Capítulo V Concentración De La Atención Stanislavski Un actor se prepara






Stanislavski Un actor se prepara

Capítulo V
Concentración De La Atención
1

Realizábamos hoy algunos ejercicios cuando, de repente, cayó una de las sillas que estaban a lo largo de las paredes. Nos sorprendimos en un primer momento, pero luego nos dimos cuenta de que alguien estaba levantando el telón. En tanto pensábamos hallarnos en la «sala» de María, nunca imaginamos la posibilidad de que hubiera un lado bueno o malo en el cuarto. En cualquiera de ellos nos hallábamos bien. Pero abierta aquella cuarta pared con su grande y negro proscenio, se siente que uno debe reajustarse constantemente. Se piensa en la gente que mira; se busca ser visto y oído por ellos, y no por los que están con nosotros en el lugar. No hace un momento, el director y su ayudante parecían un elemento natural aquí en la sala, pero, ahora, transportados a la platea, se convierten en algo muy diferente; el cambio nos afectó a todos. Por mi parte, sentí que hasta que aprendiéramos a sobreponernos al efecto de aquel hueco negro, no adelantaríamos una pulgada en nuestro trabajo. Paul, no obstante, confiaba en que lo haríamos mejor con un ejercicio nuevo y estimulante. La respuesta del director fué ésta:

—Muy bien. Podemos probar. He aquí una tragedia que espero ha de apartar de vuestras mentes el público.

«Se desarrolla aquí, en este departamento. María está casada con Kostya, tesorero de una organización pública. Tienen un nene encantador, al que su madre baña en un cuarto, lejos del comedor. El marido está revisando papeles y contando dinero. No es dinero suyo, sino sumas confiadas a su cuidado, recién traído del Banco. Un alto de paquetes de billetes se ha desparramado sobre la mesa. Frente a Kostya se halla de pie el hermano menor de María, Vanya, un pobre tipo de débil mental, que lo ve rasgar las coloreadas envolturas de los paquetes y tirarlas al fuego, donde se encienden con hermoso resplandor.

«Ya está contado todo el dinero. María, cuando considera que el marido ha terminado la tarea, lo llama adentro para que contemple al nene bañándose. El pobre retardado, imitando lo que ha visto, tira algunos papeles al fuego, y como descubre que los paquetes íntegros producen una llamarada mayor, con un frenético deleite, los arroja todos al fuego, ¡los dineros públicos, recién retirados del Banco por el tesorero! En ese momento vuelve Kostya y alcanza a ver el último paquete en llamas. Fuera de sí, corre hacia el fuego y derriba de un golpe al infeliz, que cae con un quejido, y, lanzando un alarido, saca del fuego el último paquete a medio quemar.

«La esposa, asustada, entra corriendo en el cuarto y ve a su hermano extendido en el suelo. Trata de levantarlo, pero no puede. Al ver sangre en sus manos, pide al marido que traiga agua, pero éste ni la escucha, de modo que ella misma va a buscarla. Desde el otro cuarto se oye un grito desgarrador. El niño ha muerto, ahogado en la bañera.

«¿No les parece tragedia suficiente como para alejar al público de nuestras mentes?

Este nuevo ejercicio nos conmovió con su renovado melodrama, y, sin embargo, nada logramos.

—Evidentemente —exclamó el director—, el magnetismo del público es más poderoso que la tragedia que transcurre en el escenario. Puesto que es así, ensayemos de nuevo, esta vez con el telón bajo.

Él y su ayudante regresaron de la platea a nuestra sala, la que volvió a parecer amigable y hospitalaria. Empezamos a actuar. Las partes tranquilas del principio del ejercicio las hicimos bien, mas cuando llegamos a las partes dramáticas, me pareció que lo que acababa de representar no era en modo alguno adecuado, y quise hacer mucho más de lo que mis sentimientos podían expresar.

Este juicio mío fué confirmado cuando el director dijo:

—Al principio, actuaron correctamente, pero al final fingieron actuar, forzaron los sentimientos, de modo que no pueden culpar de todo al hueco negro. Eso no es lo único que obstaculizó la acción en el escenario, ya que con el telón bajo el resultado es el mismo.

Con la excusa de no molestarnos, nos dejaron ostensiblemente solos para representar de nuevo el ejercicio. En realidad, fuimos espiados a través de un agujero del telón y nos dijeron que esta vez habíamos estado mal y al mismo tiempo seguros de nosotros mismos.

—El error principal —dijo el director—parece residir en la incapacidad de concentrar la atención, la que todavía no está preparada para el trabajo creador.

2

La lección de hoy se efectuó en el escenario de la escuela, pero el telón estaba corrido y las sillas habían sido retiradas. Nuestra pequeña estancia se abría ahora hacia la platea, lo que hizo que desapareciera toda su atmósfera de intimidad, para convertirla en una ordinaria decoración teatral. Cables eléctricos colgaban de la pared y corrían en varias direcciones con las lamparillas dispuestas como para iluminar. Fuimos alineados cerca de las candilejas. Todo estaba en silencio.

—¿Quién ha perdido el taco del zapato? —preguntó de pronto el director.

Los estudiantes examinaron preocupados el calzado propio y del vecino, cuando de pronto el director interrumpió:

—¿Qué acaba de ocurrir en el vestíbulo? —nos preguntó.

No teníamos la menor idea.

—¿Quieren decir que no notaron que mi secretario me trajo en este mismo momento algunos papeles para firmar?

Ninguno lo había visto.

—¡Y con el telón corrido! El secreto parece bastante sencillo: A fin de olvidarse del público, deben ustedes interesarse por algo en el escenario.

Eso me impresionó, porque comprendí que desde el momento en que me concentrara en algo situado detrás de las candilejas, dejaría de pensar en lo que sucede frente a ellas. Recordé haber ayudado a un hombre a recoger clavos desparramados en el escenario, cuando ensayaba mis pasajes de Otelo. Abstraído entonces por el simple acto de recogerlos y en mi conversación con el hombre, olvidé por completo el hueco negro de más allá de las candilejas.

—Ahora comprenderán que un actor debe tener un punto de atención, y que este punto de atención no debe estar en la sala. Cuanto más atractivo sea el objeto, más concentrará la atención. En la vida real siempre hay múltiples objetos que llaman nuestra atención, pero en el teatro, las circunstancias son diferentes y estorban la vida normal del actor, por eso se hace necesario un esfuerzo para fijar la atención. Se convierte en requisito el aprender nuevamente a mirar las cosas en el escenario y a verlas. Ahora bien, en vez de aleccionarlos más sobre eso, daré algunos ejemplos.

«Dejemos que los puntos de luz, que dentro de poco se advertirán, los ilustren acerca de ciertos aspectos de los objetos, familiares para ustedes en la vida ordinaria y necesarios, por lo tanto, en el escenario.

Pocos segundos más, y una luz se encendió sobre la mesa cerca de la cual estábamos sentados. En la oscuridad ambiente esta luz era notoria y brillante.

—Esta lamparita —explicó el director—, brillando en la oscuridad, es un ejemplo del Objeto Más Cercano. Hacemos uso de él en los momentos de mayor concentración, cuando es necesario recogernos en absoluta atención y evitar que se disipe en cosas distantes.

Encendidas nuevamente las luces, continuó:

—Concentrarse en un punto de luz en completa oscuridad, es comparativamente fácil. Repitamos otra vez, el ejercicio con la luz.

Pidió a uno de los alumnos que examinara el respaldo de un sillón. En cuanto a mí, debí estudiar la imitación de un esmalte sobre la superficie de una mesa. A un tercero le asignó una porcelana, a un cuarto un lápiz, a un quinto un trozo de cuerda, un fósforo a un sexto y así sucesivamente.

Paul comenzó a desenrollar la cuerda, pero yo lo detuve, porque pensé que el propósito del ejercicio era concentrar la atención y no actuar de modo que debíamos examinar los objetos dados y pensar en ellos. Como Paul no estaba de acuerdo conmigo, llevamos nuestra diferencia de opinión al director, que dijo:

—La observación intensa de un objeto despierta, naturalmente, el deseo de hacer algo con él. Esto intensifica a su vez la observación, y esta mutua reacción interior establece un contacto más fuerte con el objeto de nuestra atención.

Cuando volví al estudio del esmalte extendido sobre la superficie de la mesa, sentí el deseo de levantarlo con algún instrumento agudo. Esto me obligó a mirarlo con más atención. Mientras tanto Paul continuaba absorto en la tarea de desenredar su cuerda. Todos los demás se ocupaban de otras cosas y observaban con atención los variados objetos.

Finalmente, el director dijo:

—Veo que todos están capacitados para concentrarse en el objeto más cercano, tanto en la luz como en la oscuridad.

Luego mostró, primero sin luces y después con ellas algunos objetos a una distancia moderada, y otros a mayor distancia. Debíamos construir alguna historia imaginaria acerca de ellos y mantenerla en el centro de nuestra atención tanto como nos fuera posible. Esto pudimos hacerlo cuando las luces principales se apagaron.

Tan pronto como fueron encendidas nuevamente, dijo:

—Miren ahora a su alrededor con cuidado y elijan cualquier objeto, cerca o lejos, y concéntrense en él.

Había tantas cosas e nuestro alrededor, que al principio mis ojos corrían de una a otra. Finalmente fijé la mirada en una figurilla sobre la repisa. Pero no pude mantener la vista fija en ella por mucho tiempo, atraída por tantas otras cosas del aposento.

—Evidentemente, antes de poder determinar puntos de atención a cualquier distancia será necesario aprender a mirar y a ver cosas en el escenario a cualquier distancia —dijo el director—. Es difícil hacerlo frente a la gente y al arco oscuro del proscenio.

«En la vida ordinaria ustedes caminan, se sientan, hablan y miran, pero en el escenario se pierden todas esas facultades. Se siente la proximidad del público y cada uno se pregunta: "¿Por qué me miran?» Es menester, pues, enseñarles nuevamente cómo hacer todas estas cosas en público.

«Recuerden esto: todos nuestros actos, aún los más simples, tan familiares en nuestra vida diaria, se vuelven forzados cuando aparecemos detrás de las candilejas, frente a un público numeroso. Por eso es necesario que nos corrijamos nosotros mismos y aprendamos de nuevo a caminar, movernos, sentarnos, o acostarnos. Es esencial reeducarnos para mirar y ver en el escenario, para escuchar y oír.

3

—Escojan ustedes algún objeto —nos dijo hoy el director, una vez sentados en el escenario abierto—. Supongamos que toman como punto de observación aquel mantel bordado, ya que su dibujo es digno de atención.

Lo miramos con esmero, pero interrumpió:

—Eso no es mirar. Es fijar la vista.

Disimulamos la tensión de nuestras miradas, pero no lo convencimos de que veíamos lo que mirábamos.

—Con más atención —ordenó.

Todos nos inclinamos hacia adelante.

—Todavía es demasiado mecánica esa mirada —insistió—y escasa la atención.

Fruncí el entrecejo y me pareció que con ello me mostraría sumamente atento.

—Estar atento y parecer estarlo son dos cosas muy diferentes —dijo—. Hagan la prueba ustedes mismos, y vean cuál es la verdadera manera de mirar y cuál es la imitación.

Después de tratar de mirar correctamente, conseguimos fijar la vista tranquilos, buscando no forzar los ojos para mirar el bordado.

De pronto soltó una carcajada y, volviéndose a mí, dijo:

—¡Si pudiera fotografiarlo tal como está ahora! Nunca creí que un ser humano pudiera doblarse en esa postura tan absurda. ¡Pero si los ojos se le están saliendo de las órbitas! ¿Necesita tanto esfuerzo para mirar simplemente una cosa? ¡Menos, menos! ¡Mucho menos esfuerzo! ¡Descanse! ¡Más! ¿Tanto le atrae esta tela que debe inclinarse sobre ella? ¡Échese hacia atrás! ¡Mucho más!

Finalmente consiguió reducir un poco mi tensión, pero aún así significó mucho para mí. Nadie puede tener idea de este alivio, a menos que haya estado en un escenario abierto, sintiéndose tullido por la tensión muscular.

—Una lengua parlanchina o los movimientos mecánicos de pies y manos no pueden tomar el lugar del ojo comprensivo. El ojo del actor que mira y ve un objeto, atrae la atención del espectador y por lo mismo le indica lo que éste debe ver. Recíprocamente, una mirada distraída deja que la atención del espectador vague por el escenario.

Volvió aquí a su demostración con las lámparas eléctricas:

—Les he mostrado una serie de objetos como los que tenemos en la vida real. Dichos objetos han sido vistos de la manera que un actor debe verlos en el escenario. Les mostraré ahora de qué manera no deben ser mirados nunca, a pesar de que casi siempre lo son. Les mostrare los objetos con los que la atención del actor está siempre ocupada mientras se halla en escena.

Se apagaron las luces otra vez, y en la oscuridad vimos pequeñas lamparillas centelleando en torno. Las luces se prendían y apagaban por todo el escenario y la platea. De pronto desaparecieron, y una luz fuerte se encendió sobre uno de los asientos de la platea.

—¿Qué es eso? —preguntó una voz en la oscuridad.

—Eso es el Severo Crítico Dramático —dijo el director—. Concurre a un estreno a cambio de un montón de gentilezas.

Las pequeñas luces comenzaron nuevamente a centellear, luego se extinguieron y otra vez se hizo visible una luz fuerte, ahora sobre el asiento del apuntador.

Habíase apenas extinguido, cuando un pequeño, débil y reducido foco se encendió en el escenario.

—Allí está —dijo con ironía—la compañera pobre del actor, a la que éste presta muy poca atención.

Acto seguido, las pequeñas luces brillaron otra vez por todos lados y los focos fuertes se encendían y apagaban a veces simultáneamente, y otras por separado; una orgía de luces. Esto me hizo recordar la representación de Otelo, cuando mi atención recorría todo el teatro y cuando sólo accidentalmente y en escasos momentos podía concentrarme en algún objeto cercano.

—¿Está claro que el actor debe escoger el objeto de su atención del escenario, la obra, el papel y la decoración? —preguntó el director—. He aquí el difícil problema que deben resolver.

4

Hoy Rajmánov, el ayudante del director, nos notificó que a pedido del director, tomaría su lugar en la clase práctica.

—Concentren toda su atención —dijo con tono seguro y enérgico—. El ejercicio será como sigue: Seleccionaré un objeto para que cada uno lo observe. Deberán estudiar su forma, líneas, colores, detalles y características. Todo esto deberán realizarlo mientras cuento hasta treinta. Luego se apagarán las luces, de modo que no puedan ver el objeto, y luego los llamaré por turno para que lo describan. En la oscuridad me dirán lo que la memoria visual de cada uno ha retenido. Verificaré con las luces encendidas y compararé lo dicho con el objeto. Escuchen atentamente. Voy a empezar: María, el espejo.

—¡Oh, válgame Dios! ¿Es éste?

—Sin preguntas innecesarias. En el cuarto hay un espejo, uno solo. El actor debe ser buen adivinador.

«Leo, el cuadro; Grisha, la araña; Sonya, el álbum de recortes.

—¿El de cuero? —preguntó con su voz almibarada.

—Ya lo señalé. No lo repito. El actor debe tomar las cosas al vuelo. Kostya, la alfombra.

—Hay varias —dije.

—En caso de incertidumbre, decida usted mismo. Puede equivocarse, pero no titubee. El actor debe tener presencia de ánimo. No se detenga a preguntar. Vanya, el florero; Nicolás, la ventana; Dasha, la almohada; Vassili, el piano. Uno, dos, tres, cuatro, cinco… —Contó despacio hasta treinta—. Apaguen las luces.

Fui el primero que llamó:

—Usted me indicó una alfombra y no pude decidirme al momento, de modo que perdí algún tiempo…

—Sea más breve y aténgase a su obligación.

—La alfombra es persa. El fondo general es castaño rojizo. Un gran borde encuadra los orillos… —Seguí la descripción hasta que el ayudante del director pidió:

—¡Luces! Recordó todo mal. No retuvo la impresión. ¡Leo!

—No pude percibir el tema de la pintura, porque está muy lejos y soy corto de vista. Todo lo que vi fué un tono amarillo sobre un fondo rojo.

—¡Luces! No hay rojo ni amarillo en la pintura. Grisha.

—La araña es dorada. Un artículo barato. Con colgajos de vidrio.

—¡Luces! La araña es una pieza de museo, una pieza del palacio imperial. Usted dormía cuando se apagaron las luces. ¡Luces! Kostya describa su alfombra otra vez.

—Lo siento, pero no sabía que me iba a pedir que lo hiciera de nuevo.

—Nunca se siente sin hacer nada, ni un solo momento. Y les prevengo que los examinaré dos o más veces, hasta que consiga la idea exacta de sus impresiones. ¡Leo!

Este dio un grito de sorpresa y dijo:

—No estaba observando.

Finalmente, nos obligaron a estudiar los objetos hasta el último pormenor y luego a describirlos. En mi caso, fui llamado cinco veces antes de hacerlo satisfactoriamente. Este trabajo intenso duró casi una hora. Teníamos los ojos cansados y la atención forzada. Hubiera sido imposible continuar con igual intensidad. Por eso la lección fué dividida en dos partes, de media hora cada una. Después de la primera parte, tomamos una lección de baile. Luego volvimos e hicimos exactamente lo que habíamos hecho antes, con excepción del tiempo de observación, que fué reducido de treinta segundos a veinte. El ayudante del director recalcó que con el tiempo el permiso de observación sería reducido a dos segundos.

5

El director continuó hoy la demostración con las luces eléctricas.

—Hasta ahora —dijo—nos hemos ejercitado con objetos en forma de puntos de luz. Ahora les mostraré un círculo de atención. Consistirá en un sector completo, grande o pequeño, e incluirá una serie de puntos independientes. El ojo puede pasar de uno a otro de estos puntos, pero no debe ir más allá del límite indicado en el círculo de atención.

Al principio hubo una oscuridad completa. Un momento después, sobre la mesa cerca de la cual estaba sentado, encendieron una gran lámpara, que proyectaba sus rayos de luz sobre mis manos y mi cabeza, e iluminaba profusamente los pequeños objetos diseminados sobre la mesa con reflejos multicolores. El resto del escenario y de la sala estaban sumidos en la oscuridad.

—Este espacio iluminado de la mesa —dijo el director—les ilustra un Pequeño Círculo de Atención. Usted mismo, o mejor dicho, su cabeza y sus manos, sobre las que cae la luz, son el centro de este círculo.

El efecto que me produjo fué casi mágico. Todas las pequeñas chucherías de la mesa atraían mi atención sin esfuerzo alguno de mi parte.

En un círculo de luz, en medio de la oscuridad, se tiene la impresión de hallarse solo. Me sentí más cómodo en este círculo de luz que en mi propia habitación.

En un espacio tan pequeño como este círculo, puede concentrarse la atención en examinar varios objetos en sus pormenores más complicados y ejercitarse también en actividades más complicadas tales como la de precisar imágenes del sentimiento y del pensamiento. Evidentemente el director comprendió mi estado de ánimo, pues vino derecho al borde del escenario y dijo:

—Haga inmediatamente un apunte sobre su estado de ánimo; es lo que llamamos Soledad en Público. Está usted en público, porque estamos aquí todos nosotros. Está solo porque lo separa de nosotros el pequeño círculo de atención. Durante cualquier representación, ante público numeroso, pueden encerrarse siempre en este círculo como un caracol en su concha.

Después de una pausa anunció que nos mostraría un Círculo Medio; todo se obscureció; el reflector iluminó entonces una superficie bastante amplia, con varios muebles, una mesa, algunas sillas con algunos estudiantes sentados, una punta del piano, la chimenea con un gran sillón en frente. Naturalmente no pudimos verlo todo en seguida, pero debimos examinar la superficie parte por parte, objeto por objeto: cada cosa dentro del círculo marcaba un punto diferente.

El mayor inconveniente estaba en que la superficie máxima de luz que producía el reflector, reflejaba medios tonos que caían sobre cesas fuera del círculo, así que la muralla de obscuridad no aparecía impenetrable.

—Ahora tienen el Círculo Grande —continuó. La estancia fué inundada totalmente de luz. Las otras habitaciones estaban a oscuras, pero pronto encendieron lámparas también en ellas. El director indicó—: Ese es el mismo Círculo Más Grande. Sus dimensiones dependen del alcance de las miradas. Aquí, en esta habitación, he extendido el círculo tanto como es posible. Pero si estuviésemos en una playa o en un llano, el círculo sería limitado sólo por el horizonte. En el escenario, esas perspectivas distantes son disimuladas por la pintura en el telón de fondo.

«Tratemos ahora de repetir los ejercicios recién realizados, salvo que esta vez tendremos todas las luces encendidas.

Nos ubicamos todos en el escenario a lo largo de la mesa, iluminados por la lámpara grande. Yo estaba en el mismo lugar posterior y experimenté por vez primera la sensación de estar solo en público. Ahora imaginábamos renovar este sentimiento a plena luz, pero sólo mentalmente para alcanzar el círculo de atención.

Al no lograrlo con nuestros intentos, el director nos explicó la causa:

—Cuando hay un punto de luz rodeado de oscuridad —dijo—, todos los objetos dentro de él atraen la atención, porque siendo invisible todo lo de afuera, no hay en ello atracción alguna. Los contornos de ese círculo son tan evidentes y la sombra a su alrededor tan sólida que no se siente el deseo de sobrepasar sus límites.

«Cuando las luces están encendidas, el problema resulta completamente distinto. Como no existe un contorno evidente para el círculo, están obligados a construir uno mentalmente y a no permitirse mirar más allá de él. La atención debe ahora reemplazar a la luz, manteniéndolos dentro de ciertos límites, y esto a pesar del poder de atracción de toda clase de objetos visibles ahora fuera de él. Por lo tanto, como las condiciones con el reflector y sin él son opuestas, debe cambiarse el método para mantener el círculo.

Delineó entonces la superficie precisada con una serie de objetos de la habitación.

Por ejemplo, la mesa redonda delineaba un círculo, el más pequeño; en otra parte del escenario, una alfombra algo más grande que la mesa que estaba sobre ella, formaba un Círculo Medio; y la alfombra más grande del cuarto fijaba el Círculo Grande.

—Tomemos ahora todo el ambiente, vale decir, el Círculo Más Grande —dijo el director.

Hasta aquí, todo lo que había ayudado a concentrarme fracasó y me sentí impotente.

Para alentarnos, dijo:

—Tiempo y práctica les enseñarán el modo de utilizar el método que acabo de sugerirles. No lo olviden y, mientras tanto, les enseñaré otro ardid técnico que los ayudará a gobernar la atención. A medida que el círculo aumenta, debe ensancharse la superficie de la atención. Esta superficie, no obstante, puede continuar creciendo sólo hasta el punto en que puedan retenerla toda, dentro de los límites de la atención, encerrada por una línea imaginaria. Tan pronto como su límite comience a vacilar, deben retroceder rápidamente a un círculo menor capaz de ser abarcado por la atención visual.

«En este punto hallarán a menudo dificultades. La atención se deslizará y desvanecerá en el espacio. Deben atraerla nuevamente y dirigirla tan pronto como sea posible a un solo punto u objeto, tal como, por ejemplo, la lámpara. No parecerá tan brillante como cuando todo a su alrededor estaba oscuro y, no obstante, poseerá el poder de atraer la atención.

«Cuando hayan establecido el punto, rodéenlo con un pequeño círculo, con la lámpara como centro. Agrándenlo luego a un Círculo Medio, que incluirá varios más pequeños, cada uno de los cuales no será reforzado por un punto central, pero si ese punto es necesario, escojan un nuevo objeto y rodéenlo con otro círculo más pequeño. Apliquen el mismo método a un Círculo Medio.

Pero a cada momento la superficie de nuestra atención se dilataba a tal punto que perdíamos su control. Como todos los experimentos fracasaran, el director hizo nuevos ensayos.

Después pasó a otra fase de la misma idea.

—¿Han notado que hasta ahora han estado siempre en el centro del círculo? —dijo—. Y, sin embargo, a veces se encontrarán fuera de él. Por ejemplo —todo se oscureció: luego fué encendida una luz en el techo de la habitación contigua, arrojando una mancha sobre el mantel blanco y los platos—: Ahora están fuera de los límites del pequeño círculo de atención. El papel que les toca es un papel pasivo: de observación. Asi como la superficie de la luz se extiende y el área iluminado en el comedor se ensancha, el círculo se agranda y agranda, y el área de observación aumenta en la misma proporción. También pueden utilizar el mismo método de escoger puntos de atención en estos círculos que se encuentran fuera de ustedes.

6

Hoy, cuando expresé mi deseo de no verme nunca fuera del círculo pequeño, el director me respondió:

—Puede llevarlo con usted dondequiera que vaya, en el escenario o fuera de él. Suba al escenario y camine por él. Cambie de asiento. Condúzcase como si estuviera en su casa.

Subí y di algunos pases en dirección a la chimenea. Todo se oscureció; de algún lugar surgió después la luz de un reflector, que se movía al mismo tiempo que yo. A pesar del movimiento, me sentí tan cómodo en el centro de ese pequeño círculo como en casa. Caminé de un lado al otro de la habitación, el reflector me siguió. Fui basta la ventana y éste también se acercó a ella. Me senté al piano, todavía con la luz. Esto me convenció de que ese pequeño círculo de atención, que con uno se mueve es lo más práctico e importante que había aprendido. Para ilustrarnos sobre su uso, el director nos contó un cuento hindú acerca de un maharajá que, a punto de elegir un ministro, anunció que tornaría únicamente aquel hombre que pudiera caminar sobre el borde de las murallas de la ciudad, sosteniendo un plato, lleno de leche hasta el borde, sin derramar una sola gota. Varíes candidatos vociferaron, se asustaron o, distraídos en otras cosas, derramaron la leche.

“—Esos —dijo el maharajá— no son ministros.

«Luego vino otro, que no gritó ni se asustó, y a quien nada distrajo ni hizo apartar la mirada del borde del plato.

«—¡Fuego! —ordeno el comandante de las tropas.

«Dispararon, pero sin resultado.

«—Ese es un verdadero ministro —dijo el maharajá.

«—¿No oyó usted los gritos? —le preguntaron.

«—No.

«—¿No se dio cuenta de las tentativas que se hicieron para asustarlo?

«—No.

«—¿Oyó los disparos?

«—No. Yo vigilaba la leche.

Como otra ilustración del círculo movible, esta vez en forma concreta, nos dieron a cada uno un aro de madera. Algunos de estos aros eran más grandes, otros más pequeños, de acuerdo con el tamaño del círculo que había que crear. Hallé más fácil adaptarme a la idea de construir el círculo con series de objetos, y pude decirme: desde la extremidad de mi codo izquierdo, pasando por el torso, hasta mi codo derecho, incluyendo mis piernas, que se adelantan a medida que camino, será mi círculo de atención. Comprendí que podría fácilmente llevarlo conmigo, incluyéndome en él, y encontrar así la soledad en público. Hasta en el camino a casa, en la confusión de la calle, bajo el sol brillante, encontré más fácil llevar esa línea en torno mío y permanecer en ella, que en el teatro mediante el recurso de las luces de los reflectores y el aro.

7

—Hasta ahora nos hemos ocupado de lo que llamamos atención interior —dijo hoy el director—. Vale decir referente a los objetos materiales que se encuentran fuera de nosotros.

Luego continuó explicando lo que se entiende por «atención interior», que se concentra en cosas que vemos, oímos, tocamos y sentimos en circunstancias imaginarias. Nos recordó lo que había dicho anteriormente sobre la imaginación y cómo habíamos notado que el origen de una imagen dada era interno y que, sin embargo, era proyectado mentalmente a un punto de nuestro exterior. Al hecho de que veamos tales imágenes con visión interior, añadió que el mismo era propio de nuestro sentido de oído, olfato, tacto y gusto.

—Los objetos de la atención interior se esparcen por toda la esfera de actividad de los cinco sentidos —dijo—. El actor vive en el escenario, dentro o fuera de sí, una vida real o imaginaria. Esa vida abstracta ofrece una fuente inagotable de material para nuestra concentración en atención interior. La dificultad para valerse de ella está en el hecho de que es frágil. Las cosas materiales que en el escenario nos rodean exigen esmerada atención, pero los objetos imaginarios demandan un poder de concentración más disciplinado todavía.

«Lo que he dicho sobre el tema de la atención exterior, en lecciones anteriores, se aplica igualmente a la atención interior.

«La atención interior es de particular importancia para el actor, porque gran parte de su vida transcurre en la región de las circunstancias imaginarias.

«Fuera de la labor del teatro, esta ejercitación debe hacerse en el marco de nuestros vidas diarias. Para ese fin pueden valerse de los ejercicios que hemos desarrollado para la imaginación, que son igualmente efectivos para la concentración de la atención.

«Esta noche, una vez que se hayan acostado y apagado la luz, ejercítense en repasar el día completo y traten de incluir en lo posible todo pormenor concreto. Cuando recuerden una comida, no lo hagan sólo con los alimentos, representen en sus mentes vívidamente los platos en que fué servida y su distribución general.

«Recuerden todos los pensamientos y emociones internas que la conversación durante la comida les haya suscitado. Otras veces traten de revivir recuerdos de la primera infancia. O bien hagan un esfuerzo por analizar minuciosamente las casas, las habitaciones o los lugares donde les haya tocado estar, así como los objetos individuales vinculados a esos lugares. Traten de recordar también, y tan vivamente como les sea posible, no sólo a los amigos, sino a los extraños, inclusive a gente que ha dejado este mundo. Esa es la única manera de desarrollar un fuerte, agudo y sólido poder de atención interior y exterior. Para lograrlo se requiere un trabajo prolongado y sistemático.

«La labor diaria a conciencia significa que deben ser tesoneros, decididos y pacientes.

8

En la lección de hoy, el director dijo:

—Hemos experimentado con la atención exterior e interior y hecho uso de los objetos de modo mecánico, fotográfico y formal.

«Lo hemos tenido que hacer con una atención arbitraria, intelectual en su origen. Esto es necesario para los actores, pero no con tanta frecuencia. Es particularmente útil para concentrar la atención que se ha perdido. La simple mirada a un objeto ayuda a fijarla, pero no se la puede sostener por largo tiempo. Para aprehender con firmeza el objeto cuando se actúa, se necesita otra clase de atención, la que causa una reacción emocional. Deben tener algo que los haga interesar por el objeto de la atención y que les servirá para poner en movimiento todo el sistema creador.

«Naturalmente, no es necesario dotar a cada objeto de vida imaginativa, pero es preciso ser sensible a la influencia que sobre nosotros despierte.

Como ejemplo de la diferencia entre la atención basada en el intelecto y basada en el sentimiento, dijo:

—Miren esta antigua araña. Data de los días del Emperador. ¿Cuántos brazos tiene? ¿Cuál es su forma, su diseño?

«Para mirar esta araña han utilizado la atención intelectual exterior. Ahora quiero que me digan esto: ¿les gusta? Si es así, ¿qué les atrae especialmente? ¿En qué puede ser utilizada?

Se dirán: esta araña pudo haber estado en la residencia de algún mariscal de campo cuando recibió a Napoleón. O bien, pudo haber estado colgada en el propio dormitorio del emperador francés cuando firmó la histórica acta sobre los reglamentos del Teatro Francés en París.

«En este caso, el objeto ha permanecido sin cambio, pero ahora se sabe que las circunstancias imaginadas pueden transformarlo y acrecentar la reacción de la emoción.

9

Vassili dijo hoy que le parecía no sólo difícil, sino imposible pensar a un mismo tiempo en el papel, los métodos técnicos, el público, las palabras del papel y sugestiones, además de los varios puntos de atención.

—Se sienten impotentes para encarar tal tarea —dijo el director—y. sin embargo, cualquier prestidigitador en un circo no titubearía en manejar cosas mucho más complicadas, arriesgando su vida al hacerlo.

«La razón por lo que puede hacerlo es que la atención está formada por muchas capas que no se interponen entre sí. Afortunadamente, el hábito torna automática gran parte de la atención. El período más difícil está en las primeras etapas del aprendizaje.

«Por supuesto, si hasta ahora han creído que el actor cuenta sólo con la inspiración, tendrán que cambiar de opinión. El talento sin trabajo no es nada más que material en bruto sin pulir.

Siguió luego una discusión con Grisha, acerca de la cuarta pared; se presentó el problema de cómo fijar la vista en un objeto sin mirar al público. La respuesta del director fué ésta:

—Supongamos que están mirando esta cuarta pared inexistente. Está muy cerca. ¿Cómo concentrar la mirada? Casi en el mismo ángulo que si estuvieran mirando la punta de la nariz. Esta es la única forma en que puede fijarse la atención en un objeto imaginario de esa cuarta pared.

«Y, sin embargo, ¿qué es lo que hace la mayoría de los actores? Pretendiendo mirar esa pared imaginaria, concentran la mirada en algo de la platea. Su ángulo de visión es completamente distinto del necesario para mirar un objeto cercano. ¿Creen ustedes que el actor mismo, la persona junto a la cual actúa, o el espectador, obtiene alguna satisfacción de semejante error fisiológico? ¿Puede engañar con éxito a su propia naturaleza o a la nuestra, haciendo algo tan anormal?

«Supongan que el papel exige una mirada sobre el horizonte, en pleno océano, donde la vela de una embarcación alcanza a verse todavía. ¿Recuerdan cómo deben fijar la mirada para distinguirla? Deben mirar en líneas casi paralelas. Para llevarla a esta posición, cuando están de pie en el escenario, deben trasladar mentalmente la pared al lugar más recóndito de la sala y descubrir más allá de ella un punto imaginario donde fijar la atención. Aquí de nuevo un actor fijaría, por lo general, la vista como si estuviera mirando a alguien de la platea.

«Cuando, con la ayuda de la técnica necesaria, aprendan cómo colocar un objeto en el lugar exacto, cuando comprendan la relación entre la vista y distancia, no habrá entonces para ustedes peligro de mirar hacia la sala, permitiendo a la vista pasear por sobre los espectadores o bien detenerse hacia un sector. Por el momento, vuelvan las caras a la derecha o a la izquierda, arriba o a los costados. No teman que no les vean los ojos. Además, cuando sientan la natural necesidad de hacerlo, hallarán que éstos se vuelven espontáneamente hacia un objeto más allá de las candilejas. Cuando esto suceda, se hará natural, instintiva y directamente. A menos que sientan esta necesidad subconsciente, eviten mirar esa cuarta pared inexistente, o a la distancia, hasta que hayan dominado la técnica con que puede hacerse.

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En nuestra lección de hoy el director dijo:

—El actor debe ser un observador constante, no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en cuanto atraiga su atención, mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque, de lo contrario, su método creador no resultará eficaz ni guardará relación con la vida.

«Hay personas dotadas por la naturaleza de poder de observación, al punto de que sin esfuerzo alguno se forman una impresión bien definida de lo que ocurre a su alrededor, en ellos mismos y en los demás. Saben también cómo escoger de entre esas observaciones las cosas más significativas, típicas o llenas de colorido. Cuando se oye hablar a esas personas impresiona constatar la cantidad de pormenores que pierde aquél que no observa.

«Otras son incapaces de desarrollar ese poder ni aun lo suficientemente como para preservar sus propios y más simples intereses. ¡Cuánto menos capacitadas estarán entonces, para hacerlo con el fin de estudiar la vida misma!

«El término medio de las personas no tienen idea de cómo observar la expresión del rostro, la mirada o el tono de voz, a fin de comprender el estado de ánimo de las personas con quienes se habla. Ni logran captar las complejas verdades de la vida, ni escuchan de modo que comprendan lo que oyen. Si pudieran hacerlo, la vida sería para ellas mejor y más fácil, y la tarea creadora inconmensurablemente más rica, más pura y más honda. Pero no se puede poner dentro de una persona lo que ésta no posee: sólo se puede tratar de desarrollar cualquiera sea la capacidad de que pudiera estar dotada. En el campo de la atención, ese desarrollo exige una tarea enorme, tiempo, deseo de triunfar y práctica sistemática.

«¿Cómo podemos enseñar a personas que no saben observar a notar lo que la naturaleza y la vida tratan de mostrarles? Primero debe enseñárseles a mirar, a escuchar y a oír lo bello. Tales hábitos elevan y despiertan en sus mentes sentimientos que dejarán hondas huellas en sus recuerdos emotivos. Nada en la vida es más hermoso que la naturaleza y ella debiera ser objeto constante de atención. Para empezar, tomen una pequeña flor, o uno de sus pétalos, una pequeña telaraña, o el diseño de la escarcha en el vidrio de le ventana. Traten de expresar con palabras aquello que determina ese placer de la contemplación. Este esfuerzo induce a observar el objeto con más atención, con más eficacia, a fin de apreciarlo y definir sus cualidades. Y no esquiven el lado más negro de la naturaleza. Búsquenlo en los pantanos, en el Limo del mar, entre los insectos, y recuerden que tras esos fenómenos yace escondida la belleza, así como a la alegría sigue la tristeza. Lo que de verdad es hermoso nada puede temer de la desfiguración, antes bien, esa misma deformidad a menudo acentúa y destaca la belleza.

«Aprendan a descubrir los dos aspectos de la belleza y sepan definirlos; aprendan a conocerlos y a verlos. De otro modo, el concepto que se formen de la belleza será incompleto, almibarado, acicalado y sentimental.

«Enfoquen luego cuanto el espíritu del hombre ha producido en arte, literatura y música.

«En el fondo de cada proceso de obtención del material creador para nuestro trabajo, siempre se harán la emoción. El sentimiento, no obstante, no reemplaza la inmensa cantidad de trabajo en lo que concierne a nuestros intelectos. Quizá temen que los pequeños toques que la mente pueda agregar por cuenta propia vayan a dañar el material tomado de la vida, pero no teman; a menudo esas adiciones originales lo acrecientan en gran parte, siempre que sean sinceras.

«Permítanme que les hable de una anciana que cierta vez vi empujando un coche de niño, por una avenida. Dentro había una jaula con un canario. Probablemente la mujer había colocado todos sus envoltorios en el coche para llevarlos a su casa con más facilidad. Pero yo quise ver las cosas de modo distinto, y decidí que la pobre anciana había perdido todos sus hijos y nietos y que lo único que le quedaba era… ese canario. Por eso lo llevaba a dar un paseo por la avenida, de la misma manera que lo había hecho poco tiempo antes con el nieto, ahora perdido. Todo eso es más interesante y apropiado para el teatro que la verdad. ¿Por qué no podría guardar esa idea en el depósito de mis recuerdos? No soy un censor con la responsabilidad de recoger los hechos exactos, sino un artista que necesita material que despierte sus emociones.

«Después de haber aprendido a observar la vida que los rodea y acercarse a ella por medio del trabajo, se dedicarán al estudio del material emocional más necesario, importante y vivido, fundamento de la facultad creadora. Me refiero a aquellas impresiones que se obtienen del trato directo y personal con los seres humanos. Ese material es difícil de obtener, porque en gran parte es intangible, vago y sólo perceptible interiormente. No hay duda que muchas experiencias espirituales se reflejan en nuestra expresión, en la mirada, en la voz, en la conversación, en los gestos, pero aun así no es fácil percibir la naturaleza íntima de otro, porque las personas rara vez abren las puertas de sus almas y permiten a los demás verlas al desnudo.

«Cuando el mundo interior de aquel que ustedes observen se les aclara a través de actos, pensamientos e impulsos, sigan atentamente sus actitudes y estudien el estado en que se encuentra. ¿Por qué hace esto o aquello? ¿Qué es lo que piensa? Por lo general, no podemos llegar por medio de datos precisos a conocer la vida íntima de la persona que estudiamos, y sólo lo hacemos mediante la intuición. Trátase aquí del tipo más delicado de concentración de atención y de poderes de observación que en su origen son subconscientes. Nuestro tipo común de atención no tiene el alcance suficiente como para realizar el proceso de penetrar en el espíritu de otra persona.

«Si yo lea asegurara que la técnica habrá de conseguir tanto como eso, los estaría engañando. A medida que progresen irán aprendiendo más y más formas con las que estimular el subconsciente, para acrecentar ese poder creador, pero debemos admitir que no es posible reducir el estudio de la vida interior de otro ser humano a una mera técnica científica.



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