecho —explicó—; hay momentos en los que de pronto e inesperadamente alcanza uno grandes alturas de calidad artística y emoción en el público. En esos momentos se crea de acuerdo a la inspiración, improvisando, tal como sucedió; pero, ¿podría sentirse capaz, o suficientemente fuerte, tanto física como espiritualmente, para representar los cinco largos actos del drama con el mismo empuje que desarrolló accidentalmente para su actuación en esa cortísima escena?

—No lo sé —dije, sintiéndolo así.

—Yo, sí; no cabe duda alguna que semejante proeza estaría mucho más allá de la fuerza, no sólo de un genio dotado de extraordinario temperamento, sino también de un verdadero Hércules —contestó Tortsov—. Para cumplir nuestros propósitos debemos poseer, además de las condiciones naturales, una técnica psicológica bien trabajada, un enorme talento y una gran reserva nerviosa y física. No tiene usted todas esas condiciones, como tampoco las tienen los actores de personalidad que no admiten la técnica. Ellos, como usted lo hizo, confían por entero en la inspiración. Y si la inspiración no llega, ni usted ni ellos poseen algo con qué llenar los espacios vacíos. Se experimentan largos períodos de decaimiento nervioso al representar un papel, una impotencia artística completa y una ingenua manera de actuar de aficionado. Durante esos períodos la actuación es artificial, dura. En consecuencia, los momentos culminantes alternan con los exagerados.

2

Hoy Tortsov continuó hablando sobre nuestra representación. Cuando llegó a la clase se dirigió a Paul y le dijo:

—También usted nos ha proporcionado momentos interesantes, pero más bien eran típicos del «arte de representar», y ya que usted logró demostrar esta otra manera de actuar, ¿quiere relatarnos cómo creó el papel de Yago? —sugirió el director.

—Tomé el papel desde un principio por su valor interior y lo estudié así largo tiempo —dijo Paul—. Estando en casa me pareció que realmente lograba vivir el personaje, y en algunos de los ensayos hubo pasajes en que creí sentir mi papel. De ahí que no entienda qué relación puede tener con eso el arte de la «representación».

—En él, el actor también vive el papel que representa —dijo Tortsov—. Esta identificación parcial con nuestro método es lo que hace posible que se considere este otro tipo también como arte real.

«Sin embargo, su objetivo es distinto. En él, vivir el personaje es sólo un medio para perfeccionar la forma externa. Una vez que se ha logrado satisfactoriamente, el actor la reproduce con la ayuda de los músculos ejercitados mecánicamente. Por lo tanto, en esta otra escuela, vivir el personaje no es el principal momento de creación, como lo es en nosotros, sino que constituye uno de los estados preparatorios para el futuro trabajo artístico.

—¡Pero Paul utilizó sus propios sentimientos en la representación —afirmé.

Alguien más asintió y dijo que en la actuación de Paul, así como en la mía, había habido algunos momentos aislados de auténtica vida en los personajes, mezclados, claro está, con una gran proporción de representación incorrecta.

—No —insistió Tortsov—, en nuestro arte se debe vivir el personaje en cada momento y siempre que se lo esté representando. Cada vez que se lo vuelva a crear, debe vivir y estar encarnado con frescura. Esto define los pocos momentos felices de la actuación de Kostya, pero en el trabajo de Paul no pude notar frescura de improvisación o sentimiento en el papel. Al contrario, me sorprendió en una cantidad de oportunidades, por la exactitud y terminación artística de la forma y el método de actuar, que está permanentemente fijo y que es producido por cierta frialdad interior. Sin embargo, me di cuenta en esos momentos de que el original, del cual esto era sólo una copia artificiosa, había sido bueno y auténtico. Este eco de un proceso anterior hizo de su actuación, en ciertos momentos, un perfecto ejemplo del arte de representar.

—¿Cómo he podido llegar al arte de simple reproducción? —Paul no lo entendía.

—Tratemos de darnos cuenta con algo más que nos relate acerca de cómo preparó su papel de Yago —sugirió el director.

—Para asegurarme de que mis sentimientos se reflejaban exteriormente, utilicé un espejo.

—Eso es peligroso —anotó Tortsov—. Se debe tener mucho cuidado al usar un espejo, porque le enseña al actor a observar con preferencia lo externo, en contraposición con lo íntimo de su alma, tanto en sí mismo como en su papel.

—Sin embargo, me fué útil para poder ver cómo mi exterior reflejaba mis sensaciones —insistió Paul.

—Sus propias sensaciones, ¿o las sensaciones preparadas para su papel?

—Mis propias sensaciones, pero aplicables al personaje de Yago —explicó Paul.

—En consecuencia, mientras trabajaba frente al espejo, lo que le interesaba era no tanto la parte externa en sí, la apariencia, los gestos, sino principalmente la manera cómo se exteriorizaban sus sentimientos —dijo Tortsov.

—¡Exactamente! —exclamó Paul.

—También eso es típico —hizo notar el director.

—Recuerdo lo satisfecho que me sentí cuando vi reflejado correctamente lo que yo sentía —continuó Paul.

—¿Quiere decir que fijó, en forma permanente, esos métodos para expresar sus sentimientos? —preguntó Tortsov.

—Se fijaron por sí solos a través de frecuentes repeticiones.

—Entonces, al final, habían formado una manera externa definida de interpretación para ciertas partes felices de su papel, y ¿fué capaz de conseguir la expresión externa por medio de la técnica? —preguntó Tortsov con interés.

—Evidentemente sí —admitió Paul.

—¿Y utilizó esta forma cada vez que repetía el papel? —interrogó el director.

—Sí, así lo hice.

—Bien; y ahora dígame, ¿esa forma externa aparecía en Usted cada vez por medio de un proceso interior, o una vez obtenida, la repetía mecánicamente, sin participación de la emoción?

—Me parecía vivirla cada vez que la hacía —declaró Paul.

—No, esa no fué la impresión que llegó a los espectadores —dijo Tortsov—. Los actores pertenecientes a la escuela de que tratamos hacen lo que usted. Al principio sienten el papel, pero una vez que lo han logrado de manera que no lo necesitan sentir de nuevo, sólo recuerdan y repiten los movimientos externos, las entonaciones y expresiones que elaboraron al principio, haciendo esta repetición sin emoción alguna. A menudo son extraordinariamente precisos en la técnica y son capaces de resolver una situación con sólo ese recurso, sin desgaste de fuerza nerviosa. Es más, a menudo opinan que no es conveniente sentir, luego de haber decidido qué molde se ha de adoptar. Piensan que es más seguro, para ejecutar una acción correcta, recordar exactamente lo que hicieron la primera vez que consiguieron hacerlo bien. Todo esto es aplicable, en cierto grado, a los momentos que llamaron nuestra atención en su papel de Yago. Trate de recordar qué sucedió cuando continuó con su trabajo.

Paul dijo que no estaba satisfecho de su trabajo en otras partes de su papel, o con el aspecto de su versión de Yago en el espejo, y que finalmente trató de copiar a un conocido suyo cuyas características parecían sugerir un buen ejemplo de perversidad y astucia.

—¿Así que pensó que podría adaptarla para su propio uso? —preguntó Tortsov.

—Sí —contestó Paul.

—Bien; pero, entonces, ¿qué pensaba hacer con sus propias cualidades?

—A decir verdad, sólo pensaba copiar las características externas de esa persona —admitió Paul, francamente.

—Fué un gran error —replicó Tortsov—. En ese punto entró de lleno en la imitación servil, que no tiene relación alguna con la inventiva.

—¿Y qué debía hacer, entonces? —preguntó Paul.

—Ante todo, asimilar el modelo. Esto es muy complicado y debe estudiarse desde el punto de vista de la época, el tiempo, el país, la condición de vida, ambiente, literatura, psicología, alma, manera de vivir, posición social y apariencia exterior; aun más, se debe estudiar el carácter en sus costumbres, maneras, movimientos, voz, dicción, entonación. Todo este trabajo de los medios interpretativos de cada uno ayudarán a introducir el personaje en nuestros propios sentimientos. Sin todo esto, el arte es imposible.

«Cuando de todo este material surge la imagen viva de un personaje, el artista de la escuela de representación la transfiere a sí mismo. Este trabajo está descrito concretamente por uno de los actores más representativos de esa escuela, el francés Coquelin, el viejo… "El actor crea su modelo en la imaginación, y luego, tal como lo hace el pintor, toma cada uno de los caracteres y los transporta, no a la tela, sino a si mismo…" Ve la indumentaria de Tartufo y la viste; nota su porte y lo imita; descubre su fisonomía y la adopta, y a él adapta sus propias facciones. Habla con la misma voz que ha oído a Tartufo; debe hacer a esta persona que ha compuesto, moverse, caminar, gesticular, escuchar y pensar como lo haría Tartufo; en otras palabras, dejar el alma en sus manos. Estando ya listo, sólo necesita marco, esto es, llevarlo al escenario y entonces el espectador dirá: "Es Tartufo", o "El actor no ha hecho un buen trabajo…»

—Pero todo esto es terriblemente difícil y complicado —dije con sentimiento.

—Así es, el mismo Coquelin lo admite y dice: «El actor no vive, representa. Debe dirigirse con frialdad hacia el objeto de su representación, pero su arte debe ser perfecto…» Y por cierto —agregó Tortsov—, el arte de representar exige perfección si desea seguir siendo arte.

«La respuesta segura de la escuela de representación es que el arte no es la vida real, ni siquiera su reflejo. El arte en sí es creador, crea su propia vida, hermosa en su abstracción más allá de los límites del tiempo y del espacio. Naturalmente, nosotros no podemos estar de acuerdo con semejante presuntuoso desafío a esa artista única, perfecta e inaccesible: nuestra naturaleza creadora.

«Los artistas de la escuela de Coquelin razonan de esta manera: el teatro es una convención, y el escenario es demasiado pobre en recursos como para crear la ilusión de la vida real; por lo tanto, el teatro no debe evitar las convenciones… Este tipo de arte es menos profundo que hermoso, es de eficacia más inmediata que verdaderamente vigoroso; en él la forma es más interesante que su contenido. Actúa más sobre los sentidos del oído y de la vista que sobre el alma. En consecuencia, es más probable que deleite en lugar de llegar intensamente al espectador.

«A través de ese arte pueden recibirse grandiosas impresiones. Pero ellas no lograrán inflamar el alma ni conseguirán penetrar profundamente en ella. Sus efectos son agudos, pero no duraderos. Despierta más asombro que fe. Dentro de sus límites sólo encierra lo que puede lograrse por medio de la belleza teatral sorpresiva o por el sentimiento pintoresco.

Pero los sentimientos humanos delicados y profundos no están sujetos a esa técnica; requieren emoción natural en el preciso instante en que aparecen encarnados en nosotros. Requieren cooperación dilecta de la naturaleza misma. Sin embargo, representar el papel, dado que sigue en parte nuestro proceso, puede ser considerado arte creador.

3

En la lección de hoy, Grisha Govorkov dijo que siempre siente profundamente lo que hace en el escenario.

A esto respondió Tortsov:

—Toda persona, en cualquier momento de su vida debe sentir algo. Sólo los muertos no tienen sensaciones. Es importante saber qué siente en el escenario, pues a menudo sucede que hasta los actores más experimentados preparan en sus casas y llevan a la escena algo que no es ni importante ni esencial para sus papeles. Algunos estudiantes hicieron alarde de sus voces, entonaciones efectivas y técnica de actuación; otros hicieron reír a los espectadores con su vivísima actividad, saltos de ballet, representación exagerada; y se adornaban con gestos y posturas hermosas; en pocas palabras, lo que trajeron al escenario no era lo necesario para los papeles que representaban.

«En cuanto a usted, Govorkov, no se posesionó del papel por su contenido interno, no lo vivió ni lo representó, sino que hizo algo completamente distinto.

—¿Qué hice? —se apresuró a preguntar Grisha.

—Actuación mecánica. En su clase no fué mala, pues contenía métodos más o menos bien trabajados para presentar el papel con ilustraciones convencionales.

Omitiré la larga discusión suscitada por Grisha, para entrar directamente en la explicación de Tortsov acerca de los límites que separan el verdadero arte de la actuación mecánica.

—No puede haber arte verdadero sin la condición de vida. Comienza cuando el sentimiento entra a formar parte de él.

—¿Y la actuación mecánica? —preguntó Grisha.

—Comienza donde termina el arte creador. En la actuación mecánica no es necesario un proceso viviente, y éste aparece sólo accidentalmente.

«Lo comprenderá mejor cuando descubra los orígenes y métodos de la actuación mecánica, que nosotros clasificamos como estereotipias. Para reproducir los sentimientos se debe ser capaz de identificarlos en el caudal de la propia experiencia. Pero como los actores mecánicos no experimentan sensaciones, son incapaces de reproducir sus resultados externos.

«Con la ayuda de su cara, mímica y gestos, el actor mecánico ofrece al público sólo una máscara muerta de sentimientos inexistentes. Con este propósito se ha elaborado un variado surtido de efectos pintorescos que pretenden retratar toda clase de sentimientos por medios externos.

«Algunos de estos clichés fijos se han hecho tradicionales y pasan de generación a generación; como, por ejemplo, llevar la mano al corazón para expresar el amor, o abrir exageradamente la boca para dar la idea de la muerte. Otros se los copia, ya formados, de contemporáneos talentosos (tal como pasar el dorso de la mano por la frente, como lo hacía Vera Komissarzhevskaya en los momentos trágicos). Algunos otros son inventados por los actores mismos.

«Hay maneras especiales de recitar un papel, métodos de dicción y lenguaje, (Por ejemplo, el trémolo específicamente teatral o con embellecimiento declamatorio de la voz). También hay métodos físicos (los actores mecánicos no caminan, se trasladan por el escenario), métodos para gestos y acción, también para movimientos plásticos. Hay métodos para expresar toda clase de sentimientos o pasiones humanas (mostrar los dientes o hacer girar los ojos cuando se está celoso, o cubrir los ojos y la cara con las manos en lugar de llorar; mesarse los cabellos cuando se quiere dar idea de desesperación). Hay maneras de imitar toda clase de gente, varias clases de la sociedad (los campesinos escupen en el suelo, se limpian las narices con las faldas, los militares juntan los talones, haciendo sonar las espuelas, los aristócratas juegan con los lentes). Algunos caracterizan épocas (gestos de ópera para la Edad Media, cortos pasos para el siglo XVIII). Estos métodos mecánicos estereotipados se adquieren fácilmente por medio de constante ejercicio, de manera tal que se convierten en una segunda naturaleza.

«El tiempo y el hábito constante hacen que hasta las cosas deformadas y sin sentido parezcan dignas de ser mantenidas en nuestra estima. Como, por ejemplo, el antiguo movimiento de hombros de la Opera Comique, viejas damas que tratan de parecer jóvenes, puertas que se abren y cierran solas al paso del héroe de la obra. El ballet, la ópera y especialmente las tragedias seudoclásicas están plagadas de estas convenciones. Por medio de estos métodos invariables tratan de reproducir las más complicadas y elevadas acciones de los héroes del teatro. Por ejemplo: arrancarse el corazón en momentos de desesperación, agitar el puño en señal de venganza, o elevar las manos al cielo en oración.

«Según el actor mecánico, el objeto del parlamento teatral y de los movimientos plásticos (tales como exagerada dulzura en los momentos líricos, dicción monótona y entonación aburrida al leer poesía épica, pronunciado ceceo y voz baja para representar el odio, falsas lágrimas en la voz para el abatimiento), es dar énfasis a la voz, la dicción y los movimientos para hermosear al actor y dar mayor poder a su efectividad teatral.

«Desgraciadamente, en el mundo hay mucho más mal gusto que bueno. En lugar de nobleza se ha creado una especie de ostentación, lindeza en lugar de hermosura, efecto teatral en lugar de expresividad.

«Lo más grave es que los clichés son capaces de llenar cualquier espacio vacío de un papel, que está vacío por falta de sentimiento vital. Aun más, a menudo los clichés se adelantan a los sentimientos y cierran el camino; por eso el actor debe protegerse escrupulosamente contra esos recursos. Y esto es cierto hasta en los actores capaces de verdadera creación.

«No importa lo minucioso que pueda ser el actor en la elección de convenciones escénicas, porque nunca podrá emocionar con ellas a los espectadores. Debe poseer otros medios suplementarios para despertar sus sentimientos, y para ello se refugia en lo que nosotros llamamos emociones teatrales. Estas son una especie de imitaciones artificiales de la periferia de las sensaciones físicas.

«Si se cierran los puños con fuerza y se ponen en tensión los músculos del cuerpo, o se respira espasmódicamente, se puede llegar a un estado de gran intensidad física. A menudo el público piensa que esto es la expresión de un poderoso temperamento arrastrado por la pasión.

«Los actores de constitución nerviosa pueden despertar emociones teatrales excitando artificialmente sus nervios; esto produce histeria teatral, un éxtasis falso, que generalmente coincide con falta de contenido interno.

4

En nuestra lección de hoy, el director continuó la crítica de nuestra representación de prueba. El pobre Vanya Vyuntsov fué el que llevó la peor parte. Tortsov no reconoció su trabajo ni siquiera como representación mecánica.

—¿Qué fué entonces? —dije.

—La forma más aborrecible de exageración —contestó.

—Supongo que, por lo menos, yo no habré cometido ese error —me atrevía insinuar.

—¡Claro que si! —me respondió.

—¿Cuándo? —exclamé—. Usted mismo dijo que durante mi actuación…

—Ya he explicado que su trabajo se compuso de verdadera creación alternada con momentos…

—¿De actuación mecánica? —fué mí pregunta involuntaria.

—Eso sólo se puede lograr por medio de intenso trabajo, como en el caso de Grisha, y usted no pudo haber tenido nunca tiempo suficiente para crearlo. Por eso, su imitación del salvaje fué exagerada; fué una colección de clichés, sin rasgo alguno de técnica. Hasta la actuación mecánica es imposible sin la aplicación de la técnica.

—Pero, ¿dónde he adquirido yo esos clichés, si ésta es la primera vez que he estado en las tablas —dije.

—Lea Mi vida en el arte. Es la historia de dos niñas que nunca habían visto un teatro o una representación, ni siquiera un ensayo y, sin embargo, representaron una tragedia utilizando los clichés más viciosos y triviales. Afortunadamente, usted mismo posee varios de ellos.

—¿Por qué afortunadamente? —pregunté.

—Porque son más fáciles de combatir que la actuación mecánica fuertemente arraigada —dijo el director—. Principiantes como usted, si tienen talento, pueden accidentalmente y durante corto tiempo cumplir con el papel en buena forma, pero no les es posible reproducirlo de manera artística sostenida, lo que siempre hace recurrir al exhibicionismo. Al principio es inofensivo, pero no se debe olvidar que lleva consigo la semilla de un gran peligro. Se le debe combatir desde el primer instante, de manera tal que no suscite malos hábitos que lo invalidarían como actor y ocuparían el lugar de sus dotes innatas.

«Tomemos en consideración su propio ejemplo: usted es una persona inteligente y, sin embargo, ¿por qué en la representación, a excepción hecha de algunos pocos pasajes estuvo absurdo? ¿Puede realmente creer que los moros, quienes en su época fueron conocidos por su gran cultura, semejaban bestias salvajes caminando impacientes de un lado a otro de una jaula? El salvaje que representó, hasta en su tranquila conversación con su antepasado, rugía, revolvía los ojos y mostraba los dientes, ¿Cómo imaginó semejantes elementos básicos para componer su personaje?

Hice un relato detallado de casi todo lo que había anotado en mi Diario sobre la gestación de mi papel en casa. Para explicarme mejor, coloqué algunas sillas alrededor, de acuerdo con la distribución de los muebles de mi habitación. Durante ciertos momentos de mi relato, Tortsov reía con ganas.

—Ahí tiene, todo eso demuestra cómo comienza la peor clase de representación teatral —dijo cuando terminé—Mientras preparaba su papel se guió sólo por la probable impresión que podían recibir los espectadores. ¿Y con qué lo hizo? ¿Con auténticos sentimientos orgánicos que correspondían a la persona que trataba de representar? No poseía ninguno. Ni siquiera tenía para copiar, aunque más no fuese exteriormente la completa imagen viviente. ¿Qué le quedaba entonces por hacer? Aferrarse a la primera idea que apareciese en su mente. La mente está provista de infinidad de esas ideas, listas para cualquier ocasión. Toda impresión, ya sea en una forma o en otra, es retenida por nuestra memoria y la podemos utilizar a nuestro antojo. En tales descripciones generales y fugaces nos importa muy poco si lo que transmitimos responde a la realidad. Nos satisfacernos con cualquier característica general o ilusoria. Para dar vida a las imágenes, la práctica diaria nos ha provisto de patrones o señales exteriores descriptas, pero absolutamente convencionales, que gracias a su constante uso, se hacen ininteligibles a todo el mundo.

«Esto es lo que le sucedió. Se vio tentado por la apariencia exterior de un negro en general, y se apuró a retratarlo sin detenerse a pensar siquiera en lo que Shakespeare escribió. Trató de lograr una caracterización externa que le pareció efectiva, vivida y fácil de reproducir. Esto es lo que siempre sucede cuando un actor no tiene a su disposición un caudal de material vivo tomado de la vida misma. Puede decir a cualquiera de nosotros: "Representen inmediatamente, sin preparación alguna y en forma general, un salvaje». Me atrevo a asegurar que la mayoría procedería como usted lo hizo, porque andar de aquí para allá, rugir, mostrar los dientes y hacer girar las pupilas, es, desde tiempo inmemorial, el conjunto de elementos que nuestra imaginación posee como idea falsa de un salvaje. Todos estos métodos de representar los sentimientos en general, existen en todos nosotros. Y son utilizados sin relación alguna con el por qué, el cómo, o las circunstancias en que la persona las ha experimentado.

«Mientras la actuación mecánica utiliza clichés elaborados para reemplazar auténticos sentimientos, la exageración en la representación toma las primeras convenciones humanas de carácter general que aparecen y las utiliza sin siquiera afinarlas o prepararlas para el escenario. Lo que le ha sucedido es comprensible y perdonable en un principiante. Pero tenga cuidado en lo futuro, porque la exageración del tipo de aficionado se convierte fácilmente en la peor especie de actuación mecánica.

«Ante todo trate de evitar cualquier equivocación en el camino que debe tomar para llegar al fin perseguido, y para ello estudie bien las bases de nuestra escuela de representación; que es la base para vivir su papel. En segundo lugar, no repita ese trabajo sin sentido, que acaba de explicarnos y que yo he criticado. Tercero, nunca emprenda la representación de un papel que no haya experimentado interiormente y que ni siquiera le resulte interesante.

«Una verdad artística es difícil de exteriorizar, pero no se desalienta nunca. Cada vez se hace más agradable, penetra más profundamente, hasta que se adueña de todo el ser del artista y también de los espectadores. Un papel compuesto sobre la verdad se afianzará, mientras que el construido con estereotipias debe necesariamente fracasar.

«Las convenciones que descubrió, pronto fueron inservibles. No fueron capaces de continuar impulsándolo como lo hicieron al principio, cuando las confundió con la inspiración.

«Luego agregue a todo esto: las condiciones de nuestras actividades teatrales, la publicidad indispensable de la actuación de los actores, nuestra dependencia para el éxito del público y del deseo, que nace de esas condiciones, de utilizar cualquier medio para causar impresión. Estos estímulos profesionales se posesionan a menudo del actor, aun cuando está representando un papel bien logrado. No mejoran la calidad de su actuación, por lo contrario, su influencia se manifiesta en exhibiciones y en la aparición de métodos estereotipados.

«En el caso de Grisha, sus clichés estaban realmente bien trabajados, con el resultado de que los mismos fueron más o menos buenos; pero los suyos fueron malos, porque no los trabajó lo suficiente. Por eso es que llamé a su trabajo una actuación mecánica bastante aceptable, y la parte mala de su representación la definí como exageración de aficionado.

—¿En consecuencia, mi trabajo fué una mezcla de lo mejor y lo peor que hay en nuestra profesión?

—No, no fué lo peor —dijo Tortsov—. Lo que hicieron los otros fué aun peor. Sus defectos de aficionado son curables, pero las fallas de los otros demuestran un principio consciente, que está muy lejos de poderse cambiar o eliminar con facilidad de un artista.

—¿Qué es eso?

—La explosión del arte.

—¿Y en qué consiste? —preguntó uno de los estudiantes.

—Consiste en lo que hizo Sonya Veliaminova.

—¡Yo! —La pobre muchacha saltó de su asiento, sorprendida—. ¿Qué hice?

—Nos mostró sus pequeñas manos, sus lindos pies, su persona íntegra, porque se los puede ver mejor en el escenario —contestó el director.

—¡Qué terrible! ¡Y yo no me he dado cuenta!

—Eso es lo que sucede siempre que se fijan semejantes hábitos.

—¿Por qué me ponderó usted?

—Porque tiene hermosas manos y hermosos pies.

—Y entonces, ¿qué hay de malo en ello?

—Lo malo es que flirteó con el público y no representó el papel de Catalina; Shakespeare no escribió La fierecilla domada para que una estudiante llamada Sonya Veliaminova pudiera mostrar al público su hermosura o para que pudiera flirtear con sus admiradores. Shakespeare perseguía otro fin, un objetivo que quedó extraño para usted y, por lo tanto, desconocido por nosotros.

«Desgraciadamente, nuestro arte es utilizado con fines personales. Usted lo hace para mostrar su belleza, otros para lograr publicidad, o éxito externo, o para tener una carrera. En nuestra profesión estos fenómenos son comunes, y les ruego se abstengan de ellos.

«Y ahora traten de recordar siempre lo que voy a decirles: el teatro, debido a su necesaria publicidad y a su lado espectacular, atrae a mucha gente que sólo pretende capitalizar su belleza o hacer una carrera. Se aprovechan de la ignorancia del público, su gusto pervertido, favoritismos, intrigas, falso éxito y muchos otros medios que no tienen relación alguna con el arte creador. Esos explotadores son los enemigos mortales del arte. Debemos echar mano de las medidas más extremas contra ellos, y si no pueden ser reformados se los debe expulsar de las tablas. De manera que, —dirigiéndose a Sonya, continuó—, debe decidirse de una vez por todas, ¿ha venido aquí para servir al arte y para hacer sacrificios por él, o para explotarlo en provecho propio?

«Sin embargo —dijo Tortsov, dirigiéndose a todos en general—, sólo teóricamente podemos dividir el arte en categorías. Prácticamente, todas las escuelas están mezcladas. Desgraciadamente, es cierto que vemos con frecuencia grandes artistas que, debido a la debilidad humana, se rebajan y actúan mecánicamente y, también a actores mecánicos que alcanzan, en ciertos momentos, los peldaños del verdadero arte.

«Vemos unos junto a otros momentos de auténtica representación de un personaje vívido, la mera representación del papel, la actuación mecánica y también momentos en que el arte es explotado. Por eso es tan necesario a los artistas el conocer los límites del arte.

Luego de escuchar a Tortsov me pareció ver claramente que la representación de prueba nos había hecho más mal que bien.

—No —protestó el director, cuando le hice conocer mi opinión—. La representación les ha mostrado a ustedes, prácticamente, lo que no se debe hacer en el escenario.

Al terminar la clase, el director anunció que mañana, además de nuestra clase con él, comenzaremos las actividades regulares, que tienen el propósito de desarrollar nuestras condiciones vocales y físicas, lecciones de canto, gimnasia, baile y esgrima. Estas clases serán diarios, porque el desarrollo de los músculos del cuerpo humano requiere un ejercicio intenso, sistemático y prolongado.


Capítulo III
Acción
1

¡Qué día el de hoy! Nuestra primera lección con el director. Nos reunimos en la escuela, un teatro pequeño, pero perfectamente equipado. Tortsov entró, nos miró a todos con atención, y dijo:

—María, suba, por favor, al escenario.

La pobre muchacha se asustó. Me recordó a un cochero temeroso la manera en que corrió a esconderse. Al fin, la alcanzamos y la llevamos frente al director, que reía como un niño. Ella se cubría la cara con las manos y repetía sus exclamaciones favoritas:

—¡Dios mío, no puedo! ¡Oh, qué miedo tengo!

—Cálmese —le dijo, mirándola fijamente—y tratemos de representar una pequeña obra. El argumento es éste. —No prestaba atención alguna a la agitación de la joven—: Se levanta el telón y usted se encuentra sentada, y sigue sentada… finalmente, el telón cae. Eso es todo. No se podría imaginar algo más simple, ¿no es cierto?

María no contestó, de modo que el director la tomó del brazo y, sin decir palabra, la llevó hasta el escenario, mientras todos nosotros reíamos.

El director se volvió y dijo, tranquilamente:

—Amigos míos, se encuentran en clase. María está atravesando un momento muy importante de su vida artística. Traten de aprender a reír cuando sea oportuno y el porqué hacerlo.

La llevó hasta la mitad del escenario. Nos sentamos en silencio y esperamos que se levantara el telón. Se levantó suavemente. Ella estaba sentada en el centro mismo, cerca de las candilejas, cubriéndose aún la cara con las manos. Se hicieron sentir la solemnidad de la atmósfera y el largo silencio. Se dio cuenta de que era preciso hacer algo.

Primero apartó una mano de la cara y luego la otra, y agachó la cabeza tan profundamente que sólo podíamos ver el nacimiento de la nuca. Otra pausa. La tensión ya era dolorosa, pero el director esperaba en silencio.

Dándose cuenta de la creciente tensión, María miró al público, pero inmediatamente volvió a su posición anterior. No sabiendo hacia dónde mirar, o qué hacer, comenzó a moverse en su asiento, a cambiar de posición y adoptar actitudes ridículas, se estiraba y se encogía, se agachaba o tiraba nerviosamente de su corta falda; largo rato se quedó mirando fijamente un punto en el suelo. Durante cierto tiempo, el director se mantuvo inmutable, pero luego hizo la señal para que se bajase el telón. Me acerqué rápidamente a él, porque deseaba que me sometiera al mismo ejercicio.

Me colocó en medio del escenario. En realidad, no se trataba de una representación: sin embargo, me sentí lleno de impulsos contradictorios. Por estar en el escenario, me encontraba en exhibición y, sin embargo, una sensación íntima exigía soledad. Una parte de mi ser trataba de divertir a los espectadores para que no se aburrieran; otra, me impulsaba a no preocuparme por ellos. Las piernas, brazos, cabeza y torso, aunque ejercitaban los movimientos que yo deseaba, agregaban de por sí algo superfluo. Mueve uno el brazo o la pierna en la forma más simple imaginable y de pronto se encuentra todo retorcido y con la sensación de estar posando para un retrato.

¡Qué extraño! Yo había estado sólo una vez en un escenario y, sin embargo, me era infinitamente más fácil estar sentado afectadamente que en una actitud simple. No podía pensar en lo que debía hacer. Más tarde, los compañeros me dijeron que había dado sucesivamente la impresión de estúpido, gracioso, preocupado, culpable; finalmente, como si pidiera disculpas. El director se limitaba a esperar. Luego hizo ejecutar el mismo ejercicio a los demás.

—Muy bien —dijo—, continuemos. Más adelante volveremos a estos ejercicios y apreciaremos cómo estar sentados en el escenario.

—¿Y no es esto lo que hemos estado haciendo? —preguntamos.

—¡Oh, no! —contestó—. No estuvieron sentados.

—¿Qué es lo que debimos hacer?

En lugar de responder con palabras, se levantó rápidamente, subió al escenario de la manera más natural del mundo y se sentó cómodamente a descansar en un sillón, tal como si estuviera en su casa. No trató de hacer nada, sin embargo, la simple posición de sentado resultaba sorprendente. Lo observamos atentamente, tratando de comprender lo que pensaba en ese momento. Sonrió, y nosotros también. Parecía pensativo, y nosotros ansiábamos saber lo que en ese momento pasaba por su mente. Dirigió fijamente su vista hacia un punto, y nosotros sentimos la necesidad de saber qué le había llamado la atención.

En la diaria existencia nadie se hubiera sentido especialmente interesado en su manera de sentarse o quedarse sentado. Pero, por alguna razón, cuando se trata del escenario, se le observa atentamente, y quizás verlo simplemente en esa posición resulta placentero.

Esto no sucedió cuando los otros estuvieron sentados en el escenario. No teníamos interés en observarlos ni en lo que podían estar pensando. Su impotencia y sus deseos de agradar eran ridículos. Sin embargo, a pesar de que el director no pareció prestarnos la menor atención, nos sentíamos fuertemente atraídos por él.

¿Cuál era el secreto? El mismo nos lo reveló.

Cuanto suceda en el escenario debe tener un propósito. Hasta el hecho de estar sentado debe tener su fin, un fin específico, no sólo el de estar a la vista del público. Se debe ganar el derecho a poder sentarse allí, y no es cosa fácil.

—Ahora repitamos el experimento —dijo, sin bajar del escenario—. María, suba, vamos a representar juntos.

—¡Juntos! —exclamó María, y corrió al escenario.

Otra vez se sentó en el sillón, en medio del escenario, y esperó nerviosamente, volviéndose y tirando de su falda como lo había hecho antes.

El director estaba de pie, cerca de ella, al parecer buscando algo con sumo cuidado en una libreta. Mientras tanto, María, gradualmente, se fué tranquilizando, concentrándose hasta que, finalmente, quedó inmóvil, con los ojos fijos en él. Temía molestarlo, y se limitaba a esperar sus indicaciones. Su postura en ese momento era absolutamente natural. Casi parecía hermosa. El escenario destacaba sus mejores rasgos. Pasó algún tiempo de esa manera, y el telón cayó.

—¿Cómo se siente? —preguntó el director, cuando regresaban a sus sitios en la platea.

—¿Yo? ¿Por qué? ¿Acaso hemos representado?

—Naturalmente.

—¡Oh! Pero yo pensaba que… sólo estuve sentada esperando que usted encontrara en su libreta lo que buscaba y me indicara lo que debía hacer. ¡No he desempeñado ningún papel!

—Y eso fué lo mejor —dijo él—. Se sentó, estuvo esperando y no actuó.

Se volvió entonces a nosotros:

—¿Qué les ha parecido más interesante? —preguntó—. ¿Estar en el escenario mostrando los pequeños pies, como Sonya, o la figura entera, como Grisha, o estar sentado en el escenario con un propósito específico, aunque sea tan simple como el de esperar que algo suceda? Puede no tener interés intrínseco en sí mismo, pero es la vida, mientras que estar exhibiéndose nos aparta del dominio del arte vivo.

«En el escenario se debe estar siempre representando algún papel; acción, movimiento, es la base del arte, a que espera el actor.

—Pero —interrumpió Grisha—acaba usted de decir que es necesario actuar y que, el mostrar los pies y la figura tal como yo lo he hecho, no es acción ¿Por qué, entonces, es acción estarse sentado sin mover un dedo, como acaba usted de hacerlo? Para mi modo de ver eso es absoluta falta de acción.

Yo lo interrumpí audazmente:

—No sé si era acción o inacción, pero todos estamos de acuerdo en que fué mucho más interesante su falta de acción, como tú la llamas, que tu propia representación.

—La inmovilidad externa —dijo el director tranquilamente, dirigiéndose a Grisha—de quien se encuentra sentado en el escenario, no implica pasividad. Puede estar sentado sin moverse en absoluto y, al mismo tiempo, encontrarse en plena actividad. Y eso no es todo. Frecuentemente, la inmovilidad es el resultado directo de la intensidad interna y son precisamente esas actividades íntimas las que poseen mayor importancia artística. La esencia del arte no se encuentra en su forma exterior, sino en su contenido espiritual. De modo que cambiaré la fórmula que les dicté hace un momento y la expondré así: En el escenario es indispensable actuar, sea externa sea internamente.

2

—Representemos esta obra —dijo el director a María, al iniciar la clase de hoy—. He aquí la trama: la madre ha perdido su trabajo y, por supuesto, no tiene medios ni posee nada para vender que le permita conseguir el dinero con qué pagar sus estudios en la academia de arte escénico. En consecuencia, se verá precisada a dejar sus estudios mañana. Pero una amiga ha acudido en su ayuda. No posee dinero en efectivo, pero le ha traído un broche con piedras valiosas. Su acto generoso la ha emocionado. ¿Puede aceptar semejante sacrificio? No puede decidirse. Trata de rehusar la oferta. Su amiga prende el broche en una cortina y sale. Usted la sigue hasta el corredor, donde transcurre una larga escena de persuasión, negativas, lágrimas y gratitud. Al fin, acepta, su amiga parte y usted vuelve a la habitación para tomar el broche. Pero, ¿dónde está? Pudo haber entrado alguien y llevárselo. En una casa de pensión tal posibilidad no es difícil. Comienza una cuidadosa y desesperada búsqueda.

«Vaya y suba al escenario. Yo aseguraré el broche en uno de los pliegues de esta cortina, y usted debe encontrarlo.

Poco después anunció que todo estaba listo.

María subió al escenario con una rapidez tal que parecía que la persiguieran. Corrió hasta las candilejas y luego hacia el fondo del escenario, apretando su cabeza con las dos manos y gimiendo de terror. Luego volvió al proscenio, repitiendo su actitud anterior de retirada al fondo, pero en sentido contrario. Corriendo, se acercó a la cortina, asió los pliegues y los sacudió desesperadamente, hundiendo finalmente la cabeza entre ellos. Con esta actitud trataba de representar su búsqueda. Al no encontrarlo, se volvió bruscamente y atravesó corriendo el escenario, ya asiéndose la cabeza con las manos, y golpeándose el pecho; aparentemente, con el propósito de representar lo trágico de la situación. Los que estábamos sentados en las primeras filas de la platea apenas podíamos aguantar la risa. No pasó mucho tiempo hasta que María, con sonrisa de triunfo y mirada brillante, bajara del escenario y se reuniera con nosotros.

—¿Cómo se siente? —le preguntó el director.

—¡Oh, maravillosamente! No puedo expresar mi alegría —dijo, moviéndose en su asiento—. Me siento como si acabara de hacer mi debut… realmente cómoda en el escenario.

—Muy bien —dijo Tortsov, animándola—, ¿pero dónde está el broche? Entréguemelo.

—¡Olvidé eso!

—¡Qué raro! ¡Lo buscaba tan afanosamente y lo ha olvidado!

Apenas tuvimos tiempo de volver la cabeza y ya María se encontraba de nuevo en el escenario, revisando los pliegues de la cortina.

—No olvide esto —dijo el director en tono de advertencia—, sí encuentra el broche está salvada. Podrá seguir concurriendo a estas clases. Pero si no lo encuentra se verá en la necesidad de dejar sus estudios.

Inmediatamente su cara se puso tensa. Literalmente pegó la vista a los pliegues de la cortina y los revisó ansiosa y cuidadosamente de arriba abajo, sistemáticamente. Esta vez su búsqueda fué más lenta, pero todos teníamos la seguridad de que no perdía un instante de su tiempo y, también, de que se hallaba sinceramente alterada, aunque no hiciera esfuerzo alguno por parecerlo.

—¡Oh! ¿Dónde está? Lo he perdido… —Esta vez las palabras salieron apenas murmuradas—. ¡No está aquí! —exclamó con desesperación, consternada, una vez que hubo revisado cada uno de los pliegues.

Su rostro era todo tristeza y preocupación. Quedose inmóvil, como si sus pensamientos la llevaran muy lejos de allí. Era fácil notar cuánto la había afectado la pérdida del broche.

Nosotros observábamos, conteniendo la respiración.

Finalmente, habló el director:

—¿Cómo se siente después de su segunda búsqueda? —preguntó.

—¿Que cómo me siento? No lo sé. —Su actitud era lánguida, encogiase de hombros mientras articulaba su respuesta e, inconscientemente, sus ojos seguían fijos en el piso del escenario—. ¡He buscado tanto! —exclamó al cabo de un instante.

—Es verdad. Esta vez ha buscado realmente —dijo el director—, ¿Pero qué hizo la primera vez?

—Oh, la primera vez estaba emocionada, sufría…

—¿Qué sensación fué más agradable, la primera, cuando corría atropellándolo todo y tironeaba sin objeto de la cortina, o la segunda, cuando buscó cuidadosamente?

—La primera, por supuesto, cuando buscaba el broche.

—No, no trate de hacernos creer que la primera vez lo buscaba —dijo—. Ni siquiera pensó en él. Sólo buscó sufrir, por el gusto de hacerlo.

«En cambio, la segunda vez sí que buscó. Todos nos dimos cuenta de ello; comprendimos, creímos, porque su consternación y su interés existieron realmente. Su primera búsqueda fué mala; la segunda, buena.

El veredicto la sorprendió.

—¡Oh! —exclamó—. ¡Por poco enfermo esa primera vez!

—Eso no cuenta —dijo Tortsov—. Sólo sirvió para estorbar la búsqueda auténtica. En el escenario no se debe correr o sufrir porque si, sin razón alguna. No se debe actuar en general por actuar; siempre debe hacerse con un propósito.

—Y sinceramente —agregué.

—Sí —asintió—, y ahora suban al escenario y háganlo.

Subimos, pero durante un tiempo bastante largo no supimos qué hacer. Sentíamos que era necesario causar alguna impresión, pero, por mi parte no se me ocurría nada que pudiese reclamar la atención de un público. Comencé a ser Otelo, pero pronto lo interrumpí. Leo ensayó por turno un aristócrata, un general y un campesino. María corría de aquí para allá, asiendo su cabeza y poniendo la mano sobre el corazón para representar tragedia. Paul se sentó en una silla, adoptando pose hamletiana, como queriendo representar dolor o desilusión. Sonya caminaba de un lado a otro, y a su lado Grisha le declaraba su amor en el más manido estilo teatral. Cuando por casualidad reparé en Nicholas Umnovykh y Dasha Dymkova, quienes, como de costumbre, se habían escondido en un rincón, casi me enfurecieron las miradas fijas y las posturas tiesas y estáticas que adoptaban para representar una escena del Brand de Ibsen.

—Resumiendo lo que habéis representado —dijo el director—: Empezaré por usted —dijo señalándome—, y al mismo tiempo con usted y usted —prosiguió dirigiéndose a María y a Paul—. Siéntense aquí, en estas sillas, donde pueda verlos mejor, y comiencen; usted tendrá que sufrir por los celos, usted por dolor, y usted por tormento. Cada uno deberá representar esos estados de ánimo con el sólo fin de hacerlo.

Nos sentamos, y de inmediato experimentamos lo absurdo de nuestra situación. Caminaba de un lado a otro, contorsionándome como un salvaje, no era posible imaginar un sentido a lo que hacía. Pero sentado en una silla, privado de movilidad, comprendí lo disparatado de mi representación.

—¿Y qué piensan ahora? —preguntó el director—. ¿Se puede estar sentado en una silla y sufrir de celos sin motivo alguno? ¿O sufrir? ¿O atormentarse? Desde luego que es imposible. Fijen esto en sus memorias para siempre: en el escenario no puede haber, en ninguna circunstancia, acción alguna encaminada a despertar un sentimiento por el sólo hecho de hacerlo. El ignorar esta regla sólo conduce a la más odiosa artificialidad. Cuando elijan alguna parte de la acción dejen a un lado el sentimiento y el contenido espiritual. No traten nunca de estar celosos o de hacer el amor, o de sufrir por el hecho en sí. Tales sentimientos son el resultado de algo que se ha desarrollado antes. Pensarán en ello tan intensamente como sea posible. En cuanto al resultado, habrá de producirse por sí mismo. La falsa interpretación de las pasiones, de los personajes, o el mero uso de gestos convencionales, son errores comunes en nuestra profesión. Pero ustedes deben mantenerse alejados de estas irrealidades. No deben imitar pasiones ni prototipos; deben vivirlos. La representación de ellos debe provenir del vivir dentro de ellos.

Vanya sugirió entonces que quizá actuaríamos mejor si el escenario no estuviera vacío: si hubiera algunos muebles, una chimenea, ceniceros.

—Muy bien —consintió el director—. Aquí terminó la lección.

3

Nuestro trabajo de hoy estaba también planeado para el escenario de la escuela, mas al llegar encontramos cerrada la entrada de la sala; sin embargo, estaba abierta otra puerta que daba directamente sobre el escenario. Cuando entramos nos asombró hallarnos de pronto en un vestíbulo; seguido por una confortable sala provista de dos puertas, una que abría al comedor y desde allí a un pequeño dormitorio, la otra a un corredor largo que conducía a un salón de baile, brillantemente iluminado. El departamento todo hallábase confeccionado por decoraciones de distintas obras del repertorio. El telón principal estaba bajo y obstruido por barricadas de muebles.

Faltábanos la sensación de hallarnos sobre el escenario, de modo que nos condujimos como si estuviéramos en nuestra propia casa. Comenzamos por examinar las habitaciones; luego nos dividimos en grupos para conversar. A ninguno se le ocurrió pensar que había comenzado la lección. Fué el director quien, finalmente, nos recordó que habíamos venido para trabajar.

—¿Qué haremos? —preguntó alguien.

—Lo mismo que ayer —fué la respuesta.

No nos movimos.

—¿Qué sucede? —pregunté.

Fué Paul quien contestó:

—Realmente, no sé. De improviso, sin razón alguna, ponerse a actuar… —se detuvo, sintiéndose perdido.

—Si les resulta molesto actuar sin razón, busquen entonces alguna —dijo Tortsov—. No les pongo restricción alguna; sólo que no continúen inmóviles como estacas.

—Pero, ¿no sería eso representar nada más que por el hecho de hacerlo? —aventuró alguien.

—No —replicó el director—. Desde ahora en adelante, habrá de representarse sólo con algún propósito. Tienen ustedes ahora los ambientes que pidieron ayer; ¿no pueden sugerir algunas razones interiores que resulten en simples actos físicos? Por ejemplo, si le pido a Vanya que vaya y cierre la puerta, ¿no lo haría?

—¿Cerrar la puerta? Naturalmente. —Y Vanya hacia ella se dirigió, cerrándola de un golpe y regresando en seguida, sin darnos tiempo de verlo.

—Eso no es lo que se entiende por cerrar una puerta —dijo el director—. Con la palabra cerrar quiero expresar el deseo de que la puerta sea cerrada, de manera que permanezca cerrada, para que no haya corriente de aire, o bien para que las personas que están en el cuarto contiguo no oigan lo que estamos diciendo. Usted se limitó solamente a darle un golpe, sin propósito alguno y de forma tal que muy bien puede volverse a abrir, como en realidad ha sucedido.

—No cierra bien, de verdad, no se puede —disculpóse Vanya.

—Si resulta difícil cerrarla, mi pedido requiere entonces más tiempo y más cuidado —dijo el director.

Esta vez Vanya la cerró correctamente.

—Mándeme hacer algo —le rogué.

—¿No puede pensarlo usted? Allí hay una chimenea y leña. Vaya y encienda un fuego.

Tal como me pidiera, empecé por colocar la leña en el hogar; mas no encontré fósforos, ni en mis bolsillos ni sobre la repisa. Así es que volví a Tortsov y le expliqué la dificultad en que me hallaba.

—¡Por todos los cielos! ¿Para qué quiere fósforos? —preguntó.

—Para encender el fuego.

—La chimenea es de papel. ¿Quiere incendiar el teatro?

—Sólo iba a simular que lo encendía —le expliqué.

—Para simular que se enciende un fuego, son suficientes los fósforos de la fantasía. ¡Como si lo importante estuviera en encender el fósforo!

«Cuando le llegue el momento de personificar a Hamlet, abriéndose paso a través de su intrincada psicología, hasta el momento en que mata al rey, ¿sería de mucha importancia para usted tener en su mano una espada verdadera? Y si no la tuviera, ¿se sentiría incapaz de terminar la representación? Puede matar al rey sin espada, como puede encender el fuego sin fósforos. La que necesita arder es su imaginación.

Continué fingiendo que encendía el fuego. Para alargar la acción hice de modo que los fósforos imaginarios se apagaran varias veces, no obstante mi pretendido esfuerzo de protegerlos con las manos. También traté de ver el fuego, de sentir su calor, pero fracasé y pronto me aburrí, de modo que me sentí impulsado a pensar en hacer otra cosa. Comencé a mover los muebles, a contar los objetos del cuarto, pero como no había razón alguna detrás de estos actos, resultaban totalmente mecánicos.

—No hay nada sorprendente en eso —explicó el director—. Si una acción no tiene fundamento interior, no puede retener la atención. No toma tiempo el empujar las sillas de un lado a otro, pero si estuviera obligado a arreglar algunas sillas de distintas clases, con un fin preciso, como para los invitados a una comida que deben sentarse de acuerdo a su categoría, edad y simpatía personal, estaría ocupado con ellas buen tiempo.

Pero se me había acabado la imaginación.

Tan pronto vio que también los otros se sentían abatidos, nos reunió en la sala.

—¿No se avergüenzan? ¿Si hubiera traído una docena de chiquillos y les hubiera dicho que éste era su nuevo hogar, habrían visto qué brillo el de sus imaginaciones, qué juegos los suyos? ¿No pueden ser como ellos?

—Eso es fácil de decir —rebatió Paul—. Pero no somos niños. Ellos desean jugar por naturaleza, pero lo nuestro debe ser forzado.

—Por supuesto —contestó el director—. Si ustedes no pueden o no saben encender esa chispa interior, no tengo más que decir. Toda persona que en realidad es un artista, desea crear en su interior una vida más honda e interesante que la que le rodea en la realidad.

Grisha intervino:

—Si el telón estuviera alzado y el público allí, surgiría el deseo.

—No —replicó enérgicamente el director—. Si en realidad son artistas, sentirán el deseo sin esos accesorios. Ahora sean francos: ¿qué es, en verdad, lo que les impide actuar?

Expliqué que podía encender fuego, mover muebles, abrir y cerrar puertas, pero que todos esos actos no son lo bastante prolongados como para atraer mi atención. Enciendo el fuego, o cierro la puerta, y ese es el final de todo. Si un acto condujera a otro y diera origen a un tercero, nacerían el impulso natural y la tensión.

—En resumen —dijo—: ¿lo que creen necesitar no son acciones cortas, exteriores o semimecánicas, sino algo que tenga una perspectiva más amplia, más profunda y más complicada?

—No —contesté—, pero denos algo que, aunque simple, sea interesante.

—¿Quieren decir que todo depende de mí? —exclamó, perplejo—. Es indudable que la explicación debe ser buscada y hallada en los motivos interiores, en las circunstancias entre las cuales y a causa de las cuales ustedes actúan. Tomen por ejemplo el cerrar o abrir una puerta. Pueden decir que no hay nada más simple, o menos importante, o más mecánico. Pero supongan que en ese departamento de María vivía un hombre que enloqueció de repente, y fué llevado a una sala psicopática. Si escapara de allí y estuviera detrás de esa puerta, ¿qué harían?

Hecha la pregunta en esa forma, todo nuestro interior se alteró, tal como lo había descrito el director. No pensamos más en cómo extender nuestra actividad, ni temimos por su forma exterior. Nuestras mentes estaban concentradas en estimar el valor o propósito de éste o aquel acto en relación con el problema presentado. Nuestra vista comenzó a medir la distancia de la puerta y a ver de acercarnos a ella sin peligro. Nuestro instinto de conservación percibía el peligro y sugería los medios de esquivarlo.

Accidentalmente o a propósito, Vanya, que mantenía la puerta cerrada con su cuerpo, dio de repente un salto y todos corrimos detrás de él, y las chicas entraron gritando al otro cuarto. Yo me encontré debajo de una mesa, esgrimiendo un cenicero de bronce en la mano.

El trabajo no había terminado. La puerta estaba cerrada, pero sin llave, pues no la había. Por lo tanto, lo más seguro que podíamos hacer era una barricada con sofás, mesas y sillas, luego llamar al hospital y arreglar para que tomasen las medidas necesarias para recuperar la custodia del insano.

El éxito de esta improvisación devolvió bríos a mi espíritu. Me acerqué al director y le rogué me diera otra oportunidad de encender fuego.

Sin titubear me informa que María acaba de heredar una fortuna. Que ha tomado este departamento, y que celebra su buena suerte con una tertulia a la que ha invitado a todos sus condiscípulos. Uno de ellos, que es amigo de Kachalov, Moskvin y Leonidov, ha prometido traerlos a la fiesta. Pero el departamento es muy frío y la calefacción no ha sido encendida todavía, aunque afuera hace mucho frío. ¿Dónde se puede encontrar leña para encender fuego?

Un vecino presta unas astillas. Se enciende un pequeño fuego, pero hace mucho humo, y debe apagarse. Mientras tanto, se ha hecho tarde. Se enciende otro fuego, pero la leña está verde y no prende. En pocos minutos llegarán los invitados.

—Ahora —prosiguió—, déjeme ver qué es lo que haría si mis suposiciones fueran verdaderas.

Cuando terminó todo, el director dijo:

—Hoy puedo decir que han actuado con un fin. Han aprendido que toda acción en el teatro debe tener su justificación interior, ser lógica, coherente y real. Segundo: el si actúa como palanca para elevarnos del mundo real a la región de la imaginación.
4

El director prosiguió hoy enumerando las funciones varías del si.

—Esta palabra tiene una cualidad peculiar, cierto poder que ustedes han percibido y que les ha producido un instantáneo estímulo interior.

«Noten también con cuánta facilidad y simplicidad apareció. Esa puerta, que fué el punto inicial de nuestro ejercicio se convirtió en medio de defensa y vuestro propósito básico, el objeto de vuestra atención concentrada, fué el deseo de la propia conservación.

«La suposición del peligro es siempre emocionante, es una especie de levadura que fermentará en cualquier momento, en tanto que la puerta y la chimenea, objetos inanimados, sólo nos conmueven cuando están ligados a algo de más importancia para nosotros.

«Consideren también que ese estímulo interior fué realizado sin esfuerzo ni engaño. No les dije que había un loco detrás de la puerta, por lo contrario, al usar la palabra si, reconocía francamente el hecho de ofrecerles sólo una hipótesis. Todo lo que quise lograr fué hacerles decir qué hubieran hecho si la suposición acerca del loco hubiera sido un hecho real, dejándoles sentir lo que hubiera sentido cualquiera en análoga circunstancia. En cambio, ustedes no se esforzaron ni aceptaron la suposición como realidad, sino sólo como una suposición. ¿Qué hubiera sucedido si, en vez de esta franca confesión, les hubiera jurado que detrás de la puerta había realmente un loco?

—No hubiera creído engaño tan evidente —fué mi reacción.

—Con esta cualidad especial del si —explicó el director—nadie los obliga a creer o no una cosa. Todo es claro, sincero y franco. Se les ha hecho una pregunta y se espera que la contesten con sinceridad y decisión.

«En consecuencia, el secreto del efecto del si yace principalmente en el hecho de que no utiliza ni la fuerza ni el temor, ni obliga al actor a hacer nada. Por lo contrario, le otorga confianza mediante su honestidad y lo estimula a confiar en una supuesta situación. Esa es la razón por la cual, en nuestro ejercicio, el estímulo se produjo con tanta naturalidad.

«Esto me lleva a otra cualidad del si. Despierta una actividad interior y verdadera, y lo hace con medios naturales. Porque ustedes son actores, no respondieron con sencillez a la pregunta. Sintieron que debían contestar el desafío en acción.

«Esta importante característica del si lo acerca a uno de los fundamentos de nuestra escuela de actuación: la actividad en la creación y en el arte.

5

—Algunos de ustedes están impacientes por poner en práctica de inmediato lo que les he dicho —dijo hoy el director—. Me parece muy bien, y me alegro de estar de acuerdo con esos deseos. Apliquemos el uso del si a un papel. Supongan que están por representar la dramatización de un cuento de Chejov que trata de un inocente campesino que desenroscó una tuerca de un vagón del ferrocarril para utilizarla como plomada en su sedal de pescar. Por tal causa fué juzgado y castigado severamente. Este suceso imaginario se ahondará en la conciencia de algunos, pero para la mayoría de la gente no dejará de ser un cuento gracioso. Ni siquiera tratarán de echar un vistazo a la tragedia de las condiciones legales y sociales, ocultas detrás de la risa. Pero el actor que representa uno de los papeles en esta escena, no puede reír. Debe juzgar todo por sí mismo, y lo que es más importante, debe vivir íntegramente su papel, cualquiera que sea la causa que indujo al autor a escribir el relato. ¿Cómo lo harían ustedes?

Los estudiantes permanecieron por un tiempo en silencio y pensativos.

—En los momentos de duda, cuando sus pensamientos, sentimientos e imaginación estén mudos, recuerden el si. El autor comenzó también su trabajo de esa manera. Se dijo: ¿Qué hubiera sucedido si un simple campesino, al salir de pesca, hubiera sacado una tuerca de una vía? Plantéense ahora el mismo problema y agreguen: ¿Qué haría yo si me trajeran el caso para juzgarlo?

—Condenaría al criminal —contesté sin vacilar.

—¿Por qué? ¿Sólo por una plomada para el sedal?

—Por el robo de la tuerca.

—Por supuesto, no se debe robar —asintió Tortsov—. ¿Pero se puede condenar con severidad a un hombre por un crimen cometido inconscientemente?

—Debe hacérsele comprender que pudo ser la causa del descarrilamiento de un tren y de la muerte de cientos de personas —repliqué.

—¿Por causa de una pequeña tuerca? Jamás conseguirá que lo crea —sostuvo el director.

—El hombre está fingiendo, pues comprende perfectamente la naturaleza de su acto —dije.

—Si el actor que personifica al campesino tiene talento, probará por medio de su actuación que es inocente —dijo el director.

Como la discusión siguiera, Tortsov empleó todos los argumentos posibles para justificar al acusado, y al final tuvo éxito al debilitar un poco mis afirmaciones. En cuanto notó que vacilaba, dijo:

—Sintió usted el mismo impulso interior que, probablemente, experimentó el juez mismo. Si representa ese papel, análogos sentimientos lo acercarán al personaje. Para lograr esta unión espiritual entre el actor y la persona a quien personifica, agregue algún detalle concreto que completará la representación, dándole peculiaridad y acción interesante. Las circunstancias que se afirman en el si son tomadas de orígenes cercanos a los propios sentimientos y tienen una poderosa influencia en la vida interior del actor. Una vez que haya establecido este contacto entre su vida y su papel, sentirá ese impulso o estímulo interior. Agregue a eso una serie de contingencias basadas en su propia experiencia de la vida, y verá cuán fácil será para usted creer sinceramente en la posibilidad de lo que está obligado a hacer en el escenario. Ejecute de esta manera todo un papel, y creará una vida nueva. Los sentimientos así surgidos se expresarán a sí mismos en los actos de esta persona imaginaria, de haber sido colocada en las circunstancias fijadas por la obra.

—¿Son conscientes o inconscientes? —pregunté.

—Haga la prueba usted mismo. Repase cada pormenor del proceso y juzgue qué es consciente y qué inconsciente en su origen. No descifraré nunca el enigma, porque no recordará siquiera algunos de sus momentos más importantes. Estos surgirán espontáneamente en parte o totalmente y pasarán inadvertidos por la región del subconsciente. Para convencerse, pregunte a un actor, después de una gran representación, cómo se sentía mientras estaba en el escenario y qué hizo allí. No será capaz de contestar, porque no está enterado de lo que vivió y no recuerda muchos de los momentos más significativos. Todo lo que le dirá es que se sentía muy cómodo sobre el escenario, que estuvo en fácil relación con los otros actores. Más allá de eso, no podrá decirle nada. Lo dejará atónito con la descripción que usted le hará de su manera de representar, y poco a poco se dará cuenta de cosas acerca de su actuación que no han llegado a su conciencia. De ésto podemos inferir que, el si es también un estímulo para el subconsciente creador. Además, nos ayuda a formular otro principio fundamental de nuestro arte: la facultad creadora inconsciente por medio de la técnica consciente.

«Hasta aquí he explicado los usos del si en conexión con dos de los principios de mayor importancia en nuestro tipo de actuación, ligado más fuertemente a un tercero: nuestro gran poeta Pushkin escribió acerca de él en su artículo inconcluso sobre el drama, entre otras cosas:

«Sinceridad en las emociones, sentimientos que parecen verdaderos en circunstancias dadas, es lo que exigimos de un dramaturgo».

—Piensen profundamente en esta afirmación, y más tarde les daré un ejemplo vivido de cómo el si nos ayuda a realizarlo.

—Sinceridad en las emociones, sentimientos, que en circunstancias dadas parecen verdaderos—, repetí con toda clase de entonaciones.

—Alto —dijo el director—. Está convirtiéndolo en una formulación trivial, sin desentrañar su verdadera esencia. Cuando no comprenda un pensamiento en su totalidad, divídalo en sus partes componentes y estúdielas una por una.

—¿Cuál es el significado exacto de circunstancias dadas? —preguntó Paul.

—Significa la historia de la obra, sus hechos, consecuencias, época, tiempo y lugar de la acción, las condiciones de vida de los actores y la interpretación del régisseur, la mise-en-scène, la producción, los decorados, los trajes, los objetos necesarios para la representación, iluminación y efectos de sonido, todas las circunstancias dadas al actor para que las tenga en cuenta mientras crea su papel.

«El si es el punto de partida, las circunstancias dadas, el desarrollo. No puede existir el uno sin el otro, si debe contarse con la actividad estimulante necesaria. No obstante, sus funciones difieren algo: el si da el impulso a la imaginación latente, mientras que las circunstancias dadas forman las bases del mismo si, y ambos, junta y separadamente, ayudan a crear un estímulo interior.

—¿Y cuál es el significado de sinceridad de las emociones? —preguntó Vanya con interés.

—Exactamente lo que dice: vividas emociones humanas, sentimientos que el mismo actor ha experimentado.

—Bien, ¿qué son entonces los sentimientos que parecen verdaderos? —prosiguió Vanya.

—Por verdadera apariencia, nos referimos no a los verdaderos sentimientos por sí mismos, sino a algo casi análogo a ellos, a emociones reproducidas indirectamente bajo el impulso de verdaderos sentimientos interiores.

«En la práctica, lo que tendrán que hacer es aproximadamente lo siguiente: primero tendrán que imaginar por cuenta propia las circunstancias dadas ofrecidas por la obra, la producción escénica del régisseur y la propia concepción artística. Todo este material proporcionará un plan general para la vida del personaje que van a desempeñar, y las circunstancias que lo rodean. Es necesario que crean verdaderamente en las posibilidades de tal vida y se acostumbren tanto que se sientan unidos a ella. Si consiguen esto, encontrarán que las emociones sinceras o los sentimientos que parecen verdaderos se desarrollarán en ustedes espontáneamente.

«No obstante, cuando hagan uso de ese tercer principio de actuación, olviden los sentimientos, pues son en gran manera de origen subconsciente, y no están sujetos a mandato directo. Dirijan toda la atención a las circunstancias dadas, que están siempre a nuestro alcance.

Hacía el fin de la lección dijo:

—Ahora puedo completar lo que dije antes sobre el si. Su poder depende no sólo de su propia penetración, sino también de la agudeza del plan general de las circunstancias dadas.

—¿Pero qué se le deja al actor si todo está preparado por otros? ¿Nada más que fruslerías? —interrumpió Grisha.

—¿Qué quiere decir con fruslerías? —dijo, indignado, el director—. ¿Cree usted que crear en la ficción imaginaria de otra persona y darle vida es una fruslería? ¿No sabe, acaso, que componer sobre un tema sugerido por otro es más difícil que inventar un tema uno mismo? Sabemos de casos en que una obra mala obtuvo fama mundial por haber sido recreada por un gran actor. Sabemos que Shakespeare recreó historias de otros. Eso es lo que hacemos con el trabajo del dramaturgo, damos vida a lo escondido en sus palabras; ponemos nuestros propios pensamientos en las líneas del autor, y establecemos nuestra propia relación con los demás personajes de la obra, y las condiciones de sus vidas; filtramos a través nuestro todos los materiales que recibimos del autor y del director; los rehacemos, reforzándolos con nuestra propia imaginación. Ese material se vuelve, espiritualmente y aun físicamente, parte de nosotros; nuestras emociones son sinceras, y como resultado final tenemos verdadera actividad productiva, todo lo cual está intensamente vinculado con lo que sucede en la obra.

«¡Y me dice usted "que esa enorme tarea es fruslería»! No, por cierto. Eso es facultad creadora y arte.

Con estas palabras terminó la lección.

6

Hoy hicimos una serie de ejercicios, consistentes en poner en acción nuestros propios problemas, tal como escribir una carta, arreglar un cuarto, buscar un objeto perdido. Los encuadrábamos en toda clase de conjeturas más o menos excitantes, y el propósito era ejecutarlos bajo la circunstancia que habíamos creado.

El director atribuía a tales ejercicios tanta significación que trabajó en ellos con mucho entusiasmo.

Después de hacer un ejercicio por turno con cada uno de nosotros, dijo:

—Este es el principio de la buena senda, y la han encontrado a través de la propia experiencia. Por el momento, no habrá otro acceso al papel o a la obra. Para comprender la importancia de este punto de partida, comparen lo que acaban de hacer con lo que hicieron en la representación de prueba. Con excepción de unos pocos momentos, por otra parte muy espaciados y accidentales, en la actuación de María y de Kostya, todos comenzaron a trabajar por el final en lugar de hacerlo desde por el principio. Se propusieron desde un comienzo despertar en ustedes mismos y en el público una gran emoción; ofrecerles algunas imágenes vividas, y al mismo tiempo exhibir todas las cualidades exteriores e interiores de que están dotados. Por supuesto, este acceso equivocado los llevó a la violencia. Para evitar tales errores, recuerden siempre que, cuando empiecen a estudiar un papel, deben reunir primero todos los materiales que tengan alguna relación con dicho papel, y completarlos con más y más imaginación, hasta haber obtenido una similitud tal con la vida que sea fácil creer en lo que están haciendo. Olviden al principio los sentimientos. Cuando las condiciones interiores están preparadas, y bien preparadas, los sentimientos aflorarán a la superficie espontáneamente.


Capítulo IV
Imaginación
1

A pedido del director, hoy debimos ir a su departamento para dar la lección. Nos ubicó cómodamente en su estudio y comenzó:

—Saben ahora que nuestro trabajo en una obra comienza con el uso del si como palanca para el avance de nuestra vida diaria al plano de la imaginación. La obra, las partes de que está compuesta, son producto de la imaginación del autor; una serie completa de si y de circunstancias dadas, pensadas por él. Nada hay como la realidad en el escenario. El arte es el producto de la imaginación, tal como debe ser el trabajo del dramaturgo. La finalidad del actor debe ser utilizar su técnica para convertir la obra en una realidad teatral. En este proceso la imaginación representa la parte más importante.

Señaló las paredes de su estudio, cubiertas por toda la gama de dibujos para decorados.

—Miren —nos dijo—, todo eso es el trabajo de mi artista favorito, ahora muerto. Era una persona extraña, que gustaba de hacer decorados para obras no escritas todavía. Tomen por ejemplo este dibujo para el último acto de una obra que Chejov planeaba escribir poco antes de su muerte, y que debía versar acerca de una expedición perdida en el Polo Norte.

«¿Quién podrá creer que esto fué pintado por un hombre que nunca salió de Moscú? —dijo el director—. Ha pintado una escena del Ártico sacada de lo que viera en invierno en torno suyo, de cuentos y publicaciones científicas, de fotografías. Con todo ese material su imaginación pintó un cuadro.

Luego hizo volver nuestra atención hacia otra pared, sobre la cual había una serie de paisajes vistos de distintas maneras. En cada uno había la misma hilera de cosas pequeñas y atractivas, junto a un bosquecillo de pinos; variaban, en cambio, las estaciones del año, las horas del día y las condiciones del tiempo. Más lejos se veían los mismos paisajes, esta vez sin casas, con sólo un claro, un lago y árboles variados. Era evidente que el artista hallaba placer en reacomodar la naturaleza y el modo de vivir de los seres humanos. En todos sus cuadros construía y echaba abajo casas y villorrios, cambiaba el aspecto de la localidad y movía montañas.

—Y aquí tienen algunos bosquejos para una obra inexistente sobre la vida de los planetas —dijo, señalando otros dibujos y acuarelas—. Para pintar esos cuadros, el artista no sólo debe poseer imaginación, sino también fantasía.

—¿Qué diferencia hay entre ambas? —preguntó uno de los estudiantes.

—La imaginación crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que la fantasía inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni serán. Y, sin embargo, quién sabe, quizá puedan ser. Cuando la fantasía creó la alfombra mágica, ¡quién hubiera creído que un día volaríamos a través del espacio! Tanto la fantasía como la imaginación le son indispensables al pintor.

—¿Y al actor? —preguntó Paul.

—¿Que les parece? ¿Proporciona el dramaturgo todo lo que el actor necesita saber sobre la obra? ¿Puede usted dar en un ciento de páginas un informe completo sobre la vida de los personajes? Por ejemplo, ¿da el autor detalles suficientes de lo sucedido antes que comience la obra? ¿Deja entrever lo que sucederá al final, o lo que prosigue detrás de las escenas? El dramaturgo es, por lo general, avaro de comentarios. En su texto, todo lo que encuentran puede ser «él mismo y Pedro", o "mutis de Pedro". Pero no se puede salir del aire o desaparecer en él. No creemos nunca en acción alguna tomada "en general": "se levanta", "camina perturbado de acá para allá", "ríe", "muere". Hasta las características son dadas en forma lacónica, tal corno "joven de agradable apariencia, fuma sin parar». Bases escasamente suficientes para crear una imagen exterior completa, modales o modo de caminar.

«¿Y acerca de las líneas, basta con aprenderlas simplemente? ¿Dará lo descrito el carácter del personaje y las imágenes de los pensamientos, sentimientos, impulsos y actos? No, todo esto debe ser hecho plena y hondamente por el actor.

La lección fué interrumpida aquí por la inesperada llegada de un famoso actor extranjero. Nos habló largamente de sus triunfos, y una vez que se hubo ido, el director dijo, sonriendo:

—Por supuesto, fantasea bastante, pero una persona impresionable como él, cree de verdad en sus embustes. Los actores estamos tan acostumbrados a tejer los hechos con pormenores extraídos de nuestra propia imaginación, que llevamos el hábito hasta la vida diaria.

«En ella, por supuesto, los detalles imaginados son tan superfluos como necesarios en el teatro.

«Hablando de un genio, no se puede decir que miente; ve las realidades de modo diferente a nosotros. ¿Es justo entonces culparle porque su imaginación le haga ver las cosas con cristales de color rosa, azul, gris o negro?

«Debo admitir que yo mismo tengo que mentir con frecuencia, cuando como actor o como director debo intervenir en un papel u obra que no me atraen. En tales casos se paralizan mis facultades creadoras y debo tener algún estimulante, por eso digo a todos cuán conmovido estoy con mi trabajo. Estoy obligado a procurarme cualquier cosa de interés que pueda haber, y a hacer ostentación de ello. De esta manera espoleo la imaginación. Si estuviera solo no haría este esfuerzo, pero trabajando con otros uno debe defender sus mentiras sólidamente y a menudo sucede que esas mentiras pueden ser utilizadas como material para un papel o producción.

—Si la imaginación representa un papel tan importante en la labor del actor, ¿qué puede hacer éste si carece de ella? —preguntó Paul, con timidez.

—Debe desarrollarla —contestó el director—, o bien dejar el teatro. De otro modo, caerá en manos de directores que compensarán su falta de imaginación usando la propia, y éste se convertirá en peón de ajedrez. ¿No sería mejor para él construir una imaginación propia?

—Me temo que eso —dije—sea muy difícil.

—Todo depende de la clase de imaginación que usted posea —dijo el director—. Lo que tiene iniciativa propia puede desarrollarse sin esfuerzo especial, y trabajará constante e incansablemente, tanto si está usted dormido como si está despierto. Está luego la clase que carece de iniciativa, pero ésta surge con facilidad y continúa trabajando tan pronto como se le sugiere algo. La clase que no responde a las sugestiones representa un problema más difícil. Aquí el actor comprende las sugestiones en forma sólo exterior y formal. Con semejante equipaje, el desarrollo está lleno de dificultad y sólo existe una pequeña esperanza de éxito, a menos que el actor haga un gran esfuerzo.

*

¿Tiene iniciativa mi imaginación?

¿Acepta sugestiones? ¿Se desenvolvió por sí sola?

Estas preguntas no me deban paz. Ya tarde, fui a encerrarme en el dormitorio, acomodándome en el sofá, entre blandos almohadones. Cerré los ojos y comencé a improvisar; sin embargo, mi atención se distraía con manchas redondas de color que traspasaban mis párpados cerrados.

Apagué la luz, creyéndola causante de tales sensaciones.

¿En qué pensaré? Mi imaginación había hecho surgir un enorme pinar, meciéndose silencioso y rítmicamente al influjo de la brisa. Si hasta me parecía oler el aire fresco.

¡Me había dormido!

Bueno —me dije—, la imaginación debe acompañarse de algún motivo.

Por eso subí a un avión, volé sobre los árboles, sobre los campos, los ríos y las ciudades…, el reloj hacía tictac… ¿Quién ronca? Yo no, con seguridad… me quedé dormido… habré dormido mucho… el reloj da las ocho…

2

Estaba tan desconcertado por el fracaso de mis tentativas para ejercitar la imaginación en casa, que en la lección de hoy se lo dije al director.

—No obtuvo éxito porque cometió una serie de errores —explicó—. En primer lugar, forzó la imaginación en vez de acuciarla; trató luego de pensar sin tener ningún objeto interesante. El tercer error fué que sus pensamientos eran pasivos. La actividad en la imaginación es de importancia; la acción interior debe preceder a la exterior.

Señalé que en un sentido estuve activo, pues imaginaba volar sobre los bosques a gran velocidad.

—¿Cuando está recostado cómodamente en un tren expreso, está en actividad? —preguntó el director—. El maquinista está trabajando, pero el pasajero es pasivo. Mientras que si estando en el tren, se dedicara a un trabajo importante, a una conversación o discusión, o a escribir un informe, tendría entonces alguna base para hablar de acción. Lo mismo ocurre con su vuelo en aeroplano: el piloto trabajaba, pero usted no hacía nada. Si hubiera estado en los controles, o tomando fotografías topográficas, podría decir que estuvo en actividad.

—Quizá pueda explicárselo mejor describiendo el juego favorito de mi sobrina.

—¿Qué estás haciendo? —pregunta la niña.

—Estoy tomando té —contesto.

—Pero si fuera aceite de castor, ¿cómo lo tomarías? —dice.

Me esfuerzo por recordar el sabor del aceite, a fin de mostrarle el disgusto que siento, y cuando lo logro la niña estalla en carcajadas.

—¿Dónde estás sentado? —pregunta.

—En una silla —contesto.

—Pero si estuvieras sentado en una hornalla caliente, ¿qué harías?

Me veo obligado a pensar en lo que haría de estar sobre la hornalla caliente, y trato de hallar la manera de salvarme de las quemaduras. Cuando lo logro, la niña se apena por mí y gime «no quiero jugar más». Si continúo, termina sollozando.

—¿Por qué no piensa en algún juego semejante como ejercicio para estimular la actividad?

Aquí intervine para decir que consideraba elemental ese procedimiento y preguntar cómo podría desarrollarse la imaginación de manera más sutil.

—No se apure —dijo el director—. Ya habrá tiempo de sobra. Por ahora, necesitamos ejercicios vinculados con las cosas sencillas que nos rodean en la realidad.

«Tomen esta clase, por ejemplo. Es un hecho real. Supongan que las cosas que nos rodean, el profesor, los estudiantes, permanecen iguales. Ahora, con mi mágico si me colocaré en el plano de la ficción, cambiando sólo una circunstancia: la hora del día. Diré que no son las tres de la tarde, sino las tres de la madrugada.

«Utilicen la imaginación para justificar una lección que dure hasta tan tarde. Tras esa simple circunstancia, sigue una serie íntegra de consecuencias. En casa de cada uno la familia estará inquieta por usted y como no hay teléfono, no pueden avisar. Otro estudiante no podrá asistir a una reunión en la que es esperado. Un tercero vive en las afueras y no tiene idea de cómo hará para llegar a su casa; detenida la circulación, los trenes no funcionan.

«Todo esto trae cambios exteriores como interiores, y da entonación a lo que hacen.

«Enfóquenlo bajo otro ángulo.

«La hora del día es la misma: los tres de la tarde, pero supongan que la estación del año ha cambiado. En vez de invierno es primavera, el aire es diáfano y el aire es tibio, aun en la sombra.

«Observo que se están sonriendo. Después de la lección tendrán tiempo para un paseo. Decidan lo que piensan hacer; justifiquen su decisión con las suposiciones necesarias, y otra vez tendrán los fundamentos de un ejercicio.

«Este no es más que uno de los incontables ejemplos de cómo pueden utilizar las fuerzas que tienen dentro para cambiar las cosas materiales de su alrededor. No traten de deshacerse de ellas, por lo contrario, inclúyanlas en la vida imaginaria.

«Esa especie de transformación ocupa un verdadero lugar en nuestra clase de ejercicio más íntima. Podemos utilizar sillas comunes para delinear cualquier cosa que la imaginación del autor o del director nos pidan que creemos: casas, plazas, barcos, bosques. No hará daño alguno si nos encontramos incapaces de creer que esta silla es un objeto particular, porque aun sin la creencia, podemos tener el sentimiento que ella despierta.

3

Al comenzar la lección de hoy dijo el director:

—Hasta ahora, nuestros ejercicios para el desarrollo de la imaginación han tratado, en mayor o menor grado, sobre hechos materiales como los muebles, o realidades de la vida, como las estaciones. Trasladaré ahora nuestra labor a un plano diferente. Dejemos a un lado el tiempo, el lugar y la acción, en cuanto concierne a su acompañamiento exterior, y hagan toda la labor directamente con la mente. ¿Dónde le gustaría estar ahora? ¿Y a qué hora? —preguntó, volviéndose a mí.

—En mi dormitorio, de noche —contesté.

—Bien —dijo—. Si fuera transportado a esos alrededores, me sería absolutamente necesario primero, aproximarme a la casa, subir los escalones de la entrada y tocar el timbre; en resumen, pasar por una serie de actos que me conducen a mi dormitorio.

«¿Ve la puerta? ¿Siente girar su manija? ¿Se abre la puerta? ¿Qué encuentra frente a usted?

—Un armario y una cómoda.

—¿Qué ve a la izquierda?

—Mi sofá y una mesa.

—Trate de caminar de un lado a otro, como si viviera en la pieza. ¿En qué está pensando?

—Encontré una carta, recuerdo que está sin contestar, y me siento turbado.

—Es evidente que está en su dormitorio —reconoció el director—. ¿Qué va, a hacer ahora?

—Depende de la hora que sea —dije.

—Esa es una observación sensata —dijo con aprobación—. Vamos a suponer que son las once de la noche.

—La mejor hora —dije—; cuando toda la casa duerme.

—¿Por qué desea en particular esa quietud? —preguntó.

—Para convencerme que soy un actor dramático.

—No me parece bien que quiera pasar el tiempo pensando en algo tan insignificante; ¿cómo se las arregla para convencerse?

—Representaré para mi mismo algún papel dramático.

—¿Qué papel, Otelo?

—¡Oh, no! —exclamé—. No puedo representar Otelo en mi dormitorio. Cada rincón está lleno de recuerdos vinculados a la representación de prueba, y sólo me llevaría a copiar lo que ya hice.

—¿Qué representará, entonces? —me preguntó.

No contesté, porque aún no me había decidido. Por eso, dijo:

—Y ahora, ¿qué hace?

—Miro a mi alrededor, quizá algún objeto, alguna cosa accidental me sugiera un tema creador.

—Y bien —aguijoneó—, ¿no ha pasado nada todavía?

Comencé a pensar en voz alta:

—En el fondo de mi gabinete, en un rincón oscuro, hay un gancho, justo para una persona que quisiera ahorcarse. Si yo quisiera colgarme, ¿cómo lo haría?

—¿Si? —murmuró el director.

—Por supuesto, y antes que nada, necesitaría encontrar una soga, un cinturón, una correa…

—¿Qué hace ahora?

—Estoy recorriendo mis cajones, repisas y armarios para encontrar una correa.

—¿No encuentra nada?

—Si, tengo la correa, pero desgraciadamente el gancho está bajo y mis pies tocarían el suelo.

—Eso es un inconveniente —asintió el director—. Busque a su alrededor otro gancho.

—No hay otro que me pueda sostener.

—Posiblemente haría mejor en permanecer vivo, y ocuparse en algo más interesante y menos excitante.

—Se me ha agotado la imaginación —dije.

—No hay en ello nada sorprendente —dijo—. Su plan no era lógico. Hubiera sido de lo más difícil llegar a una conclusión lógica, pues estuvo considerando un cambio en la actuación. Sólo era razonable que su imaginación se desbaratara al exigírsele que trabajara de una premisa dudosa a una conclusión estúpida.

«No obstante, este ejercicio sirvió para demostrar una manera nueva de utilizar la imaginación, en un lugar donde todo le es familiar. ¿Pero qué hará cuando se le exija que imagine una vida que no le es familiar?

«Suponga que hace un viaje alrededor del mundo. No debe pensar en él como "de algún modo", o "en general", o "aproximadamente», porque todos esos términos no pertenecen al arte. Debe hacerlo con pormenores propios de empresa tan grande. Permanezca siempre en íntimo contacto con la lógica y la coherencia. Esto le ayudará a mantener los sueños volubles e insubstanciales, próximos a los hechos firmes y sólidos.

«Ahora quiero explicarle cómo puede utilizar los ejercicios que hemos hecho, en combinaciones variadas. Puede decirse: "seré un simple espectador, y vigilaré lo que mi imaginación crea para mí, mientras no tomo parte en esa vida imaginaria».

«O si decide unirse a las actividades de esa vida imaginaria, dibujará mentalmente sus recuerdos, y a usted mismo con ellos, y será otra vez un espectador pasivo.

«Al final se cansará de ser un observador, y deseará actuar. Entonces, como participante activo en esa vida imaginaria, dejará de verse a sí mismo y será, en cambio, solamente lo que lo rodea, y a esto responderá interiormente, porque usted es una parte real de ello.

4

El director inició hoy sus observaciones diciéndonos lo que debemos hacer cuando el autor, el director y los demás que trabajan en una producción omiten cosas que necesitamos saber.

Debemos poseer, antes que nada, una serie completa de circunstancias supuestas en medio de las cuales está representado nuestro ejercicio. En segundo lugar, debemos tener una línea sólida de visión interior ligada a aquellas circunstancias, puesto que ellas serán ilustradas para nosotros. Siempre que estemos en el escenario, durante cada momento del desarrollo de la acción de la obra, debemos estar enterados de las circunstancias exteriores que nos rodean (todo el decorado material de la producción), o de una cadena interior de circunstancias que nosotros hemos imaginado a fin de ilustrar nuestras partes.

Fuera de estos momentos, se formarán series intactas de imágenes, algo así como una película cinematográfica, mientras estamos actuando, creando, esa película se desplegará y se proyectará en la pantalla de nuestra visión interior, haciendo vividas las circunstancias entre las cuales nos movemos. Además, estas imágenes interiores crean un ánimo similar, y despiertan emociones, mientras nos retienen dentro de los límites de la obra.

—Con respecto a esas imágenes interiores ¿es correcto decir que las sentimos dentro nuestro? —preguntó el director—. Poseemos la facultad de ver cosas que allí no existen, haciendo un dibujo mental de ellas.

«Tomen esta araña como ejemplo. Existe fuera de mí. La miro y tengo la sensación de estar extendiendo hacia ella lo que ustedes podrían llamar tentáculos visuales. Cierro ahora los ojos y veo otra vez la araña sobre la pantalla de mi visión interior.

«El mismo proceso ocurre si enfocamos los sonidos. Oímos ruidos imaginarios con un oído interior, y, sin embargo, sentimos que la causa de los sonidos, en la mayoría de los casos, está fuera de nosotros.

«Pueden comprobarlo de varias maneras, y una de ellas es hacer un relato coherente de la vida pasada, sirviéndose de las imágenes que recuerden. Esto parece difícil, pero creo que encontrarán que esta labor no es en realidad tan complicada.

—¿Por qué? —preguntaron a la vez varios estudiantes.

—Porque, aunque nuestros sentimientos y experiencias emotivas son variables e imposibles de controlar, lo que han visto es mucho más substancial. Las imágenes se fijan en nuestras memorias visuales y pueden ser recordadas conforme a nuestros deseos.

—Entonces, ¿todo el problema consiste en crear una descripción completa? —dije.

—Ese problema —contestó el director, mientras se levantaba para irse—lo discutiremos la próxima vez.

5

—Hagamos una película imaginaria —dijo hoy el director en cuanto entró en la clase—. Voy a elegir un tema pasivo, porque requerirá más trabajo. Por ahora no tengo tanto interés en la acción misma como en la aproximación a ella. Por eso sugiero que usted, Paul, viva la vida de un árbol.

—Bien —dijo Paul con decisión—. ¡soy un viejo roble! No obstante, y aunque lo he dicho, en realidad no lo creo.

—En ese caso —insinuó el director—, por qué no se dice a sí mismo; "Yo soy yo; pero si fuera un viejo roble, colocado en determinadas circunstancias circundantes, ¿qué haría?, y elija donde está, en un bosque, en una floresta, en la cima de una montaña; en el lugar que más le plazca.

Frunció Paul el entrecejo y finalmente decidió que estaba en un verde prado, cerca de los Alpes. A la izquierda, en lo alto se ve un castillo.

—¿Qué ve en torno suyo? —preguntó el director.

—Sobre mí percibo una espesa cobertura de hojas, que susurran.

—En verdad lo hacen —asintió el director—. Allá arriba los vientos suelen ser fuertes.

—En mis ramas —continuó Paul—veo varios nidos de pájaros.

El director le impulsó entonces a describir cada pormenor de su vida imaginaria como roble.

Cuando le llegó el turno a Leo, hizo una elección menos inspirada. Dijo que era un cottage ubicado en medio de un parque.

—¿Qué ve? —preguntó el director.

—El parque —fué la respuesta.

—Pero no puede ver todo el parque al mismo tiempo. Debe decidirse por un lugar determinado. ¿Qué hay precisamente frente de usted?

—Una verja.

—¿Qué clase de verja?

Leo calló, obligando al director a seguir preguntando:

—¿De que está hecha la verja?

—¿De qué material?… De hierro fundido.

—Descríbala. ¿Cuál es su dibujo?

Leo pasó el dedo por la mesa durante un tiempo bastante largo, como queriendo describir el dibujo, pero era evidente que no tenía idea de lo que había dicho.

—No entiendo, debe describirla con más claridad.

Estaba claro que Leo no hacía esfuerzo alguno para despertar su imaginación. Quise saber qué utilidad podría tener tal pensamiento pasivo, y formulé la pregunta al director.

—En mi método de hacer trabajar la imaginación del estudiante —explicó—, hay ciertos puntos que deberían ser observados. Si la imaginación del estudiante está inactiva, le hago una pregunta sencilla y tendrá que contestar, puesto que se le ha preguntado. Si contesta sin pensar, no acepto la respuesta. Entonces, y a fin de dar una contestación más satisfactoria, debe aguzar la imaginación o, por lo menos, tratar de aproximarse al asunto a través de la mente, por medio de razonamientos lógicos. El trabajo de la imaginación a menudo se prepara y dirige de esa manera consciente e intelectual. El estudiante ve entonces algo o en su memoria o en su imaginación: ciertas imágenes visuales definidas están delante de él. Por breve momento vive en un sueño, luego, otra pregunta, y se repite el proceso. Así, con una tercera y una cuarta pregunta, hasta que yo haya prolongado y alargado ese breve momento en algo aproximado a una descripción completa. Al principio, quizá, esto no interese. La parte valiosa de ese proceso es que la ilusión ha sido tramada fuera de las propias imágenes interiores del estudiante. Una vez realizado, puede repetirse una, dos o más veces. Cuanto más lo recuerde, más hondamente se grabará en su memoria, y vivirá en él más profundamente.

«No obstante, a veces debemos tratar con imaginaciones perezosas, que ni siquiera responderán a las preguntas más sencillas. Entonces, sólo queda un camino. No sólo hago la pregunta, sino que también sugiero la respuesta. Si el estudiante puede utilizar esa respuesta, continúa desde allí. Si no, la cambia y coloca alguna otra en su lugar. De cualquier modo, se ha visto obligado a hacer uso de su propia visión interior. Al final se ha creado algo de una existencia ilusoria, aunque el estudiante ha contribuido con el material, sólo parcialmente. El resultado no será del todo satisfactorio, pero algo se logra.

«Antes de hacer esta prueba, el estudiante no tenía una imagen formada en su mente, o bien la tenía vaga y confusa. Después de este esfuerzo puede ver algo definido y aún vivido. El terreno ha sido preparado, y el maestro o el director pueden sembrar entonces nuevas semillas. Esta será la tela en la que se pintará el cuadro. Además, el estudiante ha aprendido el método por el cual puede utilizar la imaginación y emplearla con problemas que su propia imaginación habrá de sugerir. Se formará el hábito de luchar deliberadamente contra la pasividad y la inercia de la imaginación, y éste es un gran paso hacia adelante.

6

Hoy continuamos los mismos ejercicios de desarrollo de la imaginación.

—En nuestra última lección —dijo el director a Paul—me dijo usted quién era, dónde estaba y lo que veía con su vista interior. Descríbame ahora lo que oye su oído interior, como un añoso roble imaginario.

Paul, al principio, nada pudo oír.

—¿No oye nada a su alrededor, en la pradera?

Paul dijo entonces que podía oír las ovejas y las vacas, el susurro de la hierba, el tintineo de los cencerros de las vacas, la chismografía de las mujeres que descansan después de la faena en los campos.

—Dígame ahora cuándo sucede todo eso en su imaginación —dijo el director con interés.

Paul eligió el período feudal.

—Entonces, y siendo siempre un viejo roble, ¿oye sonidos que son particularmente característicos de aquellos tiempos?

Paul reflexionó por un instante y dijo que podía oír a un trovador errante, camino a una fiesta en el castillo más próximo.

—¿Por qué está usted solo en el campo? —preguntó el director.

Paul dió la siguiente explicación:

—La loma sobre la que se eleva el roble solitario, anteriormente hallábase poblada por espeso bosque, mas el barón del castillo, en constante peligro de ser atacado y temeroso de que ese bosque pudiera ocultar los movimientos enemigos, lo había hecho talar, dejando solamente en pie al frondoso y recio roble, porque prestaba sombra a un manantial que surtía de agua a sus rebaños.

El director observó entonces:

—Hablando en general, esta pregunta (¿por qué razón?) es de suma importancia. Obliga a aclarar el objeto de las meditaciones, sugiere lo futuro e impulsa a la acción. Un árbol, por supuesto, no puede tener un fin activo; sin embargo, puede tener alguna significación activa, y servir para algún fin.

Aquí intervino Paul y sugirió:

—El roble es el punto más alto de los alrededores. Por lo tanto, sirve como mirador y ofrece protección contra los ataques.

—Ahora —dijo el director—, que su imaginación ha acumulado gradualmente un número suficiente de circunstancias dadas, comparemos nuestras observaciones con el principio de esta parte del trabajo. Todo lo que entonces pudo pensar fué que era un roble en medio de una pradera. La visión de su mente estaba llena de generalidades, nublada como un negativo mal revelado. Ahora puede sentir la tierra bajo sus raíces, pero está despojado de la acción necesaria para el escenario. Por eso hay que dar un paso más. Debe encontrar alguna simple circunstancia nueva que lo conmueva emocionalmente y lo incite a la acción.

Paul trató de hacerlo, pero nada consiguió.

—En ese caso —dijo el director—, tratemos de resolver el problema indirectamente. Primero, dígame qué es lo que más le emociona en la vida real. ¿Qué despierta su sensibilidad más a menudo: el temor o la alegría? Pregunto esto al margen del tema de su vida imaginaria. Cuando se conocen las inclinaciones de la propia naturaleza, no es difícil adaptarlas a circunstancias imaginarías. Por eso, nombre algún rasgo, cualidad o interés, típico en usted.

—Me excito por cualquier clase de lucha —dijo Paul, después de reflexionar un momento.

—En ese caso, lo que necesitamos es una invasión enemiga. Las fuerzas enemigas del duque vecino trepan ya por la pradera en donde se halla usted como vetusto roble imaginario. La lucha comenzará aquí de un momento a otro. Una lluvia de flechas enemigas, y alguna caerá sobre usted en llamas. Tranquilo ahora; decida antes de que sea demasiado tarde, ¿qué haría si en realidad le sucediera eso?

Pero Paul sólo podía luchar en su interior, incapaz de hacer nada. Finalmente, exclamó:

—¿Qué puede hacer un árbol para salvarse cuando está arraigado a la tierra e imposibilitado de moverse?

—Para mi, su excitación es suficiente —dijo el director con evidente satisfacción—. Precisamente este problema es insoluble, y no puede culpársele a usted si el tema en sí carece de acción.

—Entonces, ¿por qué se lo dio? —le preguntaron.

—Para probarles que hasta un tema pasivo puede producir un estímulo interior y desafiar a la acción. Este es un ejemplo de cómo todos nuestros ejercicios para desarrollar la imaginación les enseñarán a preparar el material, las imágenes interiores, para su papel.

7

Al comenzar la lección de hoy, el director hizo algunas observaciones acerca del valor de la imaginación al renovar y retocar algo que el actor ya ha preparado y utilizado.

Nos enseñó cómo introducir una suposición nueva en nuestro ejercicio con el loco detrás de la puerta, que cambió por completo su orientación.

—Adáptense a las nuevas condiciones, escuchen lo que ellas les sugieren y… ¡actúen!

Actuamos con verdadera excitación y fuimos felicitados.

El final de la lección fué dedicado a resumir lo que habíamos realizado.

—Toda invención que imagine el actor debe ser plenamente elaborada y sólidamente construida sobre la base de los hechos. Debe ser capaz de contestar todas las preguntas (dónde, cuándo, por qué y cómo) que se hace a sí mismo cuando impulsa a sus facultades inventivas a producir una descripción más definida de una existencia ficticia. A veces no necesitará hacer todo ese esfuerzo consciente e intelectual. Su imaginación puede trabajar intuitivamente. Pero han visto por ustedes mismos que no se puede confiar en ello. Imaginar «en general», sin un tema bien definido y bien fundado, es una ocupación estéril.

«Por otra parte, acercarse a la imaginación pura, consciente y razonada produce a menudo un reflejo descarnado y falso de la vida. Eso no sirve en el teatro. Nuestro arte exige que la naturaleza total del actor tome parte activa, de modo que se dé toda, en cuerpo y alma, a su papel. Debe sentir el desafío a la acción, tanto física corno intelectualmente, porque la imaginación que no posee substancia ni cuerpo puede afectar reflexivamente nuestra naturaleza física y hacerla actuar. Esta facultad es de gran importancia para nuestra técnica emotiva.

«Por lo tanto: Todo movimiento que se haga en el escenario, toda palabra que se diga, es el resultado de la verdadera vida de la imaginación.

«Si dicen una sola línea, o hacen cualquier cosa mecánicamente, sin saber plenamente quiénes son, de dónde vienen, por qué, qué es lo que quieren, adónde van y qué harán cuando ahí lleguen, estarán actuando sin imaginación. Ese tiempo, sea corto o largo, carecerá de sinceridad y ustedes no serán más que una máquina descompuesta, autómatas.

«Si les hiciera ahora una pregunta perfectamente sencilla: "¿Hoy hace frío afuera?", antes de contestarme, ya sea con un simple "sí", o "no hace frío", o "no lo noté», deben volver con la imaginación a la calle y recordar cómo caminaron o viajaron. Deben poner a prueba las sensaciones, recordando de qué modo iba abrigada la gente, cómo levantaban los cuellos de sus abrigos y cómo crujía la nieve bajo los pies. Recién entonces podrán contestar a mi pregunta.

«Si observan estrictamente esta regla en todos sus ejercicios, sin que importe a qué sector del programa correspondan verán cómo la imaginación se les desarrolla y aumenta su vigor.






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